Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Следует отметить необыкновенную восприимчивость

Штрауса к произведениям изобразительного искусства. Во

время пребывания в Дрездене он не пропускал случая, что-

бы не насладиться изучением отдельных картин итальян-

ских мастеров в знаменитой картинной галерее в Цвингере

или китайского фарфора в не менее известном дрезден-

ском собрании фарфора. Частым гостем бывал он также в

Мюнхенской пинакотеке и в художественных музеях Вены,

Парижа и других городов. Во время своего последнего по-

сещения Лондона в октябре 1947 года он почти ежедневно

проводил несколько часов в Британском музее, в Нацио-

нальной галерее, в собраниях Тэта и Уоллеса. (Вилли Шу

рассказывал, что «Штраус делился с ним своими давниш-

ними планами о создании Картинной симфонии» — «Bilder-

Sinfonie»—в четырех частях.) Многие произведения живо-

писи дали толчок его фантазии. Так, например, картины

Хоггарта вдохновляли его при работе над «Ка1валером

роз», картина Ватто «Отплытие на о. Цитеру» при сочине-

нии одного балетного отрывка. Когда он создавал «Даф-

ну», ему вспоминалась статуя «Аполлон и Дафна» работы

Лоренцо Бернини, которую он часто навещал в Вилле Бор-

гезе в Риме, а также «Примавера» Боттичелли. Свой особ-

няк в Вене, выстроенный в стиле 6aip0KK0 и полный света,

он украсил большим количеством ценных полотен старых

мастеров, из которых некоторые были оригиналами. В лет-

нем доме в Гармише он с большой любовью собрал коллек-

цию картин из жизни баварских крестьян и тирольцев, а

также различные изделия народного искусства, которые

он привозил из многочисленных путешествий, включая и

Португалию. Незадолго до смерти он приказал повесить

над кроватью эскиз декорации, изображавший апофеоз

Ариадны работы художника Людвига Зиверта из Мюн-

хена.

Об обширных познаниях Штрауса в области литерату-

ры свидетельствует оставшаяся после него библиотека, хо-

тя и .небольшая по количеству книг, но значительная по

их содержанию. Все наиболее выдающиеся произведения

классиков и романтиков составляли неотъемлемую часть

его духовной жизни. Живя в Мейнингене и в Веймаре, он

регулярно посещал знаменитые в то время театральные

классические постановки. Особенно близок ему был Гёте

219^

и вся литература о нем (биографию Гёте, написанную

Германом Гриммом, он перечитывал еще раз в последние

годы жизни). Это не мешало ему в течение всей своей жи-

зни сохранять знаменательную, сердечную любовь к Ан-

ценгруберу. Характерно, что много читавший Штраус

очень часто обращал внимание Гофмансталя на такие про-

изведения литературы, которые по своему содержанию от-

нюдь не были ему близки; так, например, он писал ему о

Толстом и Тургеневе, Когда Краусс подарил ему десяти-

томное собрание сочинений французских театральных ав-

торов (Сарду, Дюма и других), он набросился на эти кни-

ги. С меньшей уверенностью судил Штраус о лирике, как

это будет видно из главы, посвященной его песенному

творчеству.

Достигнув зрелости, Штраус все более стал интересо-

ваться изучением истории и считал, что оно «является

единственным достойным занятием для образованного че-

ловека». Многие его взгляды на милитаристское развитие

современного ему общества возникли из научного познания

предшествующих эпох. Шу записал следующее высказы-

вание Штрауса, относящееся к последним годам его жиз-

ни: «С интересом читаю «Историю Гогенштауфенов» Рау-

мера. Она особенно поучительна, так как навряд ли ка-

кая-либо другая историческая эпоха с такой обстоятельно-

стью и очевидностью доказывает, что почти вся история

представляет собой непрерывную цепь проявлений глупо-

сти, злобы, подлости, алчности, обмана, убийств и раз-

рушений». В результате Штраус приходил к выводу, кото-

рый в немногих словах подводил итог всем несчастьям, по-

рожденным нацистским господством: «Когда убеждаешься

в том, как мало извлекли из истории те, которые призва-

ны ее делать, почти хочется утверждать, что изучение исто-

рии является излишним трудом!»

