Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

своего учителя и заново переделал финал партитуры (ис-

ключительный случай в его симфонической практике), за-

кончив его трагической смертью Макбета. Еще раньше он

говорил Риттеру, что «не вполне удовлетворен оркестров-

кой. Во М1Н0ГИХ местах из-за изобилия средних голосов

главные те^мы не получаются столь пластичными, как мне

хотелось, и вообще я пришел к заключению, что всю пье-

су следует полностью переделать...» «Макбет» номер два,

исполненный впервые в 1890 году в Веймаре, переубедил

и Бюло'ва, и его письма к жене по поводу исполнения поэ-

мы в Гамбурге содержат экзальтированные оценки: «Ты

знаешь, хотя «Макбет» ошеломляет и поражает, это все

же гениально... Звучал он потрясающе...» И все же не сле-

дует закрывать глаза на тот факт, что за первоначальным

замыслом Штрауса скрывалась крайне смелая реалисти-

ческая концепция: показать, как после трагической му-

жественной гибели героя прорываются наружу силы

жизни.

Симфоническая поэма «Смерть и просветление» отдает

дань царившим в конце XIX -века настроениям, которым

был подвержен и сам композитор. Молодой Штраус, до-

стигший в ту пору полной уверенности в своем мастерст-

ве, несомненно, в последние годы своей дирижерской дея-

тельности в Мюнхенской опере, находившейся в состоянии

застоя, переживал душевный кризис. Его здоровая натура

не осталась незатронутой грустными настроениями «Три-

стана». Изучение Шопенгауэра и других философских уче-

ний пессимистического направления на 'Какое-то время па-

рализовало его внутренние силы. Как это ни странно для

музыканта в возрасте двадцати пяти лет, но его мысли

уносились в потусторонний 1мир. Его, еще только что стре-

мившегося идти по пути BpatMca, смутил дух уходящего

столетия, в котором «так много грусти примешивалось ко

всей нашей деятельности». «Макбет» пока что безропотно

покоится в моем столе, а все имеющиеся в партитуре, дис-

сонансы пытаются тем временем пожрать друг друга», —

писал Бюлову в августе 1888 года удрученный плохим на-

строением Штраус. Было бы неоправданным с научной точ-

ки зрения устанавливать связь между внешними жизнен-

259^

ными обстоятельствами, собственной болезнью или заболе-

ваниями друзей и созданием «Смерти и просветления».

Поэма была закончена в Веймаре. В действительности ее

нельзя рассматривать как воспоминание: она является ви-

дением, идеалистичеоким представлением об «избавлении

от мира, его просветлении».

Впервые композитор создал свою новую «симфониче-

скую поэму для большого оркестра» не на основе чувствен-

ных восприятий или литературного произведения. Сюжет,

идея сочинения, которому всегда обеспечен большой успех,

принадлежали Штраусу. В нем показаны страдания и уми-

рание стремящегося к избавлению от мучений героя, перед

глазами которого проходят неотвязные картины горя и сча-

стья, пережитых в молодости. К первому исполнению пье-

сы в Эйзенахе, в 1890 году, была издана программа со

стихотворением Александра Риттера, в котором все эти ду-

шевные переживаиия были воплощены в довольно баналь-

ные слова. Небезынтересно, что это стихотворение отнюдь

не было положено в основу произведения. Напротив то-

го, оно было написано Риттером после того, как он

прослушал музыку. После третьего исполнения поэмы бы-

ла изменена редакция стихов, и они были предпосланы

партитуре в качестве эпиграфа. (Впоследствии, при пере-

издании партитуры, Штраус вновь значительно сократил

и переделал стихотворный текст.) Если не говорить о Ган-

слике, который в отношении Штрауса является мало

авторитетным критиком, то это изменение прошло незаме-

ченным даже для Роллана. Во всяком случае тот факт,

что стихотворение появилось после музыки, еще не дока-

зывает, что Штраус (которому, говорят, мерещилась борь-

ба двух душ в собственной груди), создавая «Смерть и

просветление», не имел в виду никакой заранее обдуман-

ной программы. Именно в этой вещи, наряду с общим поэ-

тическим замыслом, в (Каждом такте чувствуется реальная

действительность. Штраус описывал не только смерть, m

и процесс умирания. (В 1894 году он писал Хаусэггеру:

