Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

нителя он изобразил настолько реально, что каждый слу-

шатель должен ее узнать по красно-рыжим волосам...

Таков Тиль Штраус!

Во всяком случае бесспорно, что свою музыку он

всегда создавал, исходя из вполне вещественных предста-

влений. Видеть музыку ушами... По своей наглядности и

способности продумывать все до деталей она является

идеалом музыки для звуковых фильмов. (Не так давно

была сделана попытка превратить в звуковой фильм

«Альпийскую симфонию», и только война помешала до-

вести эту попытку до конца.)

По поводу «Жизни героя» еще Дебюсси сказал, что

она напоминает ему «книгу с иллюстрациями, кино-

фильм». Современная музыкальная эстетика, конечно,

окажет предпочтение тем произведениям, в которых ил-

люстративность не перевешивает в такой степени и в

которых передаются не чисто зрительные впечатления, но

воплощена программная идея, реалистические образы.

Сюжетные элементы и содержание должны соответство-

вать друг другу. Проблема живописности звуковых сим-

волов в музыке Штрауса заключается не в самом факте

их существования, а в ее функции («Машина для изобра-

жения ветра?» — заметил Дворжак во время беседы о

«Дон-Кихоте». «Почему же нет? Дело только в том, до-

стигает ли композитор желательного эффекта»). Что

именно хотел Штраус выразить в своих звуковых карти-

нах? Безусловно, ничего подавляющего, чрезмерного, не

драму, несмотря на сюжет «Макбета», не философию, не-

смотря на заглавие «Заратустра», не идиллию, несмот-

ря на название «Домашняя симфония», а жизнеощущение

современного буржуа на исходе столетия. Не артистиче-

ская самоцель, а художественное впечатление и человече-

ские переживания, не игра случая, а стремления и труд.

Друг его молодости Тюилле словно предвидел и предчув-

ствовал характер его будущих опер, когда сказал: «Тот,

кто в наши дни сочиняет симфонические поэмы, руковод-

ствуется только чисто артистическим побуждением под-

ражать; Штраус единственный, кто вступил на этот путь,

исходя из внутренней необходимости и тяжелой внутрен-

ней борьбы... Когда-нибудь вы будете изумлены тем, как

далеко пойдет этот человек»,

249^

пыл молодости

Первые самостоятельные шаги в области «изобрази-

тельной музыки» молодой Штраус сделал, когда ему ле

было еще двадцати двух лет: симфоническая фантазия «Из

Италии» была плодом его первой поездки в Рим и Неа-

поль. Очень высокий, непомерно худой третий капельме"

стер Мюнхенской придворной оперы в результате болезни

легких должен был выехать на юг, и впечатления от этого

путешествия нашли свое отражение в «Симфонической

фантазии». Иименно впечатления! Внимательный слушатель

найдет «е так уже много «итальянского» в этот произве-

дении, в .котором еще очень за1мет.но влияние старой про-

граммной музыки, описывавшей настроения (исключени-

ем является финальная часть, названная композитором

«Неаполитанская народная жизнь», где слышатся отзву-

ки популярной мелодии «Funiculi-funicula»). То, что удалось

создать совсем еще молодому композитору под впечатлени-

ем поездки по Средней и Южной Италии при помощи

большого, iHo не очень большого оркестра, является отра-

жением его искреннего отношения к веселому южному ми-

ру — произведением в духе красочного и жизнерадостна-

го мюнхенского «Сецессиона». В самом деле, в этой италь-

янской фантазии заложен хороший заряд чисто баварской

уверенности в собственных силах; музы.ка не отличается

глубиной, ее корни близки от поверхности, поэтому она

передает во многом зрительные впечатления. Во всем чув-

ствуется переходный период. Штраус еще не может отре-

шиться от традиционной четырехчастной формы, испытан-

ной им в двух ранних симфониях на заре его творческой

деятельности., Крайне характерны заголовки, тотчас про-

250^

буждающие у слушателей образные представления; моло-

дой композитор придерживался при обозначении своих

«картин» традиционной для симфонии терминологии: «В

Кампанье», Andante, «Среди руин Рима, фантастические

картины исчезнувшего великолепия, грустные чувства и

скорбь среди солнечной современности», Allegro molto con

brio, «На берегу в Сорренто», Andantino, «Неаполитан-

ская народная жизнь», Finale, Allegro molto, Presto (он сам

написал в 1889 году для «Allgemeine Musikzeitung» обстоя-

тельный разбор произведения).

