Краузе Э. Рихард Штраус

Подождите немного. Документ загружается.

Штрауса встречался в таком многообразии только у Ваг-

нера. Достаточно прослушать несколько аккордов или ме-

лодических линий из «Саломеи», «Ариадны» или «Елены»,

чтобы установить наличие трех направлений — пылко-эро-

тического, воспевающего красоты древности и торжествен-

но-возвышенного. В своем стремлении к определенным

чувственным и душевным порывам композитор находил

полную поддержку у Гофмансталя, который в 1928 году,

во время совместной работы над «Арабеллой», писал ему:

«Самое важное—это найти правильный тон для всего про-

изведения в целом, своего рода общий тон. Например, для

«Елены» — это элегантный, праздничный тон (бесконеч-

но далекий от мрачного, тяжеловесного тона «Электры»,

сильно отличающийся и от элегического тона «Ариадны»)».

В свою очередь «Арабелла» также отличается по тону от

«Кавалера роз»...» Разносторонность музыкальной фан-

тазии Штрауса может быть проиллюстрирована сотнями

примеров. Так, «вся первая половина «Домашней симфо-

нии» написана «акварелью и пастелью», а созданные не-

сколькими годами позднее музыкальные драмы говорят

уже о смелом завоевании безгранично усиленного звуча-

ния. Внутри одного произведения («Жизнь героя»)

противопоставлены музыкальные картины первобытной

силы и величия, с одной стороны, изящной утонченности

и нервозности, с другой. Оркестровые партитуры «Сало-

меи» и «Электры» были до такой степени перегружены

музыкальными излишествами, что сам композитор вскоре

счел нужным отступить назад. Это такой же неоспоримый

с научно-музыкальной точки зрения факт, как и то, что во

время возникновения этих опер он полностью отождеств-

лял себя с этой театрализованной сверхмузыкой. Для изо-

бражения демонической жестокости и извращенности ему

понадобились новые, более интенсивные звучания. Это та

«гипертрофия ощущений» (Ромен Роллан), которая была

характерна и для многих представителей вагнеровского по-

коления (Берлиоз, Золя). Когда один из друзей Штрауса

выразил ему свое сочувствие по поводу выпадов печати,

имевших место после премьеры «Электры», композитор

ответил: «Не понимаю, чего хотят люди? Когда на сцене

убивают мать, не может же оркестр исполнять скрипич-

ный концерт!»

189^

На протяжении всего своего творческого пути Штраус

всегда был озабочен тем, чтобы каждый голос, каждый ин-

струмент занимали подобающее им место в ансамбле. Про-

зрачность созданных им музыкальных образов, расцвечи-

вание новыми, светлыми красками отображающего настрое-

ния фона, обрисовка ситуаций и действующих лиц, каждая

деталь его творчества обнаруживают умелую руку. От

нежного, грациозного, лирического благозвучия до мону-

ментальных, грандиозных звуковых комплексов — таков

беспредельный размах его музыки. Он стремился не столь-

ко к концентрированнаму музыкальному драматизму в ду-

хе Вагнера, сколько к его расчлененности, индивидуальной

трактовке составных частей. Все душевные волнения и пе-

реживания, начиная с плача и кончая смехом, он воплотил

в символических звуках. Все его сочинения, как монумен-

тальные, так и прозрачные по стилю, никогда не выходили

за пределы, отделяющие искусство от искусственности...

