Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

своих материальных делах. За короткий, но бурный исто-

рический 'Период он трижды терял свое состояние: в на-

чале первой мировой войны, в годы инфляции и после

1945 года. «1 августа 1914 года англичане наложили арест

на все мое состояние, находившееся в Лондоне в банкир-

ском доме Эдгара Шпейера, сбережения за тридцать лет

труда. В течение восьми дней я был в более чем угнетен-

ном состоянии, а затем возобновил работу над только что

начатой «Молчаливой женщиной». Так, после того как я

надеялся с пятидесятилетнего возраста посвятить себя

исключительно композиторской деятельности, снова нача-

лась жизнь, полная труда, ради заработка на жизнь»

(отрывок из «Воспоминаний»). Здоровый оптимизм всег-

да побеждал во всех затруднительных случаях, и только

Геббельсу удалось нарушить душевное равновесие Штрау-

са в 1944 году, когда были закрыты все немецкие теат-

ры. («Представьте себе, — писал Штраус одному своему

корреспонденту, — с 1 сентября 1944 года я не заработал

ни одного пфеннига авторских.») Но и на этот раз счастье

не покинуло его: лондонское издательство Бузей и Гаукис

взяло на себя издание полного собрания его сочинений.В

конце жизни он имел право сказать, что полное приключе-

ний столетие не осталось перед ним в долгу. Дела вновь

пошли в гору.

Разумеется, Штраус не был, подобно Вагнеру, гениаль-

ным мастером по части залезания в долги, или человеком,

соблюдавшим во всем экономию ради общего блага, подоб-

но Верди. Он умел хорошо считать, искусно управлять

своим состоянием и строго вести <схозяйство». Издатель-

ства, театры, оркестры лучше всего ладили с ним тогда,

когда в практических делах достигали с ним полного со-

гласия. В деловой корреспонденции его язык звучит реши-

тельно и твердо. «Значит, 1500 марок все еще слишком

много, — писал он Шуху перед постановкой в Дрездене

оперы «Потухший огонь». — Ох, уж эти театры! К черту

сочинение опер! Что же Вы от меня еще хотите? Может

быть, я должен еще сколько-нибудь Вам доплатить? Мо-

жет быть, подарить Вам огнетушитель, чтобы потушить

огонь денежной нужды?.. Я переименую себя в Рикардо

Штрауссино и буду издавать свои произведения у Сон-

цоньо в Риме, тогда Вы согласитесь на все условия...»

229^

Если в качестве композитора Штраус предъявлял по-

добные обоснованные притязания, то его требования как

дирижера были более великодушны. Во второй половине

своей жизни он соглашался дирижировать своими операми

в дружественно расположенных к нему театрах без какого-

либо гонорара.