«Исполнение моей фантазии об Италии, — сообщал

Штраус непосредственно после премьеры в Мюнхене в

1887 году своему дяде Гербургу, — вызвало много шуму,

всеобщую ярость и возмущение тем, что я пытаюсь пойти

своим собственным путем, создаю новые формы и застав-

ляю лентяев ломать себе головы. Первые три части еще

имели посредственный успех; по окончании последней, на-

зывающейся «Неаполитанская народная жизнь» и до-

вольно-таки бешеной (впрочем, в Неаполе и действительно

царит немалая кутерьма), наряду с оживленным одобре-

нием раздался та-кже « изрядный свист, что, разумеется,

меня очень развеселило...» По-видимому, мюнхенские не-

доброжелатели обрушились «а заключительную часть Р

связи с ее беспечно дерзким характером. Впоследствии сам

Штраус охотно рассказывал про остроту пианиста Гибеля,

сказавшего, что, судя по финалу, композитор побывал в

Неаполе сразу после эпидемии холеры... Через несколько

месяцев после первого исполнения «Из Италии», вызвав-

шего столько ожесточенных споров, Штраус решился воз-

высить свой голос. Он выступил против «устрашающей не-

способности к суждению и бестолковости» той части пуб-

лики, которая обратила внимание на «второстепенные де-

тали, возможно и ослепляющие» и, в результате, ошиблась

в оценке истинного содержания всего произведения.. «Его

суть в ощущениях, вызванных видом великолепных кра-

сот природы Рима и Неаполя, а не в описании этих красот...

музыкальные «Бедекеры» Южной Италии я уже читал».

«Из Италии» близка по духу симфонии A-dur Мен-

дельсона и ранним сочинениям Брамса. Это произведение

еще «е является откровением, в лучшем случае это начало

нового пути. Споры привели к тому, что имя молодого

251^

мюнхенского композитора стало хорошо известно в между-

народных (Музыкальных кругах. Но «время высказалось про-

тив «Итальянской фантазии», главным образом потому,

что за ней последовали более значительные, более жизнен-

ные сочинения, избаловавшие дирижеров. Тем не менее

это произведение, в котором мечтательное настроение, на-

веянное покоем «Кампаньи», все больше и больше ожив-

ляется с тем, чтобы в последней части перейти в блиста-

тельную, полную юмора игру красок «еаполитанского

фольклора, содержит множество привлекательных черт

(мелодию тарантеллы, звучащую в коде, Штраус услыхал

в Сорренто). Здесь композитору удалось занять первый

рубеж на пути от формально-красивой к значительной,

содержательной и прекрасной музыке. Впервые Штраус

зарекомендовал себя как колорист, показал начатки того

чеканного стиля, которым впоследствии овладел с такой

очевидной уверенностью. («Это произведение принадлежит

к числу труднейших в современном концертном репертуа-

ре и, к сожалению, может быть по-настоящему хорошо ис-

полнено только первоклассным оркестром под управлением

гениального дирижера», — писал молодой композитор в

1887 году Шуху.) Вторая часть, «Среди руин Рима», бы-

ла набросана Штраусом в термах Каракаллы; она пленяет

слушателя своеобразной стремительной темой, исполняе-

мой трубами и напоминающей тему природы из «Зарату-

стры». «На берегу в Сорренто»—третья, медленная часть:

музыка словно -насыщена ярким солнеч-ным светом, слы-

шится шум волн. Даже такого признанного мастера музы-

кального импрессионизма, как Дебюсси, восхитила «благо-

творная красочность» этого музыкального этюда Штрау-

са, в котором впервые выявилась типичная для его позд-

нейшего творчества широкая напевность. Штраус в то

время сознательно воздерживался от натуралистической

музыкальной изобразительности и приближался к точке

зрения, высказанной Бетховеном применительно к «Пасто-

ральной симфонии». Критическое замечание, сделанное

Бюл01В0м при получении посвященной ему партитуры о

том, что композитор «использовал возможности музыки до

предела (в области красоты)», смягчается выраженным им

восхищением «перед богатством вымысла и изобретатель-

ности». Слабая сторона этого симфонического сочинения

252^

заключается в тОхМ, что мотивы, отражающие сентимен-

тальное созерцание природы, в нем наивно перемешаны с

разудалыми мелодиями уличных песен. Эстеты, вероятно,

никогда не пожелают примириться с таким сочетанием.

