Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Э. т. А. Гофман: «Поэтическая правда не можег по-

явиться на свет как продукт внешней, неожиданно найден-

ной формы; скорее, наоборот, она вытекает из самого су-

щества поэзии, и это существо создает соответствующую

содержанию форму. В таком виде она проникает в жизнь,

заговаривает с людьми, как со знакомыми, и заставляет их

верить в чудесное».

Новалис: «Музыкант черпает сущность своего ис-

кусства из самого себя. Даже малейшее подозрение в под-

ражании не должно его задевать».

Шуман: «Если композитор предпосылает своей му-

зыке программу, я говорю ему: дай мне прежде нсего

убедиться в том, что ты написал красивую музыку, после

этого мне и твоя программа будет приятна».

Мендельсон о своих «Песнях без слов»: «Музыка,

которую я люблю, наводит меня не на какие-то неопреде-

ленные, а на вполне определенные мысли. Если во вре-

мя работы над той или иной песней в моем сознании появ-

лялись какие-то слова, я все же не мог их высказать ни од-

ному человеку, ибо одно и то же слово по-разному воспри-

нимается разными людьми. Только песня звучит для всех

одинаково и может пробудить одно и то же чувство как у

одного, так и у другого, но это чувство нельзя высказать

одинаковыми для всех словами».

Б ю л о в видел в любой музыке выражение определен-

ной поэтической мысли. «Имманентное в музыкальном вы-

ражении должно, до некоторой степени, быть и трансцен-

дентным, вообще не связанным с этим выражением».

Чайковский о своей четвертой симфонии: «Симфо-

ния моя, разумеется, программна, но программа эта такова,

что формулировать ее словами нет никакой возможности,

это возбудило бы насмешки и показалось бы комично...

Впрочем я признаюсь Вам: я в своей наивности вообра-

жал, что мысль этой симфонии очень понятна, что в общих

чертах ее смысл доступен и без программы».

Малер: «Нет такой современной музыки, начиная с

Бетховена, которая не имеет своей внутренней программы.

Но вряд ли чего-либо стоит такая музыка, о которой слу-

шателю сперва надо рассказать, что в ней содержится или

что он, слушатель, должен переживать, слушая эту музы-

ку., Итак еще раз: пусть погибнет любая программа! На-

239^

до иметь уши и сердце и не в последнюю очередь — надо

отдаться на волю творца музыки. Какая-то часть тайны

все же всегда остается — даже для самого автора!»

Регер: «Для того чтобы музыка была хотя бы

общепонятна, она не должна нуждаться в содействии

еще одной силы, как это бывает с программной музыкой.

Музыка должна действовать сама по себе, как выражение

чистейшего чувства, без какой-либо примеси умствова-

ния».

К. Д. Фридрих: «Живописец должен изображать не

только то, что он видит перед собой, но и то, что он ви-

дит в самом себе. Если же он ничего не видит внутри са-

мого себя, то пусть он перестанет изображать и то, что он

видит перед собой».

Менцель: «Не все то верно отражает природу, что

с трусливой точностью ее копирует».

Роден: «Будьте правдивы, мальчики! Но это не зна-

чит будьте просто точны. Существует точность низшего

порядка, точность фотографии и стереотипа. Искусство на-

чинается с внутренней правды. Все ваши формы, все ваши

краски должны выражать чувства».

Либерман: «Только тот является художником, кто

смотрит на (Природу собственными глазами и, кроме того,

обладает способностью вновь передать своеобразно уви-

денное... Искусство — это ясность, а не мистика схоласти-

ческой латыни, которую каждый понимает по-своему».

Творчество Рихарда Штрауса оказало решающее влия-

ние на развитие симфонической музыки. Его яркая, рано

сложившаяся музыкальная индивидуальность, именно в

этой области впервые выдвинулась на первый план с пора-

зительной уверенностью в своих силах. Все его симфони-

ческие поэмы уводили в мир романтических приключений

дававших пищу фантазии плененного буржуазной идеоло-

гией композитора. Берлиоз черпал сюжеты для своих про-

граммных произведений из причудливого романтического

мира чувств, имевшего мало общего с действительностью

Лист был совершенно убежденным идеалистом, почти ми-

стиком. С первыми яркими звуками фанфар «Дон-Жуана»

