Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

которых, главным образом в «Жизни героя» и в «Домаш-

ней симфонии», приводила к нарушению стиля. Подобные

же недостатки, заключающиеся в диспропорции между

некоторой наивностью содержания и пышностью звуково-

го оформления, встречаются в «Альпийской симфонии».

Похожие явления можно заметить и в музыкально-драма-

тических произведениях. Например, вместо того чтобы

тихо рассказать слушателям сказку «Молчаливая женщи-

на», композитор перегрузил партитуру оркестровыми

интермедиями, а в «Немецком мотете» чрезмерно услож-

нил музыкальный язык пьесы, лишив его первоначально

задуманной простоты и торжественности. Вместе с тем

он умел даже и в таких произведениях находить выход из

положения, вводя в целях смягчения лирические паузы и

камерные музыкальные эпизоды. Обращает на себя вни-

мание единство содержания и формы в одноактных операх:

в народном «Потухшем огне», в мрачных «Саломее» и

«Электре», наконец в «Дафне», хотя в последней и чув-

ствуется разлад между лирикой и пафосом. Когда Штраус

работал над замысловатыим и остроумным сценарием

«Ариадны» с ее оркестром из 36 инструментов, он чуть

было не поддался соблазну отказаться от интимной по

характеру формы этой оперы и имел намерение в апофеозе,

начиная с момента появления Вакха, вновь перейти на

большой оркестр, расположив его за кулисами. «...Конеч-

но, это была очень глупая мысль!» — говорил позднее

композитор. В многоактных операх ему, к сожалению, не

всегда удавалось от начала до конца сохранить единое

напряжение драматической формы. Даже в таком шедевре,

как «Кавалер роз», имеются свои вершины (лервый акт,

начало второго и конец третьего) и более слабые части.

В «Арабелле» первый акт значительно выше двух осталь-

ных и по форме, и по содержанию, а в «Данае» как раз

последнее действие является наиболее выразительным в

музыкальном отношении. Принимая во внимание прису-

щий Штраусу стиль работы, заключавшийся в переложе-

нии на музыку готовых либретто, что называется, в один

присест, такие качественные различия внутри того или

иного произведения были, по-видимому, неизбежны. Не

мог избежать таких случаев и Вагнер («Валькирия», вто-

рой акт).

14 Краузе 209

Штраус придавал большое значение вопросу о «ку-

пюрах». Еще в Веймаре, будучи молодым капельмейсте-

ром придворного театра, он энергично боролся с приняты-

ми сокращениями вагнеровских опер. Под его управлением

и «Лоэнгрин» в 1889 году, а позднее и «Тангейзер» и

«Тристан» исполнялись почти без сокращений. На вопрос,

чем занят Штраус, остряки того времени неизменно отве-

чали: Штраус восстанавливает купюры! Композитор все-

гда проявлял уважение к самобытности художественных

произведений и высказывался за неуклонное соблюдение

авторских замыслов. В свою очередь, он требовал того же

в отношении собственного творчества. В истории оперного

искусства нашего века найдут свое отражение его ожесто-

ченные объяснения, связанные с премьерами «Кавалера

эоз» и «Ариадны». Музыкальную комедию «Кавалер роз»

JJTpayc создал, «ни на шаг не отступая от текста либрет-

то», хотя его автор Гофмансталь «рассчитывал на то, что

будут произведены купюры». В лице дирижера Шуха

композитору пришлось столкнуться с партнерам, который

еще «никогда не дирижировал оперой без того, чтобы не

произвести в ней сокращений». Штраус не желал согла-

шаться с купюрами, намеченными Шухом. «Я ни в коем

случае не потерплю этих купюр. Немедленно вышлите мне

экземпляр клавира, которым пользуется суфлер, и я сам

намечу в нем сокращения, допустимые с моей точки зрения

для дрезденской постановки... Ансамбль во втором акте

должен быть полностью восстановлен, а рассказ Окса в

первом акте—хотя бы в основных чертах...» Тридцать

лет спустя в своих воспоминаниях Штраус рассматривал

этот эпизод с юмористической точки зрения. «Совершенно

неверно думать, — писал он, — что хорошо сочиненная и в

драматургическом отношении продуманная опера станет ко-

роче от применения купюр. Например, баронесса К., прия-

тельница Зеебаха, приехала через год в Берлин на моего

«Кавалера роз». После спектакля она мне сказала, что в

Берлине опера показалась ей более короткой, чем в Дрез-

дене. «Это потому, — ответил я, — что было произведено

меньше сокращений!» Пропорции были более правильные,

свет и тени были лучше распределены... После того как я

некоторое время сердился по поводу произведенных Шу-

хом купюр, я как-то написал ему, что он упустил из виду

210^

произвести еще одно важное сокращение: поскольку терцет

в третьем акте задерживает сценическое действие, я пред-

ложил следующую купюру: исключить весь отрывок, начи-

ная с D-dur («Я ничего, ничего не знаю») и до G-dur, т. е.