Начинающий свою жизнь, полный сил молодой человек

увлекся образом «Дон-Жуана» в изображении поэта Ле-

нау и сумел заразить своим увлечением слушателей.

Итак, на приступ за сердцами милых,

Пока огонь еще играет в жилах!

Под таким девизом совершил свое триумфальное шест-

вие по всему свету этот гимн страсти, эта симфония лю-

бовного жара. Слушать «Дон-Жуана» — это значит

вновь и вновь восхищаться обольстительными звуками

«симфонической поэмы для большого оркестра». Созданное

двадцатичетырехлетним композитором произведение ге-

ниально по гибкости и стройности звучания, по разнообра-

зию ритма и выразительности, по яркости колорита.. В бо-

лее зрелые годы, когда окрепло мастерство и появился

большой опыт, Штраус иногда вновь достигал такой высо-

ты, но превзойти ее ему не удавалось. Это квинтэссенция

его музыкального творчества, произведение, утвердившее-

ся, несмотря на часто менявшиеся стили и вкусы эпохи,

по сегодняшний день, пережившее многое из того, что пре-

тендовало на ценность и даже на вечность. Это шедевр мо-

лодого маэстро, полный кипучей жизненой силы и неисся-

каемой жизнерадостности! Это поэма о любовном блажен-

стве, но отнюдь не о любовном пресыщении, как можно бы-

ло бы подумать, читая стихи поэта мировой скорби Нико-

лауса Ленау, вдохновившие Штрауса на создание «Дон-

Жуана». Это сочинение, в котором молодой представитель

бури и натиска свел свои счеты с притворно-добродетель-

ным буржуазным обществом, с «пивным болотом» того пе-

риода жизни, когда он был дирижеро.м Мюнхенской опе-

ры, и вулканическим огнам своей музыки показал, что

льющаяся через край жизненная мощь воздействует силь-

нее. чем вечное «едовольство и прозябание. Это произве-

дение, отражающее эпоху.

253^

Когда раздались полные огня первые упоительные так-

ты, перед слушателясми открылся новый мир. Так воспри-

няли музыку «Дон-Жуана» современники, и ее очарование

сохранилось до наших дней. Однако любовная тоска, страст-

ные желания, их исполнение, сдерживаемое горение этой

музыки делаются понятными только из содержания из-

бранных композитором трех глав одноименной поэмы Ле-

нау. (Он настоял, чтобы в программе концерта Берлин-

ской филармонии, в котором впервые исполнялся «Дон-

Жуан», были приведены «только те стихи Ленау, которые

значатся «а первой странице партитуры», но «без какого-

либо тематического анализа».) Драматический фрагмент

Ленау показывает преследуемого ненасытным вожделени-

ем героя, который, переходя от возбуждения к отвраще-

нию, изливает не покидающее его любовное желание в сле-

дующем признании:

Волшебный круг без края и предела

Столиких женских чар души и тела

В кипучей страсти облететь хочу я

И смерть принять в последнем поцелуе.

О, всюду побывать; пасть на колени

Пред каждой, что красой тебя пленила,

И победить, хотя бы на мгновенье!

Да, страсть всегда нова, она «е может

К одной возникнуть и другой достаться.

Ей надо умирать, чтоб вновь рождаться,

И внявших ей раскаянье не гложет.

Мысль поэта ясна: беспредельно возросшему желанию

должен быть противопоставлен общественный порядок,

сверхчеловеку — общество, вечному вожделению — бла-

горазумное терпение. Но на Штрауса метафизические

взгляды Ленау не оказали влияния. Его «Дон-Жуан» не

является вместе с тем ни симфонической копией гениаль-

но-чувственного героя моцартовской оперы, ни отражени-

ем поэтических произведений Кальдерона, Мольера,

Э. Т. А. Гофмана, Пушкина « других, вплоть до Бернар-

да Шоу. Ему хотелось создать портрет Дон-Жуана в ду-

хе Слефогта, а не Ленау, портрет, сверкающий яркими

красками радостного бытия, насыщенного чувственностью

и эротизмом. Дон-Жуан аморален? Это человек, вкушаю-

254^

щий жизнь во всей ее полноте и пестроте, покоряющий

действительность, побеждающий в «битве за наслажде-

ние», все вновь и вновь загорающийся яовой страстью, по-

ка не «сгорело все дотла, запас иссяк, и темным и холод-

ным стал очаг...» Эта поэтическая идея, отнюдь не при-

крывающая собой мрачную сторону проблемы в целом,

позволила Штраусу лайти для своего ослепительного про-

изведения блестящий и подвижный музыкалыный язык.