Обыкновенно переоценивают доходы, полученные ком-

позитором от его первых больших произведений. Некото-

рые из них обогатили не его, а издателя. Трудно сочетать

бытующее представление о Штраусе как о преуспевающем

деловом человеке, с тем фактом, что он продал издателю

свои первые популярные симфонические произведения со

всеми вытекающими отсюда правами, причем навечно, все-

го лишь за несколько тысяч марок и тем самым утратил

раз и навсегда возможность извлекать из них какую-либо

прибыль. Впоследствии композитор назвал суммы получен-

ных им гонораров. «Сборник из 5 песен» — 200 марок,

«Из Италии» — 500 марок, «Дон-Жуан» — 800 марок,

«Смерть и просветление» — 1600 марок, «Гунтрам» —

ООО

марок, «Эйленшпигель» — 1000 марок, включая и

подлинники рукописей...». Только начиная с «Домашней

симфонии» доходы Штрауса резко увеличились. Во время

первого исполнения этой симфонии в Соединенных Шта-

тах Америки состоялись два дневных концерта из произ-

ведений композитора под его управлением в помещении

большого Нью-Йоркского универсального магазина Ванне-

мекера, где первый этаж был превращен в концертный

зал. На упреки, раздавшиеся по этому поводу в немецкой

прессе, Штраус не замедлил дать ответ: «Подлинное ис-

кусство облагораживает любой зал, а честный заработок

для обеспечения жены и ребенка не позорит и художни-

ка!» (В 1956 году «Домашняя симфония» в исполнении

Дрезденского оркестра была записана на пленку в поме-

щении дрезденской церкви Креста.) Позднее, снова в

Соединенных Штатах, Штраус сообщил без всякого стес-

нения в одной из бесед с журналистами, что за «Грёзы з

сумерки» его издатель уплатил ему в свое время 30 шил-

лингов и уже в течение первого года получил от издания

этого очень популярного романса 400 фунтов стерлингов

дохода. «С «Домашней симфонией» мне уже значительно

больше повезло. Мне заплатили за нее 1750 фунтов, го

230^

есть около 9

ООО

долларов на Ваши деньги». Так возникли

те рекордные гонорары, которые до Штрауса в области

серьезной музыки получали только Верди, Массне, Пуч-

чини. Так же, как и эти композиторы, Штраус, безусловно,

не был «охотником за авторскими отчислениями». (Тот

факт, что с согласия его издателя «Кавалер роз» первона-

чально был издан в Париже, для того чтобы таким путем

обеспечить по крайней мере за границей авторские права

в течение пятидесятилетнего периода, следует рассматри-

вать как вполне уместную демонстрацию против безрас-

судного законодательства.) Но он без особой горечи при-

мирился с тем, что в результате сомнительных особенно-

стей американского закона о защите авторских прав он не

получал ни одного цента за исполнение его ранних симфо-

нических произведений, таких как «Дон-Жуан», «Тиль

Эйленшпигель», «Смерть и просветление». Только в

редких, единичных случаях перевешивали финансовые со-

ображения, и даже в таком мучительном предприятии, как

создание по настоянию Гофмансталя английского кино-

фильма «Кавалер роз», он не проявил особой материаль-

ной заинтересованности. Композитор, который пожелал бы

извлечь максимальную материальную выгоду из своего

искусства, безусловно, не стал бы писать музыку на такие

маловыигрышные либретто, как «Женщина без тени» и

«Елена», не стал бы сочинять столь большое число вокаль-

ных произведений, имевших хождение только в узком кру-

гу знатоков. Да и вряд ли музыкант, «всегда рассчитывав-

ший каждый свой шаг», как о нем говорили, стал бы да-

рить своим друзьям в Германии и за границей ценные и

неповторимые автографы, причем не только небольших

эскизных записей, но и партитур своих самых замечатель-

ных произведений... Об этом стоит поразмыслить.

Для того чтобы представить себе Штрауса непринуж-

денным и совершенно свободно чувствовавшим себя чело-

веком, следовало посетить его дома, в семейном кругу, сре-

ди друзей. В своих больших, но отнюдь не роскошных

квартирах в Веймаре, в Мюнхене, в Берлине (в Шарлот-

тенбурге), с 1909 года в загородном доме в Гармише, позд-

нее в небольшом особняке, который был построен для него

231^

в 1924 году городом Веной в чарующем месте, с видом на

Бельведер — здесь он был «частным лицом» и вел себя

так, как ему было угодно. Рядом с ним была его умная же-

на, которая, закончив свою блестящую карьеру оперной и

камерной певицы, была преданной спутницей своего знаме-

нитого мужа в течение всей его долгой жизни. («Велико-

лепная женщина, цветущая, уравновешенная, — писал о

ней в 1946 году Альфред Керр, беспечная до отваги, не-

отразимая!») Вместе с ним и оба его «ребенка»: единст-

венный сын Франц и невестка Алиса, а позднее и внуки

Рихард и Христиан. Будучи сердечным и заботливым су-

пругом и отцом семейства, среди этих тесно связанных с

ним людей он чувствовал себя лучше всего. С единствен-

ной сестрой, проживавшей в Мюнхене Иоганной фон Раухен-

бергер, которая была на три года моложе его, он поддер-

живал постоянную связь до конца жизни. Штраус не-

охотно расставался с домашним очагом на длительное вре-

мя. Особенно он был привязан к Гармишу. «В мирной об-

становке этого белого дома» он находил в летние месяцы не-

обходимый досуг для творчества. Когда его однажды спро-

сили, какое исполнемие «Электры» ему больше всего пон-

равилось, он не задумываясь ответил: «То, что было осу-

ществлено в Гармише, в кругу моей семьи, когда можно

было полностью погрузиться в музыку». Иногда, впрочем,

Штраус охотно прерывал свс^ летнее пребывание в Гар-

мише на более или менее длительное время для того, чтобы

навестить друзей в Дрездене или Карлсбаде, а к концу

своей бодрой старости любил отдыхать в Швейцарии. Осо-

бенно он был привязан к Дрездену с его великолепным

оркестром. До глубокой старости он любил расспраши-

вать о том, «как идут дела в милом Дрездене», и с груст-

ной иронией вспоминал о своих «милых дрезденцах», кото-

рые способствовали его самым большим оперным триум-

фам.