до начала последнего дуэта! Ну и разозлился же он тогда!

Но все же это немного излечило его от дрезденской бо-

лезни...»

Чувство меры помогло Штраусу несколько изменить

свои взгляды по вопросу о купюрах. Давно уже приобрели

права гражданства обширные сокращения, произведенные

в чрезмерно большой «Электре». Давно осуществлена

и вторая редакция «Ариадны» с новым сценическим всту-

плением, вызванная необходимостью сократить длитель-

ность спектакля. В 1933 году композитор дал согласие на

существенное сокращение второго акта «Елены» (не очень

удавшегося в драматургическом отношении). Он не возра-

жал против исключения из партитуры «Арабеллы» эпи-

зода глупой любовной перебранки между Аделаидой и мо-

лодым Домеником, а также сокращения последних тактов

второго акта. Незадолго до первого представления оперы

«День мира» он прибег к помощи красного карандаша при

окончательной редакции финала...

В зените жизни композитор, всегда придававший боль-»

шое значение вопросам формы, постиг меру вещей. «Нель-

зя умиляться со^твенными нотами, — любил он гово-

рить. — Все дело в том, какое действие они оказывают на

слушателей». Когда в последнее десятилетие своей жизни

Штраусу приходилось встречаться с его «Ариадной», то ли

в качестве дирижера, то ли просто слушателя, он получал

особое удовольствие от того места, в котором «композитор»,

автор вступления, в бешенстве производит требуемые от

него купюры. «В этой опере, — говаривал Штраус, — я по

крайней мере сам сочинил и купюры».

213^

ЧЕРТЫ ХАРАКТЕРА

Люди привыкли по-своему представлять себе образ

жизни выдающихся деятелей искусства. В поведении ху-

дожника или большого музыканта они в первую очередь

подмечают «гениальность» или «ненормальность». Охот-

нее всего они желали бы, чтобы все типичные особенности

эпохи находили свое воплощение в характере представите-

ля муз.

В Рихарде Штраусе-человеке было мало гениально-

го. Уже Шпехт говорил о «контрасте между спокойным,

хладнокровным постоянством и простотой Штрауса-челове-

ка и бушующей силой его творений, вызываемым ими вол-

нением». Штраус не был ни необыкновенным, ни баналь-

ным человеком; он был просто человеком, притом та-

ким, который в полной мере обладал всеми качествами, ха-

рактерными для его произведений, — фантазией, ясностью

ума, уверенностью, твердостью, горячностью, пониманием

жизни. Он сам однажды сказал, что унаследовал от мате-

ри «свойства мозга и нервной системы», а от отца — «жи-

вой и пылкий темперамент». Его здоровая индивидуаль-

ность и его жизнерадостность производили в те романти-

ческие времена успокаивающее впечатление.