Путь, пройденный композитором от усложненности до

прояснения музыкального языка, можно проследить по

ясно обозначавшимся этапам. Начало этого пути восхо-

дит к более поздним по времени симфоническим поэмам,

требовавшим постоянного увеличения оркестра, а в конце

его находились такие произведения, как «Электра», «Леген-

да об Иосифе», «Альпийская симфония», «Торжественная

прелюдия», потребовавшие невероятного напряжения всех

музыкальных ресурсов и введения в состав оркестра все

новых инструментов. Дальше этого идти было просто не-

возможно. Однако в такой же степени, в какой Штраус-

звукорежиссер постоянно совершенствовал и обогащал

инструментовку, он работал и над дифференциацией зву-

ков, придавая музыкальным картинам камерный характер

и тем самым нейтрализуя попытки дальнейшего усложне-

ния. Кривая, изображающая процесс утончения инструмен-

тальных средств, начинается подразделением скрипичных

партий на партии «divisi» в зрелых симфонических произ-

ведениях, продолжается тройным разделением струнных

в «Электре» (по три партии скрипок и альтов) и достигает

временной высшей точки во вполне камерной музыке

«Ариадны». В музыкальном царстве Штрауса водворилась

несвойственная ему до этого бережливость. Чтобы убедить-

ся в этом, достаточно сравнить две реалистические музы-

190^

кальные комедии на сюжеты, связанные с Веной — «Кава-

лера роз» и «Арабеллу». В одной — чувственная мощь

пышного мелоса у струнных и блеск духовых, в другой —

камерная прозрачность звучания большого оркестра, су-

женный до солирующего струнного квартета оркестровый

состав — искусство «самоограничения», которое Штраус

мастерски разработал прежде всего в «Каприччио» и пред-

полагал довести до высшей утонченности в опере-балете

«Месть Афродиты» (музыка «без тромбонов и труб»).

Однако дальше набросков дело не пошло. Обращает на

себя внимание, что на этой прогрессивной стадии своего

творчества он научился все больше отказываться от вся-

кого чисто звукового воздействия (при сохранении отдель-

ных натуралистических явлений). Моменты динамического

сверхусиления сами превращались в музыку. Обе кривые

его музыкального развития — линия излишеств и линия

утонченности — пересеклись в произведении такого мас-

штаба, как «Женщина без тени». Ни в одном другом сочи-

нении композитора контрасты не находятся в столь тесном

соседстве друг с другом. С одной стороны, полностью

использ?ующая все симфонические ресурсы огромного орке-

стра музыкальная палитра (включая как особую новинку

стеклянную гармонику), с другой стороны — действитель-

но интимный характер отдельных сцен, в которых звучат

Соло скрипки и виолончели. Особая прелесть этой парти-

туры заключается в гармоническом единстве опьяняющих

звуков вулканической мощи с безыскусственной простотой

инструментального звучания.

Насколько значительной оказалась эволюция музыкаль-

ного развития Штрауса, видно из сопоставления двух ха-

рактерных музыкальных сцен из различных опер. Обе сце-

ны являются эпизодами из одноактных опер, обе представ-

ляют собой музыкально-драматические монологи, написан-

ные для исполнительниц главных сопрановых партий. Это,

с одной стороны, «Электра», античная трагедия, созданная

в пору жизненного расцвета, с волнующим монологом,

словно воздвигнутым из массивных каменных плит: «Од-

на! Увы, совсем одна!» Это не ария, а самостоятельный

сценический эпизод, равный по силе музыке Глюка; это

пение, использующее все нюансы выражения, начиная от

внезапного крика и кончая потоками исполненных тепла

191^

звуков; неистовствующии оркестр не столько оказывает

поддержку вокальной партии, сколько подгоняет ее. На

слушателя обрушиваются человеческие страсти, которыми

насыщено это угрожающе мрачное, жизнеотрицающее, нерв-

ное, мучительное произведение... С другой стороны —

«Ддфна», буколическая трагедия, тоже греческий миф, но

на этот раз изумительно светлый и ясный, озаренный зре-

лой мудростью. Дафна поет свой первый монолог: это

действительно разговор с собой, без примеси античного

экстаза, скорее даже не разговор, а объяснение с природой.