Пожалуй, не было в то время такого поэта, художника

или музыканта, с которым Штраус не вошел бы в более

близкие отношения. Уже при первом посещении Берлина,

этого «волнующего» по его словам города, в сезон 1883/84

года, он сблизился с художественными кругами, группиро-

вавшимися вокруг Менцеля, Вернера и Бегаса. Во время

первой поездки в Рим он познакомился с Ленбахом. Позд-

нее, когда он прочно обосновался в Берлине, он установил

220^

тесный контакт с группой художников «Сецессион». С

Максом Слефо! гом, который в свое время написал карти-

ну, изображавшую танцующую Саломею, Штрауса свя-

зывали дружеские отношения и общие вкусы. Он поддер-

живал дружбу и с другим известным художником — Ло-

оисом Коринтом, по эскизу которого была сделана облож-

ка для клавира «Электры». Он высоко ценил Макса Ли-

бермана, кисти которого принадлежит известный портрет

пятидесятилетнего Штрауса масляными красками и не-

сколько литографий.

Если говорить о поэтах и музыкантах, то здесь еще

труднее сделать выбор среди многочисленных имен близ-

ких Штраусу людей. Представитель музыкального прогрес-

са на рубеже двух столетий быстро нашел общий язык с

такими деятелями новой литературы, как Демель, Хенкель,

Бирбаум и другие. Хотя, как это ни странно, Штраус не

положил на музыку ни одной строчки из произведений

Герхарта Гауптмана, гуманистическая сущность этого пи-

сателя была ему все же близка, особенно в тот период,

когда его так привлекал к себе античный мир. Великий

француз Ромен Роллан всегда производил на него большое

впечатление. Обоим писателям Штраус посвятил песни на

стихи Гёте. Однако только знакомство с культурнейшим

австрийским литератором Гофмансталем, состоявшееся в

1900 году в Париже, пробудило в нем желание к настоя-

щему творческому содружеству. Сразу после того, как бы-

ла достигнута первая договоренность относительно либрет-

то для «Электры», Штраус писал Гофмансталю: «Выпри-

рожденный либреттист, и в моих глазах это величайший

комплимент, так как я считаю, что значительно труднее

написать хороший стихотворный текст для оперы, чем пре-

красную пьесу для драматического театра». Гофмансталь

ответил: «Я уверен, что мы всегда, в течение всей нашей

жизни, быстро и легко договоримся по любому вопросу».

Это тесное, многолетнее духовное содружество, так же как

совместная работа с Германом Баром, Стефаном Цвейгом

и Грегором в последующее время, не вылилось в интимную

дружбу. Напротив, несмотря на близкое сотрудничество и

часто встречающееся в переписке обращение «мой милый

друг», в их отношениях всегда можно было наблюдать из-

вестную сдержанность, что характерно для Штрауса. (Сам

221^

Гофмансталь как-то признался D ТОМ, ЧТО «мое отношение

к Штраусу, как всегда, чудесное, но свободно от прочных

связей».) Действительно, тесные личные узы связывали

художника и человека Штрауса лишь с очень немногими

людьми. К их числу принадлежали музыканты Макс фон

Шиллинге и Фридрих Реш, театральные декораторы Аль-

фред Роллер и Леонгард Фанто, бас Пауль Кнюпфер, бан-

кир Вилли Левин, артистическая супружеская чета Карл

Альвин и Елизабет Шуман. В последние десять лет жизни

Штраус нашел искренне преданных друзей в лице Клемен-

са Краусса, Рудольфа Гартмана и Вилли Шу.