«Лет шесть тому назад у меня мелькнула мысль изобра-

зить в симфоническом сочинении смертный час человека,

который всегда стремился к достижению высших идеалов,

т. е. художника».) С клинической точностью описывал

композитор борьбу со смертью. Смысл медлительно стуча-

260^

щего ритма начальных тактов предельно ясен. Галлюцина-

ции и бред больного воспроизводятся с такой убедитель-

ностью, что «ажутся физически ощутимыми. Комфорта-

бельное симфоническое смертное ложе, подле которого раз-

вивается музыкальная драма, оставляет у слушателя до

некоторой степени неприятное чувство.» Оно ие смягчает-

ся и тем, что в избранной Штраусом второй редакции сти-

хотворного текста больной лежит «в бедной, маленькой ка-

морке, освещенный слабым, тусклым светом...»

Если отвлечься от этого — поэма «Смерть и просветле-

ние» полна глубоко прочувствованной музыки, не лишен-

ной воодушевления и обязанной своими решающими эф-

фектами священным обрядам и гимнам. Примыкая по сво-

ей трехчастной форме к сонатному Allegro (со вступлени-

ем и торжественно звучащим эпилогом), она необыкновен-

но ясна как по своим мыслям, так и (В музыкальном отно-

шении. Неутомимые поиски «новой формы» на этот раз

привели Штрауса к тому, что «основная тема появляется

только в кульминационный момент, в середине». Широкий

пафос, присущий партитуре, созданной по образцу «Тассо»

Листа, торжественное величие при изображении смерти и

просветления в немалой степени способствовали тому, что

при появлении этого произведения многие увидели имен-

но в нем наиболее популярное сочинение Штрауса-симфо-

ниста. Возможно, что общепонятная, благозвучная идеаль-

ная картина избавления от борьбы со смертью вызвала у

них те же чувства, что и у Роллана, который указывал, что

«Смерть и просветление» «является одним из наиболее по-

трясающих созданий Штрауса... вершиной определенной

эпохи его жизни». В самом деле, широко разветвленная

тема просветления, сопровождаемая звуками арф, нарас-

тая, поднимается из глубины оркестра и постепенно пере-

ходит в величественный гимн, в полный мысли и света

C-dur ный апофеоз, «впечатляющая сила» которого не оста-

лась скрытой и от отца композитора. (В противополож-

ность более ранним произведениям новое в инструментов-

ке этой пышной в звуковом отношении партитуры заклю-

чается в умеренном применении красок.) Когда несколько

лет спустя поэма «Смерть и просветление» была исполне-

на оркестром Берлинской филармонии- под управлением

«примадонны Никиша», который «в такой дерзкой манере

261^

расправился с ней», что Штраус был серьезно озабочен

судьбой своего детища и тем, «какой отклик такая интерпре-

тация найдет у хтублики, композитор в письме к отцу сам

пришел к заключению, что, «по-видимому, это произведе-

ние нельзя погубить!»