Его внешность уже сама по себе отличала его от других

знаменитых деятелей искусства той эпохи. Особенно были

разочарованы те, кому удалось увидеть Штрауса в молодо-

сти. Вряд ли кто-либо мог предполагать, что человек с ша-

рообразной головой, белокурыми усиками, с водянисто-го-

лубыми глазами и чрезмерно высокой, худощавой фигурой

является автором «Дон-Жуана» и «Электры». Ромен Рол-

212^

лан следующими словами описывает его: «У него бледное,

несколько лихорадочное лицо, необычайно светлые глаза,

лишенные определенного выражения и вместе с тем при-

стальные; детский рот с белокурыми, почти белыми уси-

ками, курчавые вьющиеся волосы, увенчивающие редею-

щие виски, круглый, высокий лоб». Однако в зените жиз-

ни композитора голова казалась более выразительной. Ги-

гантский лысый череп, отяжелевшее старческое лицо, ясно

очерченные рот, нос и лоб, тонкие руки отражали одухот-

воренную жизнь, насыщенную творческим трудом. Моло-

дечество и веселость молодого Штрауса уступили место

зрелой умудренности и сосредоточенности. Д,о глубокой

старости его фигура сохраняла стройность, походка — эла-

стичность, а его жесты были не столько патриархальны,

сколько просты. В значительно большей степени, чем рань-

ше, усилилась выразительность его взгляда. «В те редкие

секунды, когда его глаза начинали сверкать, — рассказывал

Стефан Цвейг, — чувствовалось, что в этом замечательном

человеке скрыто нечто демоническое, в то время как при

первоначальном знакомстве всегда проявлявшиеся им за

работой пунктуальность, методичность, солидность, работо-

способность, отсутствие нервозности внушали некоторое

недоверие...»

Человек без нервов... Едва только успевал Штраус за-

кончи гь еще одну страницу партитуры, столь волнующую

слушателей, как он превращался в одержимого картежни-

ка. Постоянно занятый разрешением сложных художест-

венных проблем, несмотря -на многочисленные хлопоты,

связанные с гастрольными поездками, и на перегрузку ре-

петициями, этот здоровяк всегда сохранял свое чисто ба-

варское спокойствие. Редкое умение сосредоточиться на

том, что в данный момент является наиболее важным, спо-

собность не дать себя отвлечь от подлинно художествен-

ных задач в суматохе космополитических отелей и фести-

валей были развиты в нем необычайно. Когда другие его

коллеги во время последних репетиций перед премьерой

готовы были окончательно утратить самообладание, он

сиял и был предельно весело настроен. Доставляло удо-

вольствие наблюдать за его «самообладанием», за «небреж-

ностью его взгляда и движений, за его утонченно-нервной

чуткостью к житейским делам; казалось, что ему только и

213^

нужно выказывать свою снискавшую ему всеобщие сим-

патии любезность. Легкость тона и сладостность беседы

таковы, словно отсутствуют противоречия и затруднения, а

существует только вдохновенный обмен признаниями и

рассказами, вопросами и ответами...» (Оскар Би). Когда

раздавался светлый теноровый голос Штрауса, с его нале-

том неподдельной баварской манеры говора, когда он вы-

сказывался о людях или произведениях, всегда чувствова-

лась та черта его характера, которую Ромен Роллан назвал

«гениальным добродушием».

Штраусу-человеку были одновременно свойственны

наивность и хитрость, скромность и самоуверенность,

простота и многоопытность. И то, и другое было непод-

дельно.