Он любил посвящать свои произведения близким лю-

дям, которым был чем-нибудь обязан. Своей жене он по-

святил несколько тетрадей песен, своему единственному

сыну — «Интермеццо», им обоим —^ «Домашнюю симфо-

нию». Своим друзьям Решу, Левину, интендантам Зеебаху,

Рейкеру и Титьену, а также дирижерам Бушу, Крауссу и

Бёму он посвятил значительные оперы и симфонические

произведения. Но и в этой области имели место трудно

объяснимые факты. Так, например, свою оперу «Саломея»

он посвятил одному английскому банкиру, с которым был

в дружеских отношениях, в то время как лучшему истол

кователю его первых музыкально-драматических произве

дений, принесших ему мировую славу, его «любимому

единственному лейб-дирижеру Шуху» не посвящено ниче

го. В этой связи обращает на себя внимание и тот факт

что Штраус не написал ни одного сочинения, посвященно

го памяти кого-либо из близких ему умерших людей. Ни

смерть родителей, ни трагическая кончина Гофмансталя и

Цвейга не нашли отклика в его творчестве (в противопо-

ложность Берлиозу или Верди). Невольно приходят на ум

слова Оскара Уайльда из «Саломеи»: «Таинство любви

выше таинства смерти», и хочется думать, что и здесь

Штраус, .как всегда, был верен -своим жизнеутверждающим

взглядам. Только одно второстепенное произведение, па-

рафраза «Домашней симфонии», написанная для одноруко-

го пианиста Пауля Витгенштейна для фортепьяно (левая

рука) с оркестром, было сочинено под влиянием тяжелой

болезни и выздоровления его сына Франца.

Штраус знал, что в годы, когда он достиг художест-

венной зрелости, он был первым композитором в мире.

222^

Но, поскольку он был действительно выдающимся чело-

веком, слава не могла вскружить ему голову, несмотря на

то что он не был лишен здравого чувства собственного

достоинства. Он отдавал себе отчет в том, что творческая

мысль обретает истинную ценность только в стремлении к

все более совершенным достижениям, не в самоуспокоен-

ности, но путем трезвой оценки художественных возможно-

стей. Никогда не покидавшее его чувство меры и ощуще-

ние правильной исторической перспективы нашли свое

выражение в многочисленных высказываниях. (Нередко он

безжалостно критиковал слабые стороны некоторых совре-

менных ему композиторов, из числа тех, которые были

ему не по душе.) Однажды, рассматривая картину Тинто-

ретто, он высказал мнение, что его музыка относится к

вагнеровской так же, как искусство Тинторетто к искусст-

ву Тициана; он, Штраус, отважился на «крайнее», дошел

«до пределов возможного». В этих словах заключена та

гордая умеренность, которая делала его способным почти

бесстрастно относиться к собственному творчеству и скеп-

тически реагировать на преувеличенные похвалы. «Наста-

иваю на самой строгой критике, я не обидчив», — писал он

однажды Герману Бару. Выставление напоказ собственной

персоны и способностей было Штраусу ненавистно. Осо-

бенно он .недолюбливал болтовню фельетонистов бульвар-

ной прессы и даже серьезные рецензии авторитетных кри-

тиков читал только «в часы досуга». Он также скорее из-

бегал назойливых газетных интервью, чем искал их. На-

вряд ли когда-либо существовал и менее тщеславный дири-

жер, чем он.