Мысли, послужившие Штраусу в качестве тематиче-

ского материала, нельзя назвать особо значительными, но

они отличаются замечательной пластичностью и изобрази-

тельной силой (как, например, удручающий LMOTHB смер-

ти). Идеальное полностью сливается в одно целое с обра-

зами действительности и, вероятно, этим объясняется не-

посредственность производимого впечатления. Очень труд-

но описывать эту волнующую музыку, в которой чувству-

ется большое влияние Вагнера. В начальном largo, вместе

с двумя последними минорными аккордами, предвосхи-

щающими позднейшую тему просветления, исчезают и не-

определенные синкопические удары. Чарующая тема флейт

с ласковой печалью возвышается над душным, угнетаю-

щим, давящим «астроением, и воцаряется бесконечный по-

кой, пока внезапное fortissimo—удар в литавры — не раз-

вязывает дремлющие страсти. Большое впечатление произ-

водит подготовка ко всему этому, а также нарастание ли-

хорадки, передаваемое тремоло в басах, отнюдь не голово-

кружительное, несмотря на agitato. Лишь постепенно начи-

нают бушевать скрытые силы. Среди прелестных картин и

бредовых фантазий галлюцинирующего появляется все

усиливающийся мотив просветления, исполняемый медны-

ми духовыми и басами. Еще раз детские воспоминания

заполняют сновидения больного; этот мотив был введен

уже в начале в качестве «печальной улыбки». Страшное

предостережение о приближающейся смерти излагается

тромбонами. Наступает конец, «просветление», могучее на-

растание сменяется изумительным угасанием. (Штраус

впервые применил здесь образец лирически умиротворен-

ного финала, которым впоследствии он любил заканчивать

большинство своих симфонических произведений.) Пожа-

луй, ни в одном другом своем сочинении композитор не

был так близок к мистициз»му, как в этой поэме, которая,

кстати сказать, уже несколько утратила свое значение в

наши дни. Но даже и здесь, в этой наивно-упрощенной

картине перехода человеческой души в потусторонний

262^

мир, Штраус остался жизнелюбцем, отношение которого

к этической стороне бытия явно далеко от шопенгауэров-

ской философии. Он не мог пойти против своей природы.

«Веселые забавы Тиля Эйленшпигеля» превратились в

скерцо.. Юмор, не находивший себе до этого применения

в симфонических поэмах, веселый смех, так хорошо соот-

ветствовавший баварскому музыканту Штраусу — они бы-

ли здесь налицо! «Тиль» является художественным отра-

жением богатого событиями Веймарского периода жизни

Штрауса, который позднее Зейдль охарактеризовал как

«период расцвета, невиданного со времен Листа». Неукро-

тимая жизнерадостность, задор, сатира — вот чем напол-

нена музыка «Тиля». С (Кем только ни пришлось сводить

счеты молодому композитору на этой стадии его бурного,

жизнерадостного продвижения вперед? С ограниченными

тупицами и отсталыми ретроградами, с «эстетами» и «веч-

ными эпигонами», с дураками и оверхмудрецами. Он писал

«Тиля», испытывая чувство радости, что теперь удалось

отряхнуть от ног «старую веймарскую пыль традиций».

Поток едкого юмора обрушился на ту неприглядную

часть мюнхенской публики, которая «состояла из банкиров

и коммерсантов дурного вкуса» н уделила слишком мало

внимания его музыкально-драматическаму первенцу —

опере «Гунтрам». Так, Штраус открыто выразил свое пре-

зрение к мещанскому обществу и к филистерскому миро-

воззрению, презрение к «стране филистеров, глупости и

умственной лени», о которой молодой энтузиаст Эллады за

два года до этого (в одном из писем к Бюлову из Афин)

не пролил ни единой слезы. Однако нельзя сказать, что

сатира этого искрящегося умом программного музыкально-

го произведения непримирима. Хитрец Тиль как вестник

горькой правды, как мятежник — таким хотел Штраус

воссоздать в своем мире звуков героя повестей, собранных

францисканским монахом Томасом Мюрнером и впослед-

ствии объединенных в старинной немецкой народной книге

(обновленных Зимроком): всегда смеющийся, с шуткой

на устах. (Нет никаких указаний на то, что композитор

пользовался книгой об Эйленшпигеле де Костера, который

263^

перенес народного героя в эпоху нидерландских освободи-

тельных войн.)