ворвался порыв свежего ветра, послышалось могучее ды-

240^

хание полного жизни мироощущения и стремления к реа-

листическому созиданию. Будучи современным композито-

ром в полном смысле слова, Штраус выступил как реши-

тельный сторонник далекой от метафизики живой, реа-

листической музыки в те времена, когда именно в

музыке еще охотно уходили от жизни. Позднее он отдал

дань музыкальному субт^ективизму. Первоначальной «про-

граммности» симфонических произведений, основывавшей-

ся, в противоположность материальному миру оперы, пре-

имущественно на явлениях духовного мира, пришли на

смену натуралистические сюжеты; музыкальное звукоизо-

бражение было заменено звуковой живописью, скульптур-

ность характеристик — сюжетным репортажем. Выбор сю-

жета, программы, имеет, несомненно, принципиальное зна-

чение и определяет истинную музыкальную ценность сим-

фонического произведения. Следование программе откры-

вает перед композитором неограниченные возможности ли-

бо для реалистической, близкой к жизни музыки, либо для

музыки пассивной, зависимой от избранного сюжета. С

точки зрения критического реализма только в некоторых

сочинениях Штрауса программность является удовлетвори-

тельной; содержательность часто отступает перед занима-

тельностью, тематика представляется ограниченной опре-

деленной эпохой. Все это значительно опаснее для этого

жанра, чем для музыкального театра.

Необходимо опровергнуть ряд предубеждений, бытую-

щих в отношении «симфонических поэм» композитора.

Правда, Штраус превзошел Листа в искусстве пластической

иллюстрации, но это умение создавать звучащие характе-

ристики глубоко коренится в самом существе музыки.

Хотя живописная, описательная сторона занимала все

большее место в его творчестве, все же программное со-

держание было только предлогом для выражения музы-

кальных идей, для мелодическо-тембровой эволюции. Сле-

дует обратить внимание на тонкую иронию, с которой

Штраус говорил о программной музыке: она является

«бранным словом в устах всех тех, кому ничего своего не

приходит на ум...» В 1929 году, когда композитор энергич

но выступил против упреков, раздававшихся ло поводу

разного качества мелодики в его творчестве, им были на-

писаны следующие слова: «Программная музыка только

16 Краузе 241

тогда возможна и представляет собой произведейие искус-

ства, когда ее автор является прежде всего музыкантом,

одаренным фантазией и мастерством. В противном слу-

чае он шарлатан, ибо ценность программной музыки

определяется прежде всего силой и значением музыкально-

го вдохновения...» В годы создания поэмы «Так говорил

Заратустра» он написал следующие многозначительные

слова: «Я — всецело музыкант, и любые программы яв-

ляются для меня только побуждением к созданию новых

форм и ничем больше».

В августе 1888 года молодой Штраус отправил Бюло-

ву письмо, которое может претендовать на всеобщее вни-

мание по содержащимся в нем высказываниям. «По моему

мнению, только преемственная связь с такими сочинения-

ми Бетховена, как «Кориолан», «Эгмонт», «Леонора № 3»,

соната «les Adieux», вообще с Бетховеном последнего

периода его жизни, все произведения которого, по моему

мнению, не могли бы возникнуть без поэтических сюже-

тов, может обеспечить для нашей инструментальной му-

зыки возможность самостоятельного дальнейшего разви-

тия в течение еще некоторого времени. Если у меня не

хватит художественной силы и дарования, чтобы на этом

пути совершить что-либо плодотворное, тогда лучше удо-

влетвориться великой Девятой симфонией с ее знамениты-

ми четырьмя частями. Не вижу, почему мы должны, не

испытав свои силы и не узнав, способны ли мы самостоя-

тельно творить и подвинуть искусство вперед хотя бы

только на один шаг, тотчас скатываться на позиции эпи-

гонства и заранее становиться на точку зрения эпигонов.

Если же ничего не получится, ну что же, даже в этом

случае я считаю, что лучше, не отступая от своих насто-

ящих художественных убеждений, сделать неправильный

шаг, идя по ложному пути, чем сказать что-либо никому

не нужное, идя по старой проторенной дорожке... После

симфонии f-moll я ощущал все возраставшее противоре-

чие между музыкально-поэтическим содержанием, которое

я желал довести до слушателей, и доставшейся нам в на-

следство от классиков формой сонатного Allegro с его

тремя разделами. У Бетховена музыкально-поэтическое со-

держание почти полностью совпадало с сонатной формой,

которую он довел до высшего совершенства. Если автор

242^

хочет создать произведение искусства единое по своему

настроению и структуре и стремится к тому, чтобы это

произведение произвело на слушателей пластическое впе-

чатление, — все то, что он задумал высказать, должно

также в пластических образах пройти перед его духов-

ным оком. А это возможно только три условии оплодот-

ворения поэтическим замыслом, независимо от того, будет

ли этот замысел облечен в форму программы и приложен к

музыке или нет. Я считаю, что каждый новый сюжет требу-

ет создания соответствующей формы, и именно такой твор-

ческий метод является истинно художественным. Разумеет-

ся, создание законченной и совершенной формы является

очень трудным, но зато тем более привлекательным делом...»