В его сознании глубоко укоренилась потребность отда-

вать себе беспощадный отчет в своем творчестве. Нижесле-

дующие слова, написанные в 1908 году, свидетельствуют о

его достойной похвалы способности к самокритической

оценке: «Если мои произведения хороши и имеют какое-

либо значение для дальнейшего развития нашего дорогого

искусства, они займут подобающее место, несмотря на

справедливую критику и на злобные подозрения, высказы-

ваемые в отношении моих художественных замыслов. Если

же они никуда не годятся, то даже самый отрадный одно-

дневный успех и самые восторженные признания со сторо-

ны авгуров не смогут сохранить им жизнь. Желтая пресса

223^

может их поглотить, как она это уже неоднократно дела-

ла, причем она сделает это независимо от моего согласия,

и я не собираюсь пролить ни одной слезы по этому пово-

ду. Некоторое время мой сын будет иногда почтительно

играть в четыре руки мои пьесы, пользуясь оставленными

мною клавирами, а затем и это прекратится, а жизнь бу-

дет идти вперед!» О своем отношении к великим мастерам

классического прошлого он говорил: «Если каждый из

этих великанов в лучших своих созданиях поднялся на

вершину высотой в три тысячи метров, а я в подобных по

жанру произведениях достиг всего лишь тысячи пятисот

метров, я могу быть доволен и имею право с удовлетворе-

нием оглянуться на труд моей жизни» (1919). «...Не ри-

скуя быть нескромным, я позволяю себе в заключение,

разумеется, с соблюдением надлежащей дистанции, на-

звать и труд моей жизни в качестве одного из последних

побегов мирового театрально-музыкального искусства»

(1935 г., из письма к Грегору). «...Я отлично понимаю, что

мои симфонические произведения далеки от вершин бетхо-

венского гения, и я точно знаю, какое расстояние отделя-

ет мои оперы (по величию замысла, по непосредственной

мелодической изобретательности, по мудрости) от вечных

созданий Рихарда Вагнера. Тем не менее... я полагаю, что

данные о развитии театрального искусства дают мне пра-

во скромно надеяться на то, что и мои оперы займут по-

четное место в конце радуги. Эта надежда обосновывается

тем, что мои оперы, как по разносторонности драматурги-

ческих сюжетов, так и по форме их трактовки, являются

дополнением ко всем более ранним произведениям теат-

рального искусства (оставляя в стороне Вагнера). Если в

области оперного искусства еще можно будет достигнуть

чего-либо нового, то на этой «аллее сфинксов» уже уложе-

ны первые добротные кирпичи» (1945 г., после прочтения

книги Грегора «Мировая история театра»)... Наконец, к

1949 году относится следующая запись в «Воспоминани-

ях»: «В наши дни многие считают «Электру» апогеем мое-

го творчества! Другие подают голос за «Женщину без те-

ни»! Широкая публика предпочитает «Кавалера роз»!

Как немецкий композитор, я могу считать себя удовлетво-

ренным, что продвинулся так далеко...»

С какой педантичной точностью следил Штраус во все

224^

периоды жизни за своими творческими силами! С какой,

можно сказать, научной деловитостью этот выдающийся

музыкальный деятель любил подводить итоги в годы сво-

его расцвета! В одном письме, датированном 1918 годом,

Штраус писал Гофмансталю, поощряя его к новым свер-

шениям: «Мне сейчас пятьдесят четыре года; кто знает,

долго ли еще у меня будет достаточно творческой силы

для создания чего-нибудь хорошего? А ведь мы вдвоем

могли бы подарить миру еще много прекрасного... Каждый

год по небольшой прелестной оперетте, затем, время от вре-

мени, музыкальную комедию (наподобие «Мещанина во

дворянстве»), потом сатирическую оперу, наконец, как это

бишь поется в «Волшебной флейте» — еще одного малень-

кого Папагено, потом еще одну Папагену, пока источник не

иссякнет...» Прошло еще добрых два десятилетия, прежде

чем источник начал иссякать...