«Штраус умеет отдыхать», — писал Ромен Роллан.

«Баварский уют ему по душе. Я уверен, что после часон

интенсивного труда, во время которого его энергия чрез-

вычайно напряжена, наступают часы нирваны...» Уменье

отойти от повседневной сутолоки, быстро сбросить с себй

фрак светского человека й сменить его на поношенную до*

машнюю куртку верхнебаварского простолюдина, спустить--

232^

ся с возвышения дирижерского пульта в цветник роз —

Бсе это сочеталось с многими другими счастливыми особен-

ностями его характера. Высокое напряжение, сопутствовав-

шее его творческой работе, сменялось естественной разряд-

кой, и творца сменял гражданин. Часы досуга обогаща-

лись усердным чтением художественной литературы, книг

по искусству и науке, причем с возрастом его интерес к

этим вопросам усиливался. Его сердечная привязанность к

внукам помогала ему сохранять душевную молодость; он

был блестящим рассказчиком сказок. Он чувствовал себя

в своей родной стихии также во время поездок, во время

игры в «любимый скат». Его двойник Шторх говорит с

оперной сцены: «Игра в скат — большое наслаждение и

лучший отдых после музыки»—эти слова сопровождают-

ся звуками оркестра, воспроизводящими тасовку и разда-

чу карт. Штраус действительно ощущал потребность сра-

зиться вечером в карты, воспринимая это как необходимую

реакцию на перегрузку мозга творческим трудом. (Говоря

о своей не очень плодотворной композиторской деятельно-

сти в период Ваймарской республики, Штраус вспослед-

ствии лаконично замечал, что, наряду-^с женой и театром,

много времени у него отнималаг игра в карты.) Если его

«страсть к игре» также принесла ему мировую славу, то

это, собственно говоря, неудивительно: все, к чему бы он

ни прикасался, удавалось ему полностью... «Как хороша

все же жизнь! — гласят слова заключительной арии ста-

рого Морозуса. — Но особенно она хороша, когда ты не ду-

рак и знаешь, как надо ее прожить». Штраус умел жить.

ПРОГРАММНАЯ МУЗЫКА

Нет такой музыки, обладающей какой-либо ценностью,

которая не имела бы в своей основе какого-то определенно-

го смысла и внутреннего содержания. Даже такая на пер-

вый взгляд «абсолютная» музыка, как прелюдия или фуга

из «Хорошо темперированного клавира» Баха, часть сона-

ты Моцарта или Бетховена, экспромт Шуберта или нок-

тюрн Шопена (ограничимся этими примерами), выражают

определенный аффект и позволяют при помощи авторских

указаний распознать зародыши некоей «программы». Му-

зыка, совершенно лишенная содержания и проскальзываю-

щая мимо ушей лишь как «игра движущихся звуковых

форм», не является музыкой в 'настоящем смысле слова.

Навряд ли найдется композитор, который абсолютно ни о

чем не думал в процессе художественного творчества. Лю-

бое мышление и размышление неизбежно должны привести

к конкретному представлению. Вопрос заключается только

в том, действительно ли открыто и ясно выражено содер-

жание соответствующего музыкального произведения.

Истинная программная музыка независимо от ее значи-

тельности обычно использует определенный поэтический

сюжет. Сюжет охотно принимается за содержание. Это

смешение понятий происходит потому, что часто настоящее

содержание, музыкальная эмоция, отождествляется с пре-

увеличенными натуралистическими деталями, которые не

являются решающими для всего произведения в целом.

Только ограниченное число иллюстративных симфониче-

ских произведений модернистов совершенно лишено идей-

ного содержания. Решающее значение всегда имеет ответ

на вопрос о том, насколько глубоко содержание, — вопрос

234^

о том, как отражается в произведении действительность,

заключены ли в нем большие идеи.