В «Дон-Жуане» Штраус с чисто юношеской буйной силой

продолжил линию Берлиоза-Листа. Он мог еще воздержи-

ваться от всего описательного. Штраус «е «изображал»

чувственное упоение в виде натуралистических картин, а

«выражал» его реальную страстность. Собственная значи-

мость тем музыки «Дон-Жуана» достаточно сильна сама по

себе, чтобы предотвратить возможность ее раство-реиия в

натуралистическом описательстве.: Наиболее прекрасные

из этих чрезвычайно пластических тем были созданы

Штраусом во время его путешествия по южным странам.

Блеск и убедительность, с которыми эти темы были введе-

ны в симфоническую картину и получили свое развитие

обнаруживают мастерское единство поэтического содержа-

ния и совершенство музыкальной формы. Написанный в

свободной форме сонатного Allegro «Дон-Жуан» по своему

большому размаху и приподнятости представляет собой

наиболее законченное из всех симфонических произведе-

ний Штрауса.

Какое множество мелодических образов! Какой вакхи-

ческий огонь! В первых же смело звучащих модуляциях

начальных тактов ярко освещен образ вечно стремящего-

ся вперед героя. Затем неистовый обольститель, мечущий-

ся между желанием и наслаждением, появляется перед

слушателем в образе триумфатора (первая тема E-dur).

Три женщины очутились на пути Дон-Жуана. Приближа-

ется Церлииа, пугливая и лежная. Восхитительное скри-

пичное соло указывает на предстоящее появление краси-

вой, т^ечтательной женщины, которой угрожает опасность

стать жертвой авантюриста.

Обольстительная скрипичная кантилена и благородный

контрапункт валторны — его признание в любви к ней.

Нежная, словно вздох, мелодия гобоя (побочная тема) пред-

ставляет донну Анну, которая отныне очаровала Дон-Жуа-

255^

на. Этот эпизод внезапно прерывается второй темой Дон-

Жуана, преисполненной бетховенского величия, «очень

энергично» вспыхивающей в унисон у валторн. Эта сиузы-

кальная тема победоносного жизнелюбия принадлежит к

числу гениальнейших, наиболее вдохновенных у Штрауса.

Зенит достигнут. Дон-Жуан приходит в себя. Финал, ко-

да, чувственное опьянение угасает. После динамического

нагнетания, создающего предельное по насыщенности ве-

ликолепное звучание всего тематического материала, уга-

сающий в финале минорный аккорд сводит на нет почти

непрерывное напряжение.

Создав «Дон-Жуана», молодой немецкий композитор

обрел твердую почву под ногами. Одновременно он уверо-

вал в свое умение обращаться с современным оркестром,

использовать все его возможности. И все это в 24 года!

Он был глубоко удовлетворен тем, что его первый юноше-

ский штурм удался, и он овладел намеченной высотой.

Широкая публика и знатоки были на его стороне.. Такую

примерно картину ему рисовало воображение, когда он за-

думывался о том, что его ожидает в будущем. «Все звучит

великолепно, с невероятным пылом и пышностью, — писал

он в 1889 году отцу под впечатлением первых репетиций,

состоявшихся в Веймаре, — эта штука произведет здесь

фурор... Хорошо, что сама по себе партитура не так уж

трудна, хотя и требует большого напряжения; неважно, бу-

дет ли на 50 нот больше или меньше...» Два дня спустя, в

другом письме, он называл свое детище «великолепной шут-

кой». После премьеры, состоявшейся под его управлением,

он с обоснованной гордостью писал: «Дорогой папа! «Дон-

Жуан» имел грандиозный услех, музыка звучала волшебно,

все прошло образцово и вызвало неслыханную для Веймара

бурю аплодисментов».