Иногда высказывания Штрауса бывали полны бавар-

ской беспечности. В письме к дяде Гербургу, описывая не-

удовлетворительный успех симфонической поэмы «Из Ита-

лии», он говорил, что никому еще не удавалось стать ве-

ликим художником без того, чтобы «тысячи современников

не считали его сумасшедшим». В одном из писем к Гоф-

мансталю он оправдывается тем, что «музыканты извест-

ны своим довольно плохим вкусом во всех эстетических

вопросах». О его хорошей и настоящей скромности свиде-

тельствует его отношение к выдающимся, заслуживающим

почитания мастерам. Одному из почитателей партитуры

«Саломеи» он возразил, что, в сущности, в ней нет ничего

нового. Скромная оценка собственных музыкальных спо-

собностей сделала возможным такое интересное в психоло-

гическом отношении признание, как письмо к композитору

Регеру, в котором он пишет, что завидует необъятному

мастерству последнего. Даже такого музыканта, как Тюил-

ле, Штраус не отказался привлечь для консультации «как

более опытного контрапунктиста» во время работы над

заключительной фугой «Домашней симфонии».

«Как известно, труднее всего признаться самому себе в

собственных слабостях; поэтому совершенно очевидно, что

смертельный враг приносит пользу и способствует разви-

тию самокритики в тех случаях, когда последняя вообще

применяется», — писал Штраус в предисловии к книге

15 Крауэе 225

Леопольда Шмидта «Из музыкальной жизни современно-

сти»... Действительно ли Штраусу с трудом давалась са-

мокритика? Не правильнее ли сказать, что до глубокой

старости он всегда боролся за то, чтобы делать все еще

лучше? Цвейг рассказывает об этой характерной черте

композитора в книге «Вчерашний мир». «В моей жизни я

встречался со многими большими художниками, но никто

из них не умел сохранять в отношении самого себя такую

абсолютную и непоколебимую объективность. Так, напри-

мер, Штраус сразу же откровенно мне признался, что ему

хорошо известно, что в семьдесят лет музыкант уже не об-

ладает непосредственной силой музыкального вдохновения.

Такие симфонические произведения, как «Тиль Эйленшпи-

гель» или «Смерть и просветление» ему навряд ли удались

бы теперь, так как именно чисто оркестровая музыка тре-

бует максимальной творческой свежести. Но слова еще

продолжают вдохновлять его. Из готового литературного

текста он еще вполне способен создать музыкально-драма-

тическое сочинение, так как сценические ситуации и слова

самопроизвольно порождают музыкальные темы, которые

получают свое дальнейшее развитие. Именно поэтому те-

перь, в пожилом возрасте, он обращается исключительно к

опере».

Взыскательно-строгое отношение к собственному твор-

честву было для Штрауса основополагающим жизненным

принципом. Врожденная склонность к самоконтролю не

позволила ему ни разу (по его собственному признанию)

в неомраченном настроении прослушать последний акт

«Кавалера роз», довольно пестрый в стилистическом от-

ношении. Он избегал, когда это было возможно, присутст-

вовать при исполнении некоторых популярных своих песен.

Вот что писал такой опытный наблюдатель, как Цвейг, по

поводу одной репетиции «Елены» в Зальцбургском театре:

«В зале не было никого, кроме нас; кругом было темно.

Штраус слушал. Вдруг я заметил, что он тихо, но нетерпе-

ливо барабанит пальцами по спинке стула. Затем он мне

шепнул: «Плохо! Очень плохо! Здесь мне ничего хорошего

не пришло на ум». Через несколько минут опять раздался

его шепот: «Если бы я только мог вычеркнуть это! Боже,

боже, ведь это абсолютно пусто и слишком длинно, слиш-

ком длинно». Затем, через две-три минуты: «А вот это

226^

хорошо!» Он судил о собственном произведении так o6ъ^^

ективно и непредубежденно, словно он впервые слышал

эту музыку, как будто она была написана совсем незнако-

мым композитором. Это поразительно объективное отно-

шение к собственным произведениям никогда не покидало

его...» Несравненным свидетельством самокритического

поведения восьмидесятилетнего автора является его пись-

мо к Вилли Шу, в котором он описывает свои впечатления

от генеральной репетиции «Данаи» в Зальцбурге. Там на-

писано: «Итак, слушайте критические замечания автора.