Обыкновенно принято считать, что программная музы-

ка, которая не только что-нибудь выражает, но и, в пер-

вую очередь, изображает, является «изобретением» масте-

ров прошлого столетия. На самом деле музыкальные про-

изведения, основывающиеся на определенных сюжетных

представлениях, существовали и в значительно более ран-

ние периоды — вплоть до тех времен, до которых прости-

рается знакомство с музыкальной литературой. Возможно,

что из числа сюжетов, которые постоянно избирались для

переложения на музыку, первое место занимают сражения.

Из истории древней Греции известно, что во время состя-

заний в Дельфах флейтисты изображали своей музыкой

бой Аполлона с драконом. До нас дошли также многочис-

ленные вокальные изображения битв эпохи блестящего

расцвета хорового пения «а cappella» в XVI столетии (в том

числе Жаннекена). Наряду с этим явным пристрастием к

воспроизведению военных событий, следовало бы упомя-

нуть и о разнообразных подражаниях пению птиц и изо-

бражениях охоты. Великий мастер полифонии добаховской

эпохи Иоганнес Эккард сделал попытку изобразить в зву-

ках веселую суету на площади святого Марка в Венеции.

В конце этого периода программная музыка вступила в

пору высшего развития, и после того как отпали разъяс-

няющие и звукоподражательные слова, перед ней были по-

ставлены новые задачи. Появились произведения изобра-

зительно-описательного характера для органа и клавира.

Затем на этот путь вступили и другие инструменты (лют-

ня и скрипка) и, наконец, на первый план выступил ор-

кестр, подчинивший себе всю совокупность объединенных

выразительных средств. Назовем здесь наиболее выдающие-

ся образцы программного музыкального барокко: в выс-

шей степени разнообразные по содержанию пьесы для кла-

весина Куперена и Рамо, прелестные в своей наивности

«библейские истории» Кунау, полное юмора «Каприччио по

случаю отъезда любимого брата» Баха, влияние которого

сказывалось вплоть до рондо Бетховена «Ярость по пово-

ду потерянного гроша». Образцами классической программ-

ной музыки могут считаться и в наши дни Concert! gros-

si «Четыре времени года» Вивальди и прелестные симфо-

235^

НИИ Диттерсдорфа, Стамица, вплоть до очаровательных

ранних симфоний Гайдна «Утро», «Полдень», «Вечер». На

рубеже двух эпох стоит великий властитель музыкальных

дум Бетховен. Не только «Пасторальная симфония» и фор-

тепьянная соната «Les Adieux» написаны на основе подроб-

но разработанной программы, — большинство других его

симфоний, увертюры «Эгмонт» и «Кориолан» также долж-

ны расцениваться как воплощение вполне реальных чувств

и переживаний. Именно эти могучие гуманистические и

одновременно революционные образцы бетховенской му-

зыки следует рассматривать как истинную основу программ-

ного направления в музыке XIX столетия (музыки, опи-

рающейся на определенную поэтическую программу).

Прорыв к «инструментальной драме», по позднейшему

определению Бюлова, был осуществлен Берлиозом. Со

свойственной ему выразительной силой и наглядностью,

при помощи смелого обогащения звуковых средств, он воз-

высил программную музыку до «стилистического принци-

па». В своей гениальной «Фантастической симфонии», но-

сящей подзаголовок «Эпизоды из жизни артиста», Берли-

оз впервые использовал поэтический лейтмотив, idee fixe*,

в качестве формообразующего элемента музыкального

языка. «Я представляю себе художника, одаренного пыл-

ким воображением, находящегося в том душевном состоя-

нии, которое Шатобриан так неподражаемо описал в

своем «Ренэ». Он впервые увидел женщину, обладающую

в полной мере той красотой и прелестью, которые до сих

пор мерещились ему как идеал. В результате странного

совпадения этот образ возникает перед ним всегда в со-

провождении одинаковой музыкальной мысли, которая

обладает тем же очаровательным и благородным характе-

ром, 4V0 и предмет его любви. Эта idee fixe беспрестан-

но преследует его, и это является причиной ее постоян-

ного появления во всех частях симфонии, начиная с по-

бочной партии первого Allegro.., Текст настоящей програм-

мы был написан не для того, чтобы, как это многие пред-

полагали, с точностью передать все то, что композитор ста-

рался изобразить при помощи оркестра. Скорее наоборот:

он должен был прибегнуть к помощи печатного слова, ес-

* Навязчивая идея (фр.).