Уже само по себе заглавие звучит весело. «По старин-

ным плутовским мелодиям —в форме рондо — для боль-

шого оркестра» — написано на титульном листе партиту-

ры, причем слово рондо дано в старомодной транскрипции

(не Rondo, а Rondeau). Забавный хоровод, облеченный в

форму задорных, по-эйленшпигельски веселых мелодий,

по, разумеется, весьма далекий от добрых, старых школь-

ных форм. Пронырливый интриган, потешающийся «ад

своими близкими, дословным исполнением получаемых

от них приказаний показывающий им их собственную

глупость и ничего не страшащийся, — таков образ Тиля,

облеченный в блестящую музыкальную форму, с постоян-

но повторяющимся во всевозможных вариантах лейтмо-

тивом. Зубоскальство, смелость и дерзость, не широкий

юмор, а «всепобеждающий смех» — таковы свойства му-

зыки, которую Вильгельм Фуртвенглер назвал «шуткой

гения, достойной Бетховена».

Разумеется, не случайно образ бунтарского архиплута

Тиля, родившегося около 1300 года в Брауншвейге, в те-

чение нескольких лет привлекал к себе внимание компози-

тора. Впервые он им заинтересовался в 1889 году, когда

познакомился в Веймаре с оперой «Эйленшпигель» Кирил-

ла Кистлера, беспомощный текст которой его насмешил.

Вскоре после окончания «Гунтрама» он сам задумал напи-

сать либретто для комической оперы, но дальше первого

акта дело не пошло. Штраус решился тогда на более сжа-

тую форму симфонической поэмы. Тем не менее мысль об

опере на сюжет Эйленшпигеля еще более укрепилась после

полного успеха симфонической поэ<мы. Воз1Ник план оперы

«Простаки» на либретто Фердинанда фон Шпоркса.. «Пре-

восходное либретто друга Шпоркса понемногу начинает

вызывать отклики в моей голове и в сердце, вызывает к

жизни новые планы, которым, возможно, суждено осуще-

ствиться» (письмо к Шиллингсу от 1896 года). Однако

и на этот раз ничего не получилось.

В «Тиле Эйленшпигеле» идеально разрешена проблема

создания целостного музыкального произведения на осно-

ве литературной программы. Вернув в конце плуту Тилю

его веселый облик и предоставив ему возможность востор-

264^

жествовать -над всеми превратностями бытия, Штраус воз-

высил свае произведение из области сюжетных описаний

до подлинного реализма. Первоначально он намеревался

скрыть от музыкальной общественности все перипетии

программы своей яовой поэмы. Еще в 1895 году, при пер-

вом исполнении «Тиля» в Кельне, композитор отказал

Вюльнеру в издании подробной программы. «Для меня не-

В031М0ЖН0 дать программу к «Эйленшпигелю»: многое из

того, о чем я думал, когда писал отдельные части, показа-

лось бы странным, если бы я облек мои мысли в слова, а

кое-что, возможно, вызвало бы и недовольство. Посему

пусть на этот раз слушатели сами разгрызут орешек, пре-

поднесенный

;И1М

плутом Тилем. Для облегчения понимания

вполне достаточны обе темы Эйл^ншпигеля, проходящие в

самом различном обличье, характере и ситуации через все

произведение вплоть до катастрофы, когда Тиля вешают

после того, как прозвучал мотив смерти.. Впрочем, предо-

ставим веселым жителям Кельна самим догадываться, что

за музыкальные шутки сыграл с ними шельмец Тиль...»

Впоследствии Штраус все же признался, какие картины

мерещились ему, когда оя писал свою музыку: он послал

свои замечания автору аналитической статьи о «Тиле Эй-

леншпигеле» Мауке и заявил о своем согласии со статьей

Клатте. Основным материалом для его композиции послу-

жили народные предания о героических и веселых при-

ключениях Тиля, а (не какие-либо искусственно отобран-

ные литературные мотивы. Эти предания, тесно связанные

с народными мыслями и чувствами, сами напрашивались

на реалистическое музыкальное воплощение. «Тиль» был

создан Штраусом в необычайно легком тоне. (Недаром

Вузони говорил, что Штраус — это «современный папа

Гайдн».) Он не только сверкает умом и резвостью, но и от-

личается простотой, ясностью, а при случае непрочь и на-

свистать уличную песенку.