Не удивительно, что сатирик Штраус был и в жизни

веселым человеком. Хотя в большинстве своем его произ-

ведения глубоко серьезны, некоторые из них не лишены лу-

кавства. О Штраусе ходило немало анекдотов, и если по-

рой они являлись всего лишь удачной выдумкой, то все же

они свидетельствовали о его незаурядном, метком юморе и

одновременно отражали точку зрения художника на окру-

жающую обстановку и события. Свою «Саломею» он одна-

жды назвал «скерцо со смертельным исходом»; нельзя не

признать, что в этой формулировке содержится немалая

доза самокритической иронии. Следующие три примера

дают представление о его даре в нужный момент угостить

сжатой, чисто южнонемецкой остротой... Однажды, во

время первых оркестровых репетиций «Электры» Шух ос-

тановился из-за помешавшего ему внезапного сквозняка и

крикнул уборщице, в одиночестве сидевшей в третьем

ярусе: «Что вы там ищете?» На это сидевший в партере

Штраус ответил: «Трезвучие!» Как-то в Лондоне, во время

одного приема, один из гостей начал посмеиваться над

крайне ничтожными музыкальными опытами последнего

немецкого кайзера, на что Штраус коварно заметил: «Не-

благородно и не особенно умно подшучивать над компо-

зициями коронованных особ. Ведь никогда не знаешь, кто

их сочинял...» И, наконец, еще одна шутка! Во время репе-

тиции «Женщины без тени» в Бреслау Штраус нашел,

что артистку, исполнявшую роль кормилицы (драматиче-

ское сопрано), недостаточно хорошо слышно. Обратившись

214^

к сидевшему слева концертмейстеру, он сказал: «Кормили-

цы бывают величественны, когда молчат» *

Когда Штраус давал волю своей юмористической жил-

ке в узком кругу друзей, его насмешки частенько обруши-

вались на явления окружающего реакционного и раболеп-

ствующего общества. Обывательской узости и мировой

скорби он противопоставлял свой веселый нрав. Когда им

была написана симфоническая поэма «Так говорил Зара-

тустра», он хотел, со свойственным ему задором, дать это-

му произведению следующий подзаголовок: «Симфониче-

ский оптимизм, облеченный в форму конца века, посвяща-

ется XX столетию». Некоторым из своих тупоумных кри-

тиков он отомстил, опубликовав в Мюнхенском журнале

«Югенд» романс под названием «Когда», начинавшийся в

тональности Des-dur, и заканчивавшийся в D-dur. При пе-

реходе в новую тональность он сделал следующее примеча-

ние: «Композитор советует тем певцам, которые предпола-

гают еще в XIX столетии публично исполнять этот ро-

манс, начиная с этого места петь его на полтона ниже (т. е.

в Des-dur) и, таким образом, заканчивать его в той же то-

нальности, в какой написано начало!» За эту безобидную

шутку Штраус получил выговор от мюнхенского интендан-

та фон Перфаля, полагавшего, что придворный капель-

мейстер баварского короля не имеет права так бесцеремон-

но обращаться с публикой...

Следующий шутливый эпизод как нельзя лучше харак-

теризует ироническое отношение композитора к житейским

вопросам. Когда в 1933 году Штраус заполнял анкету, по-

лученную из Имперской музыкальной палаты, он на-

толкнулся на следующий вопрос: «Чем еще Вы можете до-

казать Вашу композиторскую специальность? (Назовите в

качестве поручителей двух известных композиторов. Оста-

вляем за собой право затребовать авторские рукописи.)»

Ответ Штрауса гласил: «Моцарт и Рихард Вагнер».

Он был обязательным и любезным человеком в обхож-

дении со всеми людьми, с которыми ему приходилось

встречаться, будь то деятели искусства или представители

* «Ammen sind nun mal im S t i

e n gross» — непереводимая

игра слов. По-немецки Stillen означает «успокаивать» и «кормить

грудью», Stille — тишина, молчание,

215^

других кругов общества. Когда он появился в Мейнингене

в возрасте двадцати одного года, Бюлов, которому он

представился, писал о «в высшей степени благоприятном

впечатлении», произведенном повсюду «скромным поведе-

нием» будущего придворного капельмейстера. «Даже дамы

из певческого общества радовались знакомству с новым

дирижером». Иозеф Б. Форстер рассказал о своей встрече

в Байрейте с молодым автором «Дон-Жуана»; он показал-

ся ему «непринужденным и отнюдь не робким, но очень

почтительным и по-детски общительным» (впрочем, таким

он выступает и в письмах к родителям), Дебюсси как-то

высказался о «располагающей к себе силе обаяния Штрау-

са... Его свободная и решительная осанка напоминает тех

выдающихся исследователей, которые с улыбкой на устах

пересекают территории, населенные дикими народностя-

ми...» Несмотря на бесспорные успехи и высокие почести,

выпавшие на его долю с молодых лет, Штраус никогда не

принимал гордых поз. Однако на всякого рода официаль-

ных приемах он предпочитал держаться на известном рас-

стоянии от посредственных людей (независимо от того, но-

сили ли они форму или нет) и соблюдать личное достоин-

ство, которое исключало какие-либо попытки фамильярно-

сти. При этом он не стремился к тому, чтобы его чествова-

ли или награждали, а желал только того, чтобы ему ока-

зывалось надлежащее уважение. «Боюсь, что Вы недоста-

точно дипломатичны», — писал когда-то Бюлов молодому

Штраусу. В дальнейшей своей жизни он, по-видимому, об-

ладал этим свойством в полной мере. Проявляя импониру-

ющую сдержанность ко всему, что его не касалось, он был

понимающим другом и товарищем, умевшим, когда это тре-

бовалось, с успехом пустить в ход свой огромный художе-

ственный авторитет. Он был всегда готов прийти на помощь

и, например, к Регеру относился настолько благожелатель-

но, без зависти, что хлопотал за него у своего первого мюн-

хенского издателя Шпицвега. Когда у Пфицнера возникли

трудности при издании его «Christelflein» в новой редак-

ции, Штраус пришел ему на помощь. Он был одним из

первых исполнителей четырех симфоний Малера и способ-

ствовал международному успеху Гумпердинка, исполнив

его оперу «Хензель и Гретель» в Веймаре, Многим обязан

ему и молодой Шенберг. Его товарищеская помощь выра-

216^

жалась также и в тщательно продуманных советах; так,

например, он рекомендовал Шиллингсу использовать в

одной из его музыкальных драм тромбоны с сурдинами

(еще до того, как сам применил их на практике). В другой

раз, как это видно из писем, он предложил своему другу

достать в Лейпциге нотную бумагу особо большого форма-

та, на тридцать четыре строки.