Пение Дафны полно неземного лирического очарования;

непрерывный мелодический поток свободно парящего го-

\оса и все выше взмывающие тончайшие сплетения звуков

струнного оркестра, искусно сотканная сеть тематических

связей. Это не драма, а беспредельный покой, блаженное

стремление к тишине, ласке и красоте, что нашло отраже-

ние в простом вступлении, исполняемом деревянными ду-

ховыми. Силы природы не успокаиваются; их обуздыва-

ют. Раздаются не женские вопли, взывающие к мщению, а

песнь Эроса и девственности... Когда творец «Электры»

впервые услышал оперу во время последних репетиций пе-

ред премьерой в Дрездене, ему казалось, что оркестр зву-

чит недостаточно громко. «В то время, — писал он впо-

следствии, — я еще был поклонником германского fortissimo

и по глупости выражал свое недовольство тем, что духовые

звучали у Шуха мягко (а не угрожающе)». Тридцать лет

спустя, в дни «Дафны», все получилось наоборот. Присут-

ствовавший в Дрездене на генеральной репетиции компози-

тор никак не соглашался с интерпретацией Бёма. Ему хо-

телось, чтобы музыка звучала еще более нежно, более

прозрачно.

Другие времена, другие нравы!

«Теперь я наконец научился инструментовке»,— говорил

Штраус, обращаясь к Дрезденскому оркестру перед пер-

вым исполнением «Альпийской симфонии» в Берлине. Не-

сколько лет спустя автор «Женщины без тени» сказал, что

только теперь, после завершения партитуры этой оперы, в

его распоряжении находятся все ресурсы искусства инстру-

ментовки. Какая ясность и уверенность в своих силах

192^

скрыты за этими словами! Беспримерное усиление техники

оркестровки, стремительные, ликующие и при этом про-

зрачные звуки были в руках Штрауса выражением его

несравненного мастерства. Оркестр все больше и больше

превращался в выразителя чувств и душевных пережива-

ний. Инструментовка, которая в раннюю пору творчества

служила прежде всего целям наложения ярких красок, позд-

нее, по мере того как композитор становился менее рас-

точительным, приняла более мягкие и однозремен-ю более

подвижные формы. Даже только с точки зрения техники

оркестровки интересно проследить извилистый путь, кото-

рый композитор прошел навстречу лучшим образцам твор-

чества Моцарта и Вагнера. Исключительно высокий уро-

вень инструментовки Штрауса подтверждается тем фак-

том, что тембровые краски в его партитурах не использу-

ются просто как украшение мелодии или гармонии. Скорее

его искусство заключается в умении создавать индивидуа-

лизированные оркестровые звучания смотря по обстоя-

тельствам, в зависимости от настроения и характера момен-

та. То, что «оркестрово думать» является обязательным

условием создания любого оркестрового сочинения, признал

еще до него Дворжак (при прослушивании «Дон Кихота»),

В предисловии к вышедшему под его редакцией в 190-1

году новому изданию «Трактата об инструментовке» Бер-

лиоза Штраус подробно изложил свои взгляды. Секрет

поэтичности музыки «Тристана», «Мейстерзингеров» и

«Идиллии Зигфрида» заключается, по его мнению, в их

полифонической основе, а «большая резкость колорита»