236^

ли он хотел сделать понятным й оправдать план симфо-

нии, чтобы по необходимости заполнить пробелы, возник-

шие в процессе развития драматической идеи...»

В Германии раньше всех к идеям Берлиоза примкнул

Лист, своими «симфоническими поэмами» проложивший

путь новому движению. Сила листовских поэм заключает-

ся в их «поэтической идее». «Программа или за-

главие только тогда оправдывают себя, — говорил Лист,

— когда они являются поэтической необходимостью, нераз-

рывно связаны с произведением в целом и нужны для его

понимания.» В соответствии с этим Лист в своих тринадца-

ти «поэмах», ограничился программой обобщающего харак-

тера. Он направлял фантазию слушателей по определен-

ному руслу, довольствуясь указанием на исторический сю-

жет, на главенствующий образ, на какую-нибудь картину,

но не сковывая эту фантазию цепями. «В программной му-

зыке не обязательно одна тема вызывает к жизни другую;

мотивы не представляют собой в этом случае серию стерео-

типных сближений или контрастов тембра, а колорит как

таковой не обусловливает группировку тем... Художник,

отдающий предпочтение этому роду произведений искус-

ства, получает возможность связать все аффекты, которые

оркестр в состоянии выразить с такой большой силой, с

каким-либо поэтическим событием...» Семена, оброненные

Листом, нашли особенно плодородную почву в России.

Мастера русской национальной музыки полагали, что

программная музыка наиболее подходит для музыкального

изображения национальных особенностей. Увертюры-фан-

тазии «Ромео и Джульетта» и «Франческа да Римини»

Чайковского, оркестровые произведения Римского-Корса-

кова насыщены музыкальными картинами, исполненными

большого чувства. Примером выдающейся по богатству

программной музыки является фортепьянный цикл Му-

соргского «Картинки с выставки». Сходным образом раз-

вивалась чешская национальная музыка, представленная

мелодичными творениями Сметаны и Дворжака.

В своих критических сочинениях Роберт Шуман одна-

жды указал на то, что слова, предпосланные Бетховеном

партитуре «Пасторальной симфонии», затрагивают самую

суть программной музыки. «Бетховен весьма хорошо понял

опасность, которой он подвергался, когда писал «Пасто-

237^

ральную симфонию». В словах «больше выражение чувств,

чем живопись» заложена целая эстетика для композито-

ров, и смешно, когда живописцы изображают его на пор-

третах сидящим на берегу ручья, опустившим голову на

руку, подслушивающим плеск воды». По-видимому, подоб-

ные мысли руководили и Берлиозом, когда он утверждал:

«Что касается подражания естественному шороху или

шуму природы, то Бетховен, Глюк, Россини на блестящих

примерах доказали, что оно принадлежит к арсеналу вы-

разительных средств музыки. Автор настоящей («Фанта-

стической») симфонии убежден, однако, в том, что злоупо-

требление такого рода подражанием всегда опасно, и поль-

зоваться им можно лишь в ограниченных дозах, расцени-

вая его только как средство, но отнюдь не как цель...»

Берлиоз пытался в данном случае провести грань между

чисто программной музыкой и музыкальной живописью.

Он признал, что внесение в музыкальное звучание внему-

зыкальных, звукоизобразительных элементов представля-

ется спорным делом. Он предчувствовал, как будет труд-

но сделать все предметные «отображения» настолько ося-

заемыми в глазах слушателей, чтобы желаемая зритель-

ная ассоциация могла возникать даже и без помощи автор-

ских заголовков или специальной программы.

Кто же возьмет на себя смелость руководить дальней-

шим продвижением вперед к столь далеко ведущим целям>

Гете: «Воспроизведение грома в музыке не является

искусством, но музыкант, который мог бы вызвать ощу-

щение, будто я слышу раскаты грома, показался бы мне

очень ценным. Большой и благородной привилегией музы-

ки является возможность создать настроение на основе

внутренних переживаний, не прибегая к помощи вульгар-

ных внешних средств».

Шлегель: «Может показаться странным и удиви-

тельным, когда композиторы говорят о мыслях в своих

произведениях, но часто случается, что они вкладывают

свою музыку больше мыслей, чем в свои суждения о ней...

Не должна ли чистая инструментальная музыка сама обе-

спечивать себя текстом?»

238^