Очень живое начало, пластические хоровые сцены в серо-

коричневом колорите; затем—сильнейший контраст; зо-

лотой дождь, сверкающий блеск труб и тромбонов Юпи-

тера и очень удачный женский дуэт, сияющий красивей-

шим блескам золота... Все это драматически очень хорошо

оформлено, представляет собой хороший контраст, свежо

по темпам и изобретательности. Вслед за появлением Ми-

даса небольшое отступление. Возможно, что в драматур-

гическом отношении оно оправдано и необходимо для

введения новых тем, важных для дальнейшего, но меня

лично оно не удовлетворяет, за исключением сцены с зо-

лотым платьем. Быть может, виной тому является несколь-

ко суховатый текст. Думаю, что Гофмансталь создал бы

для меня в этом месте более увлекательное либретто...

Продолжаю: несмотря на все труды и муки, мне ничего

лучшего не удалось придумать для диалога Данаи и Ми-

даса. Впрочем, навряд ли кроме меня кто-либо обратил на

это внимание и, благодаря превосходному тенору, эта сце-

на прошла быстро и успешно... Конец акта, вопреки моим

опасениям, прозвучал опять очень эффектно... По поводу

третьего акта у меня, собственно говоря, нет никаких заме-

чаний, и мне даже хочется согласиться с общим мнением,

что он принадлежит к моим лучшим творениям. Семидеся-

типятилетнему автору есть чем гордиться. Красивая поэ-

тическая мелодия звучит молодо и убедительно в течение

всего акта...»

Штраус по-разному реагировал на необычные по тем

временам успехи, выпавшие на его долю. Говорят, что во

время премьеры «Саломеи» он был в дурном -настроении.

По окончании генеральной репетиции «Электры», когда

все сидели молча, застывшие от волнения, вдруг раздался

голос Штрауса, сидевшего в первых рядах партера. «Мне

понравилось», — добродушно сказал он, нарушив царив-

шую тишину. Бывало и так, что он с особой симпатией от-

носился к своим далеко не самым значительным произве-

дениям. Из числа симфонических сочинений он особенно

высоко ценил «Альпийскую симфонию» («...действительно

хорошая вещь...» по его словам). Задушевно-лирическую

партию старого Морозуса из «Молчаливой женщины» он

неоднократно отмечал как одну из своих «наибольших

удач». После «Каприччио» он навсегда расстался с опер-

ной сценой. Когда на генеральной репетиции в Мюнхене

отзвучал последний Des-dur'nbm аккорд, Штраус высказал

свои чувства следующими словами: «Лучше сделать я

уже не могу».

Он был от рождения практичным человеком и

всегда придерживался жизненного правила, выражавшего-

ся словами: «возможно больше выручить от своих тру-

дов».

Штраус считал себя прежде всего композитором, а за-

тем дирижером; поэтому уже с молодых лет он стремился

к тому, чтобы обеспечить себе материальную независи-

мость только своей композиторской работой. Он не стес-

няясь говорил, что желает использовать свое творчество

не только для того, чтобы пускать в оборот материальные

ценности, но чтобы и самому зарабатывать на этом. Ве-

ликолепный эпикуреизм Штрауса полностью сказывается

в его взглядах на искусство, которое для него является

результатом мастерства и одновременно делом. Он всегда

добивался высоких, даже очень высоких гонораров за свои

сочинения и, несомненно, его точка зрения в этом вопросе

была показательна для капиталистической эпохи. Но ведь

и такие мастера, как Гендель, Глюк, Мейербер и Вагнер

оставляли в стороне свой идеализм, когда дело шло о за-

работке, и нет необходимости скрывать историческую прав

ду в этом вопросе. Вместе с тем нельзя не считаться с

тем, что Штраус не был ни ловким биржевым спекулян-

том, ни крупным помещиком или владельцем скаковых ко-

нюшен; в течение всей своей жизни он был бережливым

человеком, соблюдавшим образцовую корректность во всех

228^