Шаг от греховного brio «Дон-Жуана» до безумного

«Макбета» можно сравнить с переходом от «Саломеи» к

«Электре». Переливающиеся яркие краски сменились

строгим мелосом, вместо пыла хроматики — классически

суровые очертания. Новая «симфоническая поэма для

большого оркестра» (по трагедии Шекспира) имеет запу-

танную историю. В своей окончательной редакции «Мак-

256^

бет» является не первым, а третьим по счету симфониче-

ским произведением Штрауса. Однако сюжет Шекспира

был первым, воспламенившим фантазию молодого Штрау-

са, в то время последователя Листа и новонемецкнх

идей. Ранние наброски, сделанные в Мюнхене в 1886 го-

ду, были позднее в большей своей части использованы, и

лишь заключительная часть была написана заново.. В поэ-

ме много «тристанизмов», но ее почти абстрактный стиль

выдает влияние Брамса; в целом она принадлежит к числу

партитур, которые ритмикой и гармонией привлекают спе-

циалистов, но не завоевывают симпатии публики. По сво-

ей окраске, выдержанной в мрачных тонах (гениально при-

менены басовые трубы), по последовательности мыслей

«Макбет» в художественном отношении стоит, возможно,

выше, чем «Смерть и просветление». Однако он лишен то-

го специфически штраусовского блеска и сияния, кото-

рыми насыщен «Дон-Жуан». Может быть, это и являет-

ся причиной пренебрежительного отношения дирижеров и

оркестров к этой пьесе.

Штраус в свои молодые годы был ревностным люби-

телем театра, и трагедия Шекспира произвела «а «его глу-

бокое впечатление. Драма великого британца оказалась бо-

гатой пищей для воображения композитора. Он предпола-

гал сделать из пяти актов трагедии предельно сжатую

«музыкальную картину», -в центре которой находились

бы оба главных действующих лица: демонический герой

Макбет и леди Макбет, роковая подруга убийцы и идей-

ная вдохновительница его преступления. Штраус от-

казался от издания подробной программы к своему «Мак-

бету» и ограничился тем, что в двух существенных местах

партитуры зафиксировал свои указания. При появлении

основной темы, выражающей упрямство Макбета, с ее

широкими мелодическими ходами, темы, которая позднее

неожиданно появляется у басовых инструментов в облике,

поистине внушающем ужас, записано имя главного героя.

Затем, рядом с темой лицемерной леди, возвещаемой де-

ревянными духовыми 'инструментами, цитируются следую-

щие слова Шекспира:

Спеши сюда: в твой слух пролью я смелость

Моей души и бодрыми словами

17 Краузе 257

Заставлю взять златой венец. Судьба

И духов сонм тебя уже венчали

Звучат новые темы супружеской любви « разрушитель-

ных сил 'ВОЙНЫ, ужаса и сомнения. С большим мастерст-

вом осуществлена контрапунктическая обработка всего не-

обычайно характерного материала, в частности сочетание

мотивов любви и мести. Композитор сумел найти своеоб-

разные блеклые краски для передачи всего того мрачного,

неподвижного, лишенного эротики, чем насыщена музыка,

не прибегая при этом к «атуралистическим, иллюстратив-

ным средствам (здесь впервые Штраус применил тройной

состав деревянных инструментов в оркестре, столь восхи-

щавший его в «Лоэнгрине»). «Макбету» свойственна некото-

рая «дробность» в духе Берлиоза, определяющаяся, вероят-

но, безоговорочным реализмом сюжета, который едва ли

может претендовать на «красоту» линий. Когда Бюлов

знакомился с первой редакцией музыки, он назвал ее

«Макбетовским варевом кухни ведьмы». Сам Штраус

вполне сознавал, что идет по новому пути. Своему благо-

желательному консультанту Бюлову он говорил о новой

партитуре с ее «резким и жутким содержанием» как о «наи-

более самостоятельном и целеустремленном произведении»

из всех, которые были им созданы до той поры.

Не появился ли «Макбет» на свет преждевременно?

Штраус признался, что «Бюлов советовал переработать

поэму, чтобы она соответствовала стилистическим прин-

ципам истинной программной музыки...» Придерживавший-

ся ортодоксальных взглядов в вопросах программной му-

зыки, он обратил внимание на то, что в первоначальной

редакции «Макбет» заканчивался триумфальным маршем

Макдуфа. По словам Штрауса, «Бюлов, который и без

того был вне себя от диссонансов «Макбета», совершенно

правильно заметил, что заключительный триумфальный

марш (D-dur) Макдуфа является бессмыслицей. Увертюра

к «Эгмонту» может заканчиваться триумфальным маршем

Эгмонта, но «Макбет» ни в коем случае не может закан-

чиваться триумфом Макдуфа». Штраус последовал совету

* В. Шекспир. Макбет. Перевод А. Кронеберга. Государст-

венное издательство, М., 1929, стр. 24.

258^