Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

использовании заключался, по его мнению, корень вопроса,

а в обогащении интонаций. Когда позднее семидесятилетний

Штраус в своей «Молчаливой женщине» поистине бом-

бардировал шумом уши измученного старика Морозуса.

это было в сущности данью далекому прошлому. Отныне

все усилия Штрауса были направлены на более экономную

оркестровку камерного характера, впервые с успехом при-

мененную им в камерной музыке «Ариадны».

Вот что писал композитор по этому поводу в 1929 году,

в начале работы над «Арабеллой»: «Я убежден, что буду-

щее принадлежит оркестру с небольшим составом оркестран-

тов, который не будет заглушать вокалистов, подобно

большому оркестру. Многие более молодые композиторы

уже частично убедились в этом. Будущее принадлежит

камерному оркестру, который своей кристально ясной

обрисовкой всех сценических происшествий один в состоя-

нии воспроизвести со всей четкостью замыслы композитора,

проявляя одновременно должное внимание к вокальным

партиям. В конце концов немаловажное значение имеет и

тот факт, что публика должна иметь возможность не

только слушать музыку, но и внимательно следить за

текстом...» Разве сам композитор, чем старше он становил-

ся, не стремился все больше к тому, чтобы прозрачность

музыки позволяла постичь проблематику многих либретто

его опер?

Хотя Штраус с молодых лет был отличным знатоком

почти всех музыкальных инструментов, он не любил огра-

ничивать свою фантазию при выборе выразительных

средств. В голосах деревянных и медных духовых встре-

чаются пассажи, которые могут успешно звучать только

при заботливо продуманной аппликатуре. Все оркестровые

музыканты были крайне возмущены, когда Штраус в своих

произведениях довел до неслыханного напряжения как

самую технику, так и объем звучания, используя многое из

того, что ему удавалось уловить при настройке инструмен-

тов. Однажды, в период многотрудного разучивания

«Саломеи» в Дрезденской опере первый кларнетист оркест-

ра укоризненно сказал ему: «Господин доктор, может

быть, на рояле это и получится, но на моем кларнете — ни

в коем случае». На это Штраус, улыбаясь, ответил:

«Успокойтесь, на рояле это тоже невозможно сыграть!»

199^

Для того чтобы найти выход из трудностей, возникавших

при работе над его необыкновенно сложными в техническом

отношении партитурами, было принято деловое, практи-

ческое решение: всем оркестрантам давали на руки специаль-

ные выписки из их партий для облегчения подготовки к

репетициям. В наши дни так называемая «штраусовская

техника» давно стала общим достоянием.

«Задал я загадку певице! Придется ей чертовски пому-

читься, пока она ее разгадает!» Так говорил композитор

Цвейгу, когда они совместно просматривали партитуру

«Молчаливой женщины». Больше всего доставалось сопра-

но, перед которыми Штраус ставил особо трудные задачи,

хотя именно самые знаменитые исполнительницы сопрано-

вых партий всегда оказывали ему самое дружеское содей-

ствие. Партию «Электры» в каждом поколении отважива-

лось исполнять не более двенадцати певиц из числа одарен-

ных большим драматическим талантом, партию Цербинет-

ты — только немногие не подверженные головокружению

колоратурные сопрано. Но и среди партий для других

голосов имеются такие, которые внушают страх исполните-

лям. Стоит только вспомнить о низком контральтовом Es

в партии Геи («Дафна»), о необычно высоких для барито-

на нотах партии Кунрада («Потухший огонь») и Юпитера

(«Даная»). При постановке в Мюнхене «Гунтрама» с

большим трудом удалось убедить певца, исполнявшего

заглавную роль, в том, что эту партию, превосходившую

по объему партию Тристана, действительно можно петь.