Штрауса, как человека, занимавшего высокое положе-

ние и пользовавшегося большим влиянием, часто недооце-

нивали. Говорили, что он иногда бывал холоден и занос-

чив, расчетлив и эгоцентричен, и напоминали о его «вла-

столюбии» (Ромен Роллан). Такие мнения являются по-

верхностными, и лица, высказывающие их, не учитывают

того, что Штраус в течение всей жизни трудился не толь-

ко лично для себя, но и на благо всей немецкой

культуры. Беседы, которые он вел в годы зрелости»

постоянно касались всех вопросов гуманистической куль-

туры, театра, литературы, изобразительных искусств, на-

уки. Первостепенное значение для него всегда имело то

дело, которое он должен был защищать, но он никогда

не садился на своего конька. Он не стеснялся в крепких

выражениях, когда ему это представлялось необходимым

для достижения цели. «Я никогда не посчитал бы ниже

своего достоинства дать пару пощечин негодяям, принося-

щим вред искусству» (из письма к Крауссу). Он проявлял

глубокий интерес к общественным вопросам, когда, будучи

еще молодым дирижером в Берлине, опубликовал свои

песни на слова поэтов, критически относившихся к сущест-

вовавшему социальному строю и, позднее (будучи дирек-

тором Венской оперы), энергично выступил в защиту ма-

териальных интересов работников театра. Во времена Вей-

марской республики он вызвался предоставить для новой

постановки «Лоэнгрина» (по образцу Байрейтской) тысячу

марок из собственных средств. Принимая во внимание усло-

вия, существующие на Западе, такого рода поступок

нельзя рассматривать как обычный—он свидетельствовал о

чувстве личной ответственности Штрауса за любимое ис-

кусство. Впоследствии, когда он стал композитором с ми-

ровым именем, он никогда не отказывался от меценатства

(хотя бы и в ограниченном объеме).

217^

Штраус-художник не мог бы довести до конца труд сво-

ей жизни, если бы Штраус-человек не был так тесно свя-

зан со всеми событиями духовной и художественной жизни

эпохи. Несмотря на то что он считал себя «не очень бле-

стящим учеником» мюнхенской Людвиговской гимназии, а

затем и университета, полученное им классическое образо-

вание, пополненное разнообразными впечатлениями от по-

ездок в Италию, Грецию и Египет, значительно возвыша-

ло его над обычным интеллектуальным уровнем творческих

работников того времени. «Пребывание в ноябре 1892 го-

да на Корфу, на Олимпе, в Афинах оказало решающее

влияние на формирование моих взглядов на греческую

культуру и особенно на греческое искусство четвертого и

пятого веков до рождества Христова», — писал Штраус в

своих воспоминаниях. Все его творчество свидетельствует

о действительно многосторонней образованности. Выдаю-

щиеся умственные способности композитора и его дарова-

ние в течение его жизни во все возраставшей степени влек-

ли его к гётевскому идеалу «совершенства». Границы того

мира идей и искусства, к которому обратился Штраус,

охватывали в сущности все, что относится к понятию класси-

ки. «Венские классики, античный мир, Веймар Гёте, про-

изведения Вагнера — вот мир священных для него идеа-

лов», — писал Шу. Специальные познания Штрауса в

области литературы, изобразительного искусства, особенно

истории культуры, приводили в изумление многих его со-

беседников и корреспондентов. По примеру Гёте он, в рав-

ной степени имевший острый глаз и чуткий слух и (как

Ромен Роллан говорил о Генделе) «воспринимавший жизнь

глазами», уже смолоду любил «переключать взор с огра-

ниченной сферы деятельности немецкого музыканта на в с е

дела этого мира...» «Я старался, — писал Штраус, — на-

девать те большие очки, через которые смотрели на свет

наши величайшие умы... Для себя я пытался выковать соб-

ственные очки — личное художественное творчество». На-

до полагать, что высокий культурный уровень композито-

ра давал ему возможность без особого труда разбираться

во всех действительно новых явлениях умственной жизни

той эпохи.

218^