В тесной связи с этими словами находится следующее

письмо Штрауса, написанное в марте 1890 года Яну

Л. Белле по вопросу об «абсолютной» и «выразительной»

музыке. «Представители местного музыкального мира

разделяются на две группы. К одной принадлежат те, для

которых музыка является выразительным средством, и

они обращаются с ней как с разговорным языком, но

используют ее только для выражения всего того, что не

может передать живая речь. Вторая группа рассматрива-

ет музыку как «звучащую форму». Композиторы, при-

надлежащие к этой группе, кладут в основу сочиняемого

произведения тему обобщенного характера, а затем раз-

вивают ее по всем правилам поверхностной музыкальной

логики, лишенной, с моей точки зрения, какого бы то ни

было смысла, поскольку я теперь признаю только логику

поэзии. Программная музыка! Настоящая музыка! Аб-

солютная музыка! Изготовление такой музыки при помо-

щи рутинных правил и ремесленной техники доступно лю-

бому мало-мальски музыкальному человеку. Первое: ис-

тинное искусство! Второе: искусность! Наша сегодняшняя

музыка, как это ни странно, приняла за исходную точку

второй номер, и только благодаря Вагнеру и Листу она

вполне сознательно устремилась к своему истинному на-

значению. Поэтому мы, молодые музыканты, все еще на-

чинаем с номера два, пока не догадываемся, что это еще

не музыка, а «точнейшее выражение музыкальной мысли»,

которая сама должна создать для себя форму. Каждая

новая мысль должна быть выражена в свойственной ей

243^

новой форме, таково основное условие Создания музыкаль-

ного произведения».

Молодой Штраус все время шел по следам «поэтиче-

ской мысли» Бетховена. (Тот факт, что позднее, в годы

зрелости, композитор решительно придерживался орто-

доксального толкования бетховенских произведений, дан-

ного Шерингом, не меняет картины). Однако при вопло-

щении своих программ в симфонической музыке он дей-

ствовал совершенно иначе, чем Бетховен. Штраус искал

новые, подходящие формы для осуществления своих про-

граммных замыслов; у Бетховена, напротив, программа

или заголовок частей навряд ли оказывали влияние на

форму произведений. Эту существенную разницу необхо-

димо признать.

Многие не верят в то, что Штраус не придавал боль-

шого значения изданию печатных программ пояснитель-

ного характера. «Я вообще не люблю программ. Одному

они обещают слишком много; на другого они оказывают

слишком большое влияние; третий утверждает, что про-

грамма мешает работе его собственной фантазии; четвер-

тый предпочитает лучше ни о чем не думать, чем разду-

мывать о том, что продумано до него другим; пятый на-

ходит другие предлоги — одним словом программы не-

своевременны» (1907 год). Однако концертная практи-

ка, как это ни странно, была иной. Даже слушая такие

произведения, как «Смерть и просветление» или «Тиль

Эйленшпигель», в которых все неопределенное и сомни-

тельное делается ясным из убедительного текста про-

граммы, кстати сказать, составленной композитором позд-

нее, этими благожелательными предписаниями не поль-

зовались. Правда, сам Штраус почему-то не сумел занять

совершенно ясную позицию в этом важном вопросе. В

своем стремлении оказать помощь не искушенной в музы-

ке, неподготовленной массе он, к сожалению, вовлекал

слушателей в «охоту за картинами» и тем самым принес

себе вред. Д^я того чтобы понять его симфонические по-

эмы, вполне достаточно заглавий, которые говорят сами

за себя: «Дон-Жуан», «Дон-Кихот», «Домашняя симфо-

ния», «Альпийская симфония»... Этого достаточно для

того, чтобы музыкальные впечатления превратились в

конкретные образы.