Как позднее после трагедии

«Электра» появилась комедия «Кавалер роз», так и вслед

за идеалистической, высокой по стилю поэмой «Смерть и

просветление» последовал жизнерадостный, народный по

языку «Тиль». Не случайно эта шаловливо-задорная му-

зыка неоднократно 1вызывала интерес у балетмейстеров.

«Тиль Эйленшпигель» — прежде всего шедевр музы-

кального юмора, согретого легкой иронией... В творческом

265^

почерке композитора,-достигшего уже тридцати одного го-

да, появились совершенно новые черты: высокоразвитое

искусство звукового обобщения, филигранная отделка му-

зыкального рисунка, виртуозная техника использования

мотивов и музыкальных инструментов, чувство меры в от-

ношении света и тени. Плутовская философия народного

героя Тиля нашла свое выражение в обворожительном сти-

ле оркестровой буффонады, в создании которой композито-

ру помогло «еисчерпаемое изобилие инструментальных вы-

думок, порожденных его могучей фантазией. Еще Ганслик

писал в Вене о «подлинной всемирной выставке звуковых

эффектов и контрастных настроений» (старик Брукнер по-

желал прослушать «эту прелестную юмореску» два раза под-

ряд.) Обычно редко применяехмый кларнет in D словно сме-

ялся и хихикал, валторны неистовствовали, трубы «жа-

лобно» скулили, а «нижний голос у контрафагота, каза-

лось, изображал большой палец ноги Тиля». Впервые

Штраус выступил здесь с действительно «большим» ор-

кестром — с четверным составом деревянных инструмен-

тов, восьмью валторна1МИ, шестью трубами. Можно было

подумать, что композитор решил пропустить Тиля сквозь

строй музыкальных инструментов. В наши дни «Тиль Эй-

леншпигель» является одним из любимейших произведе-

ний новейшего симфонического репертуара, и ни один ди-

рижер, ни один оркестровый коллектив, ни одна фирма

граммофонных пластинок не упустят его..

Итак, что же происходит? Очень многое и все же не

больше чем ряд веселых историй, знание которых не обя-

зательно. После того как рассказчик Штраус начал свое

простое, как народная песня, «Жил когда-то», выскакивает

и врезается в самую гущу Эйленшпигель со своими двумя

дерзкими лейтмотивами: первый — лукаво-меланхоличе-

ский, блестяще излагаемый солирующей валторной, вто-

рой, исполняемый кларнетом,— характерный, истинно

эйленшпигельокий, выражающий его дерзкие, плутовские

замашки. Верхом «а коне Тиль въезжает на горшечный

базар, откуда орущая толпа базарных торговок, швыряю-

щих в него тазами и дребезжащими горшками, побуждает

его к скорейшему бегству. Герой Тиль свободен, спокой-

ная мелодия уводит его дальше в облике елейного пропо-

ведника, из-под монашеской рясы которого выглядывает

266^

шутовское платье. Тиль отваживается на галантные при-

ключения. Его нежные домогательства («с любовным пы-

лом», — пишет Штраус над мелодией струнных) отвергну-

ты, и это немало сердит его. Свою злобу он вымещает на

сухих мужах науки—«образец филистерства, профес^сора и

ученые» в высшей степени «сухо» изображаются тремя фа-

готами, басовьим "Кларнетом и контрафаготом. С дерзкой

уличной лесенкой, которую композитор позаимствовал не-

посредственио у народа, Тиль продолжает свой путь. Од-

нако дела начинают принимать серьезный оборот. Тиль

видит приближение своего последнего часа « раскаивается.