Рассказывают, что, столкнувшись в «Электре» с одним

щекотливым местом, Штраус сказал: «Ну, тут я сам дал

маху!» Что касается требований, предъявленных им в

«Немецком мотете» в отношении диапазона (от контрокта-

вы В до Cis третьей октавы и техники дыхания, то

они выходят за пределы возможного. Несмотря на это,

Штраус по справедливости должен считаться волшебни-

ком и чародеем во всем, что касается человеческого голо-

са. Особенно выделяются созданные им женские партии,

одаренные всеми достоинствами свободно льющейся лири-

ческой кантилены. Многие знаменитые певицы могли бы

рассказать о том, что их искусство озарилось сиянием

мирового успеха только после того, как они впервые

выступили в заглавных партиях опер Штрауса. Его

200^

способность сделать вокальную партию носительницей

исполненных чувств мелодий, придать ей при помощи ис-

кусных приемов — прежде всего это относится к высоким

женским голосам — особую привлекательность, едва ли

когда-либо подвергалась сомнению. Если Штраусу удалось

создать такие выдающиеся по красоте произведения, как

дуэты в «Кавалере роз», в «Елене» и в «Арабелле», как

терцеты и ансамбли в «Ариадне», «Молчаливой женщи-

не» и «Данае», то происхождение этого «заговора сопра-

но» надо искать в великолепных женских дуэтах графини

и Сюзанны, а также Фиордилиджи и Дорабеллы из опер

Моцарта. Штраус подобно Моцарту умел с большим

мастерством изображать различные душевные настроения

одновременно поющих героев.

Достаточно заглянут]^ в ег/х ^Н^^^^ст^р, чтобы обна-

ружить^

всю

полноту музыкальной фантазии композито-

ра. Сухие слова не в состоянии дать об этом представле-

ние... Ограничиимся поэтому вы6о]ркой нескольких случаев,

в которых отдельные инструменты с уверенностью лунати-

ка (да будет позволено нам такое сравнение) выступают

перед слушателем как звучащие символы. Приводимые

примеры инструментовки являются, кроме того, образца-

ми наиболее характерных сольных эффектов. Существен-

ные черты «Подруги героя» из поэмы «Жизнь героя» ото-

бражаются при помощи разливающегося, искрящегося как

бриллианты скрипичного соло, в то время как в «Жен-

щине без тени» лирическая напевность солирующей скрип-

ки рисует эфирный мир царицы и волшебно-окрыленный

лиризм в сцене у ручья. По образцу «Гарольда в Италии»

Берлиоза в «Дон-Кихоте» звучит соло на альте, изображаю-

щее незадачливого Санчо Пансу. В этой же симфониче-

ской поэме имеется и виртуозное соло для виолончели, ко-

торое с большим блеском используется для характеристики

главного героя. Незабываемое впечатление производит

певучесть виолончели в сцене с соколом из «Женщины без

тени». О натуралистических изощрениях в использовании

контрабасов в «Саломее» уже было сказано. Более осто-

рожно композитор обращался с деревянными духовыми.

Грациозно звучат переливы флейты в «Тиле», сладостно

поет свою полную чувства мелодию гобой в «Дон-Жуане»,

о солнечном мире ребенка повествует гобой d'amore в «До-

201^

машней симфонии», мир и покой звучат

^в

пастушеском на-

певе английского рожка в «Жизни героя». Кларнет, бас-

кларнет, хекельфон, фагот — каждый из них используется

в соответствии с присущим ему тембром. С какой яркостью

проходит через все произведение победный звук трубы в

Дон-Жуане»! При уходе Окса в «Кавалере роз» валторны

состязаются друг с другом в шумливой неугомонности, в

то время как в удивительной по красоте лунной музыке

«Каприччио» они же ласкают слух своей теплой, приятной

напевностью. Тромбоны и трубы излагают торжественный

мотив гор в «Альпийской симфонии». Аккорды арфы и

челесты просачиваются сквозь серебристые узоры «Кава-

лера роз»; фортепьяно сверкает в камерной музыке «Ари-

адны» и вновь звучит в забавном эпизоде «Танцмейстер»

в музыке к «Мещанину во дворянстве». В «Заратустре»

впервые появился орган. Наконец литавры умело исполь-

зуются уже в ранней бурлеске для фортепьяно. Чувству-

ется прогрессирующая динамичность и облагораживание

используемых музыкальных средств. Это растущее реали-

стическое искусство, при котором все более усиливается

индивидуальное значение каждого инструмента. В старости

Штраус отдавал предпочтение этому методу при решении

задач концертного характера,

В письме молодого Штрауса к отцу, написанном в Вей-

маре после первых репетиций «Дон-Жуана», чувствуется

законная гордость новшествами в области звучания,

которые ему удалось ввести. «Особенно красиво звучало

то место в тональности G-dur, которое исполняет гобой

совместно с контрабасами, разделенными на четыре пар-

тии, виолончели и альты divisi, а также валторны, все под

сурдиной, это звучит сказочно, так же как и эпизод о т-

резвления с bisbigliando

арф и ponticelli альтов.