244^

в июле 1905 года, в год появления «Саломеи», Штра-

ус с полной ясностью изложил свои взгляды по этому

вопросу в письме к Ромену Роллану. Однако и в этом

письме он уклонился от окончательных выводов... Вот что

он писал Роллану: «Милый друг! Сердечно благодарю

Вас за письмо. Возможно, что Вы и правы в отношении

программы «Домашней симфонии». В этом отношении Вы

единодушны с Густавом Малером, который вообще пол-,

ностью осуждает программы. Но ведь я: 1) не сопрово-

дил «Домашнюю симфонию» какой-либо программой;

2) Вы сами, как мне кажется, создали себе ошибочное

мнение о цели подобной программы... Для меня поэтиче-

ская программа является не чем иным, как творческим по-

водом для создания выразительной формы и для музы-

кального развития моих ощущений, а не просто музы-

кальным описанием известных жизненных со-

бытий, как Вы предполагаете. Ведь это полностью про-

тиворечило бы духу музыки. Однако для того чтобы му-

зыка не стала жертвой произвола и не расплылась в без-

брежности, она нуждается в определенных границах, и

эти границы создает программа. И для слушателя подоб-

ная аналитическая программа должна быть не более чем

своего рода сдерживающей опорой. Пусть ею воспользу-

ется тот, кого она заинтересует. Тот, кто действительно

умеет слушать музыку, по-видимому, не будет в ней ну-

ждаться... Я охотно последую Вашему совету не издавать

в Париже никаких программ. Но верите ли Вы в то, что

парижская .публика достаточно созрела, чтобы слушать

без путеводителя симфонию продолжительностью в три

четверти часа?.. Заранее примите благодарность и сер-

дечный привет от искренне Вам преданного доктора Р. Ш.»

Программа не должна быть положена на музыку, но

она должна способствовать возбуждению музыкального

вдохновения. Вместе с тем она является и пробным кам-

нем для идейного и эмоционального содержания произве-

дения, для решения вопроса, является ли оно реалистиче-

ским или натуралистическим.

В своих лучших симфонических поэмах («Дон-Жуан»,

«Тиль Эйленшпигель», «Док-Кихот») композитор изо-

бразил в виде живых музыкальных картин реальные

явления и впечатления, полученные им от прочтения

245^

литературного текста, положенного в основу этих произ-

ведений, Умеренно пользуясь описательными звуковыми

средствами, Штраус во всех этих поэмах отдавал пред-

почтение собственно-музыкальным структурным законо-

мерностям. Каждый раз повторявшиеся возражения про-

тив немногих чисто натуралистических эпизодов в этих

партитурах (дребезжание разбитых горшков и смерть на

виселице в «Тиле», блеянье баранов и бой с ветряными

мельницами в «Дон-Кихоте») раздражали Штрауса в те-

чение всей его жизни. На самом деле он лишь от случая

к случаю прибегал к помощи связанной с сюжетом «зву-

ковой живописи», являющейся спорным эстетическим

методом и справедливо названной Э. Г. Мейером «музы-

кальной прихотью». Композитору уже приходилось спо-

рить по поводу подобных упреков, раздававшихся в его

адрес, когда впервые была исполнена его пьеса «Из Ита-

\ии». В письме к Карлу Вольфу он тогда писал: «Ко-

гда современного композитора, учителями которого были

классики, особенно Бетховен последнего периода, и Ваг-

нер и Лист, считают способным щеголять пикантностью

музыкального колорита и блестящей оркестровкой, то это

просто смешно, особенно когда речь идет о произведе-

нии, исполняющемся в течение трех четвертей часа. Ведь

в наши дни и то и другое под силу любому успевающему

ученику консерватории». Только в более поздних произ-

ведениях с их самодовлеющей программой возник перевес

сюжета над содержанием. Только в таких произведени-

ях, как «Жизнь героя» и «Домашняя симфония», являю-

щихся огромного масштаба автопортретами, а также в

панорамной «Альпийской симфонии» реалистическая по-

этическая идея оказалась заслоненной непомерно выпя-

ченными личными переживаниями. В более поздних по

времени симфонических сочинениях Штраус занимался

исключительно собственной личностью и своим непосред-

ственным окружением; тем самым он неизбежно отдалял-

ся от взглядов теоретика натурализма Арно Хольца,

утверждавшего, что «искусство стремится вновь стать

природой. Оно станет ею в меру имеющихся средств и

умения ими пользоваться». По Хольцу для личного «я»

художника в искусстве нет места, и он превращается в

простого зрителя или регистратора. Для Штрауса любое

246^

описание природы является субъективным признанием,

личным переживанием. По поводу неоспоримой разницы,

существующей между природой и искусством, Штраус

говорил буквально следующее: взгляд зрителя созна-

тельно направляется на какую-то часть сюжета, подле-

жащего описанию, и поэтому только часть действительно-

сти «вновь становится природой». В его симфонических

поэмах (в противовес операм) изобразительные средства

становились не проще, а, наоборот, все более усложня-

лись. Внутренняя необходимость превращалась во внеш-

ний эффект, из музыкальной картины возникало колос-

сальных размеров звуковое полотно.