Стражники схватывают его и -волокут на суд.. На вопросы

обвинителя он вместо ответа еще раз беспечно насвисты-

вает свою тему, после чего ему становится горько на ду-

ше. Грозно звучат тромбоны, возвещающие приговор суда:

смерть. С последними трелями флейт насмешник испускает

дух. Краткий эпилог (Бузони назвал его «апофеозом бес-

смертного Ю1Мора>>) возвещает, что -в народном сознании

Тиль не умер: Проказник продолжает жить.

Очень велико расстояние между «Эйленшпигелем» и

следующим симфоническим произведением Штрауса. Мо-

лодой ницшеанец испытывал потребность изложить в

программной музыкальной пьесе настроения и размышле-

ния, возникшие при чтении книги «Так говорил Заратуст-

ра». Негодовавшие современники уже вскоре получили

возможность почувствовать, что одноименное сочинение

Штрауса не имеет ничего общего с «переводом» философ-

ского произведения на язык музыки. То, что (можно было

услышать при исполнении оргиастической симфонической

поэмы, не было ни музыкальным портретом наглого «сверх-

человека», ни звуковым отражением паталогического обли-

ка поэта-философа, чье влияние на музыку конца прошлого

столетия представляло большую опасность.. В действитель-

ности Штраус и не пытался передать в звуках суть фило-

софии Ницше. Он взял лирико-поэтическое содержание

книги «Так говорил Заратустра» лишь за исходную точку

для своего нового сочинения. То, что в результате полу-

чилось всего лишь музыкальное «популярное издание»

Ницше, а не остро интеллектуальная, ясная в идейном от-

267^

ношении композиция, должно в данном случае «астраивать

примирительно. Великому пророку пришлось спуститься

с горных вершин — причем настолько основательно, что он

очутился в глубокой долине, где раздавались звуки огнюдь

не философской, а здоровой, земной, остроумной, блестя-

щей, полной настроения музыки.

Обращает на себя внимание противоречие между чисто

абстрактной на этот раз программой философствующего

поэта и ее музыкальным преломлением. В то время как

Ницше болезненно стремился уйти от хилости, зат-оудне-

Н'ий и упоения жизнью в другой мир, по которому он тос-

ковал, Штраус подошел к этому миросозерцанию со счой-

ственной ему чисто баварской жизненностью своей духов-

ной и физической сущности. Если даже дифирамбическ*.!-

экстатичеокий язык Ницше и отдельные его образы и мыс-

ли и окрылили фантазию композитора при создании «сим-

фонической поэмы (свободная композиция по Ницше) для

большого оркестра», она все же была в творчестве Штрау-

са всего лишь выражением «отваги» — поисками новых

музыкальных форм. При музыкальном изображении ниц-

шеанского «сверхчеловека» Штраус, безусловно, не имел в

виду самого себя. Законченная в Мюнхене в августе 1896

года и в том же году впервые исполнениая во Франкфур-

те-на-Майне партитура не содержит каких-либо предпосы-

лок в этом смысле.

Неизвестны какие-либо высказывания по этому пово-

ду со стороны безнадежно больного в то время Ницше,

который скептически относился к попытке написать му-

зыку иа сюжет «Заратустры». Правда, от него исходит

примечательное суждение, высказанное в 1883 году Пете-

ру Гасту. «К какой, собственно говоря, категории относится

этот «Заратустра»? Я думаю, что, пожалуй, к сим-

фониям».

Из всех сочинений Штрауса «Заратустра» имеет наи-

большую связь со своим временем. Понять ег^ могут и

могли только те, кто постигает туманный ход мыслей

Ницше, а таких людей было немного даже в годы, когда

возникла симфоническая поэма Штрауса. Ромен Роллан

несомненно прав, когда пишет: «Программа, которую вы-

брал Штраус, отнюдь не затерялась среди незначительных

живописных или анекдотических частностей; она обрисо-

268^