Первый трубач оркестра, старый, тяжелый на подъем че-

ловек, никогда еще не видел ничего подобного и никак не

ожидал, что можно добраться до высокого //... Нашему

первому кларнетисту тоже еще никогда в жизни не прихо-

дилось исполнять пассажи, доходящие до высокого Fis»

а контрабасисты не решались брать высокое Н, в то время

как именно все эти места звучали замечательно характер-

но...» Несколько дней спустя, после двухчасовой совмест-

ной репетиции, он вновь писал отцу: «Оркестр пыхтел

202^

и задыхался, но превосходно делал свое дело. Когда «Дон-

Жуан» закончился, обливающийся потом и запыхавшийся

валторнист простонал: «Господи, боже мой! Какое же мы

совершили преступление, что ты послал на нас эту кару

(это меня)! Мы не скоро теперь от нее избавимся!» Мы

смеялись до слез. Интересно, что именно валторнисты

играли, не щадя сил!»

Динамичности музыки Штрауса соответствовал и под-

вижный, гибкий ритм. Характерно, что хотя в молодо-

сти композитор и был приверженцем позднеромантическо-

го направления, он все же не мог согласиться ни со стро-

гостью ритма Шумана, ни с принципами, которыми руко-

водствовались при создании своих симфоний Брамс и Брук-

нер («...особенно в переходных частях очень много пу-

стот...»— говорил Штраус). Чисто моцартовской легкости

и ясности его музыкального языка более отвечал воздуш-

ный, эластичный, непостоянный ритм, очень далекий от

статики музыкальных драм Вагнера. Было бы странно,

если бы Штраус с присущей ему жизненностью не стре-

мился все время к созданию новых ритмических нюансов.

Его вальсы пробуждают всех добрых гениев такта в .три

четверти. Марши, польки, гавоты, полонезы и многие дру-

гие музыкальные формы оживили его партитуры с ритми-

ческой стороны. При случае он пользовался и пленитель-

ными размерами в пять четвертей и семь четвертей (на-

пример, танцы в «Легенде об Иосифе», в сцене королей

и королев в «Данае»). Когда Штраус приспособлял по ходу

действия ритм к речитативу (главным образом в своем

оперном и песенном творчестве) это приводило к различ-

ным своеобразным решениям.

Художественная форма? Известно несколько выска-

зываний Штрауса, в которых он подчеркивает, что «все-

гда был прежде всего музыкантом и всегда таким музы-

кантом, для которого любые программы являются только

импульсом к созданию новых форм и не больше...» «Поэ-

тическая программа может дать толчок к созданию новых

форм, но если музыка не может получить логического раз-

203^

вития из себя самой, она превращается в «музыку, порож-

денную литературой!» «Новые идеи требуют и новых

форм — этот основополагающий принцип симфонического

творчества Листа, в котором поэтический заимысел действи-

тельно является одновременно также и формообразующим

элементом, с тех пор стал руководящей нитью в моей соб-

ственной работе над симфоническими произведениями».

И, наконец: «Искусство достигает совершенства только

тогда, когда содержание и форма совпадают в высшем

единстве, как это имеет место у наших самых выдающихся

художников».

Эти признания весьма существенны в устах музыканта,

которого склонны были подозревать в том, что он раболеп-

но подчинял форму програмиме. Подробный анализ ранних

симфонических произведений и опер композитора (таких

как «Дон-Жуан», «Гунтрам» и «Женщина без тени»)

Альфредом Лоренцом, Эдмундом Вахтеном и Гейнцем

Рётгером уже давно обнаружил строгую организацию сим-

фонической и драматической архитектоники этих пьес.

Тот «размах формы», о котором говорил Лоренц, пока-

зателен для всего музыкального творчества композитора.

При всей самобытности его музыкального языка форма

программных сочинений продолжает оставаться прочной

и надежной даже в тех случаях, когда в поэзию вклини-

ваются отдельные живописные мазки, которые иногда вы-

двигаются на первый план. «Тиль Эйленшпигель», «Дон-

Кихот», «Домашняя симфония» — все это произведения

органически вылившиеся, блестящая архитектоника кото-

рых, возможно, даже и не осознается слушателем (и это не

является недостатком!). Штраус никогда не сомневался

в том, что каждая из этих постоянно увеличивавшихся по

размеру партитур, начиная с «Дон-Жуана», на исполнение

которого требовалось около четверти часа, и кончая «Аль-

пийской симфонией», продолжавшейся пятьдесят минут,

должна была быть облечена в определенную форму, орга-

нически связанную с содержанием и обеспечивающую не-

обходимое единство духа и чувства. Более или менее стро-

гие формы не сковывали его художественных замыслов и

не ограничивали субъективность трактовки сюжетов. На-

против, только после облачения в «естественно сидящую

одежду» богатое сильными чувствами содержание указан-

204^

ных музыкальных композиций обретало положенную меру.