Штраус очень хорошо понимал опасность, таившуюся

в злоупотреблении излишне «настоящей» звуковой живо-

писью. Он отдавал себе отчет в том, что чисто музыкаль-

ная ценносгь его программных симфонических сочинений

будет возрастать по мере того, как перестанут выдвигать-

ся на передний план музыкально-красочные эффекты.

Если в 1911 году, отвечая на один вопрос, он без стесне-

ния заявил: «По моему мнению, все, что угодно, можно

передать в музыке, когда композитор обладает необходи-

мым талантом», то в старости, когда ему было шестьде-

сят семь лет, он уже говорил иначе. «Просто неверно,

будто можно сочинять все что угодно, если подразуме-

вать под словом сочинять перевод на символический язык

музыки мыслей и эмоций. Разумеется верно, что с помо-

щью звуков можно рисовать (главным образом определен-

ные движения), но при этом всегда существует опас-

ность, возложив на музыку слишком много упова-

ний, впасть в голое подражательство природе. А тогда,

независимо от ума, души и технического умения, полу-

чится всего лишь второсортная музыка».

Прискорбно, что Штраус очень часто позволял себе

различные произвольные высказывания, которые дают

возможность поставить под сомнение эти его взгляды.

Однако в данном вопросе прежде необходимо разобрать-

ся. В этом отношении вполне достоверным свидетельством

является один разговор, преданный гласности Альбертом

Гутманом из Вены, в котором отразилась присущая ком

позитору несколько наивная самоуверенность. «Однажды

Штраус обедал у нас; это было вскоре после исполнения

247^

его «Домашней симфонии» в Венской филармонии. Веко-

ре разговор зашел о так называемых «музыкальных ил-

люстрациях» и, к моему изумлению, он высказался сле-

дующим образом: «Я считаю, что возможность выразить

в звуках события внешней жизни является величайшим

триумфом музыкальной техники», — и он продемонстриро-

вал это, положив рядом вилку и нож. «Видите, получил-

ся небольшой шорох; суметь воспроизвести этот шорох

со всеми его характерными особенностями так, чтобы у

слушателя не осталось и тени сомнения, для этого требу-

ется большое искусство и техника. Вот этого мне хотелось

бы добиться!...». Эти слова выражают радость по поводу

собственных технических возможностей, по поводу спо-

собности выиграть для музыки даже такие антимузыкаль-

ные звуки, как полоскание водой горла или шум водопа-

да. Трудности не только не пугали его, но решительно

доставляли ему удовольствие. Для Штрауса искусство

означало «уметь» и даже «все уметь»: недаром он одна-

жды сказал в шутку: «Кто хочет стать настоящим музы-

кантом, тот должен уметь положить на музыку даже ме-

ню» (Цвейг).

Необходимо, однако, с осторожностью относиться

ко всем этим высказываниям несколько иронического

порядка, которые подчас являлись лишь результатом

минутного настроения. Даже в серьезных научных

музыковедческих трудах время от времени упоминается

известная «кружка пива», которую Штраус хотел на-

столько правдоподобно изобразить в музыке, чтобы каж-

дый слушатель мог распознать, является ли пиво пиль-

зенским или куль-мбахским. С неменьшей настойчивостью

в литературе о Штраусе повторяется легенда о «таблице

логарифмов», превращение которой в легко уловимую му-

зыку представлялось ему якобы благодарной задачей. В

том же духе выдержаны и всевозможные остроты, припи-

сываемые композитору. Одному североамериканскому ре-

портеру, пристававшему к нему со всевозможными вопро-

сами по поводу содержания «Домашней симфонии», он

ответил, что в последней он, Штраус, показан в своем ра-

бочем кабинете во время творческого труда, а также и

«без пиджака на балконе». Моттлю он снова как-то остро-

умно сказал, что в «Дон-Жуане» одну из жертв соблаз-

248^