Например, «Дон-Жуан», которого Ганслик характеризовал

как «смятение ослепляющих красочных пятен, лепет опья-

няющих звуков», оказался при внимательном вслушивании

произведением, написанным в свободной сонатной форме.

Вообще утверждения о том, что Штраус был разрушителем

общепринятых музыкальных форм, ни на чем не основаны.

Его музыка покоится на формах, имеющих начало и ко-

нец, подчиненных законам теории композиции (соната,

вариации и т. д.), что можно легко установить при рас-

смотрении каждой его пьесы в отдельности.

Какими средствами пользовался Штраус при создании

музыкально-драматических сочинений? Со времени появле-

ния вагнеровского «Тристана» не было известно ничего

подобного. Он был последователем установленного Бетхо-

веном и Вагнером закона диалектического развития. Как

мудрый садовник, он добивался роста музыки из мотива.

Именно благодаря богатству мотивно-тематических связей

ему удалось добиться такого согласования музыкальной и

драматической формы, а также усиления эмоциональ-

ного и духовного воздействия предельно выразительных

образов. Все сцены опер Штрауса представляют собой за-

конченные картины, причем присущий им нумерной харак-

тер лишь завуалирован по-вагнеровски, за исключением

тех слзгчаев, когда он открыто выступает. Тем не менее

они искусно связаны друг с другом вплоть до самого

финала, который он всегда разрабатывал с особой тща-

тельностью. («Финал акта в своем настоящем виде неду-

рен,— писал Штраус Гофмансталю после просмотра перво-

начального наброска «Арабеллы»,— но для оперы он не-

достаточно эффектен. Козима Вагнер однажды сказала

мне: «Главное — это заключительные сцены!») Его способ-

ность писать свои оперы без особого видимого труда, как

бы показывая неизбежность построения всех созданных

им музыкальных форм, еще увеличилась в старости. В его

творчестве всегда одерживало победу все чеканное, совер-

шенное по форме, все художественное в высшем смысле

этого слова. Именно в этот период уверенности в своих

силах, в 1935 году, Штраус, говоря о своем плане оперы

«Семирамида», заявлял, что «...не возражает против того,

чтобы представление продолжалось в течение двух вече-

205^

ров». Можно без труда установить, что путем изменения

тональностей ему удавалось создавать в операх последо-

вательные комплексы форм, насыщенные мыслями, что

существенно возрастало значение модуляций в образовании

форм. При этом Штраус использовал в полной мере и

драматургический метод противопоставления контрастов

и средства логического развития отдельных тональных

сфер.

«Саломея» и «Электра» представляли собой игру

с вулканическими силами формообразования. Отдельные

«номера», из которых состоят эти оперы, являются всего

лишь осколками цельного здания. Иначе обстоит дело

с «Кавалером роз», «Женщиной без тени», «Данаей», в ко-

торых музыкально-драматическое целое отнюдь не исклю-

чает возможности применения отдельных номеров. Бла-

годаря тому, что Штраус осознал, какие большие возмож-

ности открылись перед музыкальным театром в послеваг-

неровский период и не отказался от использования таких

законченных вокальных форм, как ария, романс, дуэт,

терцет, большой ансамбль, он воспрепятствовал тому, что-

бы формообразующие законы музыки превратились в бес-

предметно-расплывчатый симфонизм. С наибольшей на-

глядностью композитор практически осуществил свои

взгляды при создании классического оперного спектакля

«Ариадна». Ясность формы и красота пропорций в операх,

написанных в период творческой зрелости, сочетаются с

умением создавать такие искусные ансамбли, как секстет,

септет и нонет в «Молчаливой женщине», как искрящиеся

весельем инсценированные октеты «Смех» и «Спор» в

«Каприччио». Со все возрастающей виртуозностью и зна-

нием дела он использовал одну из особенностей классиче-

ского оперного театра Моцарта, заставляя разных людей

одновременно говорить о совершенно разных вещах. Все

чаще в его произведениях стало звучать хоровое пение

(«День мира», «Даная»). Последовательно развивая ле-

жащие в основе «Кавалера роз» идеи празднично-торже-

ственной оперы с господством музыкального начала, он

боролся за наиболее полное использование всех возможно-

стей музыкальных форм, связанных как с выступлениями

отдельных героев, так и коллективов. Наиболее высокого

художественного уровня мастерства в области формы уда-

206^

лось достигнуть в опере «Каприччио», которая представ-

ляет собой подлинную энциклопедию всевозможных музы-

кальных форм. Штраус совершенно точно знал, что ему

было нужно, когда он настойчиво требовал от либреттиста,

чтобы в том или другом месте текста предусматривалась

ария, дуэт или более крупный ансамбль. Именно то, что

по теории Вагнера о синтетическом произведении искусства

должно было нарушить сценическую «правду», оказалось

в этой опере Штрауса более глубокой правдой современной

оперной психологии.

На сотнях примеров можно увидеть, с каким мастер-

ством Штраус умел сочетать в своих симфонических и

оперных партитурах конструктивную строгость с отобра-

жением полнокровных эмоциональных переживаний.

Он стремился создать самые сложные формы при помощи

возможно более простых средств. Заслуживает внимания

«сонет» в «Каприччио», с большим искусством разделен-

ный на пятитактные периоды, который при исполнении

производит впечатление импровизации. Вызывает удивле-

ние и способ использования композитором такой строгой

музыкальной формы, как фуга в отдельных симфонических

пьесах («Заратустра», «Домашняя симфония») ив операх

(вступление к третьему акту «Кавалера роз», ансамбль в

«Каприччио»). Достойно восхищения превосходное владе-

ние каноном при изображении ложной мудрости в «Зара-

тустре» и в квартете возлюбленных Юпитера в «Данае».

Традиционные формы увертюры без труда удавались

Штраусу, как это видно и из классически возвышенной

увертюры к «Ариадне» и из напоминающего пестрое по-

пурри вступления к «Молчаливой женщине». (В большин-

стве сценических произведений он довольствовался в

качестве вступления немногочисленными оркестровыми

аккордами.) А с каким блеском он владел отдельными

старыми и новыми танцевальными формами, начиная с

сарабанды и гавота и кончая венским вальсом! Здесь в

большом и в малом царит чарующая ясность и легкость

форм, будь то безыскусственная пьеса для фортепьяно,

продолжающаяся всего лишь несколько минут, или много-

голосная, многокрасочная получасовая часть симфоническо-

го произведения для 23 сольных струнных инструментов

под названием «Метаморфозы».

207^

Часто высказывалось мнение, что «прогрессивный

музыкант» Штраус со времен юношеских симфоний не

прибегал к форме классическах симфонических произведе-

ний (в противоположность Брамсу и его школе). С науч-

ной точки зрения такие разговоры несостоятельны. «Жизнь

героя» и «Домашняя симфония» являются по своей

структуре многочастными симфониями с разработками,

репризами и кодами. Позднее (1913), когда Штраус —

музыкальный драматург — окончательно одержал верх над

симфонистом, он действительно стал критически относить-

ся к классическим формам, особенно к сонате и квартету.

«Они не привлекали меня более как прежде... Я убежден,

что последние квартеты Бетховена достигли высшей сте-

пени совершенства. Желание перешагнуть эти границы

мне представляется глупостью. Музыкальные формы воз-

никают, развиваются, достигают зрелости и затем умира-

ют, чтобы уступить место новым формам...»

Творчество композитора в годы старости являет на-

глядный пример его умения создавать классически ясные

и совершенные по форме музыкальные произведения. В то

время как сила вдохновения ослабевала в сочинениях это-

го периода (концерты для валторны и гобоя, две сонатины

для духовых и т. д.), усиливалось чувство меры, класси-

ческая стройность форм. Музыкальные темы не столько

«обрабатывались» в классическом смысле, сколько разно-

сторонне «освещались». Приходится сожалеть, что Штраус

не осуществил до конца возникший около 1925 года план

«симфонии Es-dur на три темы» (с применением диалекти-

ческого метода великих мастеров). Нет основания предпо-

лагать, что в то время композитор мог не справиться с по-

добной задачей.

Основная проблема его музыки заключается в имевшем

иногда место противоречии между формой и содер-

жанием. Случалось, что радостное сознание возмож-

ности использовать богатейшие звуковые ресурсы совре-

менного оркестра приводило в некоторых симфонических

произведениях к музыкальным излияниям, не соответство-

вавшим первоначально задуманному содержанию, которое

нуждалось в совершенно иных изобразительных средствах.

Здесь имеется в виду чрезмерное увлечение созданием сим-

фонических автопортретов, патетическая монументальность

208^