партитур Берлиоза, Вебера и Листа объясняется тем, что

«эти композиторы не признавали, что хор аккомпанирую-

щих и полнозвучных голосов заслуживает мелодической

самостоятельности...» «Было бы желательно, чтобы каж-

дый человек, желающий испытать свои силы на компози-

торском поприще, начинал свой путь с сочинения несколь-

ких струнных квартетов. Когда струнные квартеты будут

готовы, необходимо дать их на отзыв двум скрипачам, од-

ному альтисту и одному виолончелисту. Если эти четыре

добрых инструменталиста скажут: да, это хорошо написа-

но, вполне подходит для наших инструментов, удалось по

ритму и звуку, тогда ревнитель муз может продолжить

свои усилия дальше и для оркестра (желательно сперва

13 Краузе 193

для небольшого). В противном случае лучше сразу же

<сменять карьеру». Когда же, в конце концов, влечение к

большому оркестру примет непреодолимый характер, пусть

благонамеренный молодой композитор возьмется за изуче-

ние и сопоставление друг с другом всех одиннадцати пар-

титур Вагнера (от «Риенци» до «Парсифаля»). Пусть обра-

тит при этом внимание на то, с какой благородной сдержан-

ностью в каждом произведении использованы все вырази-

тельные средства, насколько в каждом последующем сочи-

нении проще основа отображения. В виде предостерегаю-

щего примера пусть он ознакомится с образом действия

одного ныне здравствующего композитора, показавшего

мне однажды партитуру увертюры к музыкальной комедии,

в которой все четыре тубы «Кольца Нибелунга» (для уси-

ления tutti) вместе со всеми остальными духовыми бушева-

ли в самом оживленном ритме...»

Приведенные выше слова свидетельствуют о большом

воспитательном значении «Трактата об инструментовке»,

без которого и в наши дни не может обойтись ни один ком-

позитор, пишущий для оркестра. Для характеристики

скромности Штрауса-человека следует указать, что из

151 iHOTHoro примера, приведенного в книге, только 8 заим-

ствованы им из собственных партитур.

Все средства музыкального звучания, которые были из-

вестны со времени возникновения современного оркестра,

все достижения его предшественников в этой области

Штраус сумел впитать в себя и представить в новой, пре-

дельно индивидуализированной, глубоко впечатляющей и

одновременно утонченной форме. Отныне инструментовка

представляла собой освещение внутренней сущности про-

исходящего, перевод на язык звучания наиболее тонких и

подвижных эмоций. Оркестр, оправдавший себя в музы-

кальных композициях как наиболее совершенный и утон-

ченный способ выражения, был усовершенствован и из

носителя мелодии превратился в драматический фактор,

отдельные инструменты применялись со все возраставшим

учетом их индивидуальных особенностей. По мере того как

кохмпозитор все больше склонялся в сторону кристально

ясного идеала «симфонического сопровождения» (при кото-

ром оркестр не может перекрывать певца), он все чаще

использовал эффект сольных выступлений определенных

194^

инструментов — скрипки, виолончели, гобоя, валторны.

Неисчерпаемыми были варианты такого рода техники, ко-

торая в каждом отдельном случае приноравливалась к

колориту и настроению соответствующей части программы

или музыкально-драматического содержания. Нигде ни

пятнышка, ни промаха при выборе тембра, оркестровой

палитры. Каждый, кому довелось изучать становление

композитора по его партитурам, вынужден признать, что он

все дальше отходил от уже достигнутого согласия в сторо-

ну большей самостоятельности и свободы, что его успех

достигал вершины именно тогда, когда он пользовался

простыми средствами и избегал всего искусственного,

чрезмерно заостренного и насильственного. (В этой связи

следует обратить внимание на те поздние произведения, ко-

торые представляют записанные ранее в виде исполненных

жизни музыкальных картин старые мысли в более простом

одеянии; таков, например, вновь инструментованный в

1944 году вальс из «Кавалера роз», значительно более

прозрачный по сравнению с оригиналом). Важно и то, что

свободно льющиеся потоки оркестровой музыки Штрауса

свободны от всякого рода «схем», которые так легко заме-

тить в произведениях Брукнера и Регера. Он все время

находил новые возможности рисовать и живописать с по-

мощью звуков.

Насколько Штраус по праву может считаться предста-

вителем высококультурной, одухотворенной музыки, на-

столько же наивным представляется слушателям его стрем-

ление к созданию предельно похожих на действитель-

ность звуковых изображений. В этом он был не-

умолимым натуралистом, у которого в порыве увлечения

вырвалось следующее признание (впрочем, позднее он от-

рекся от этих слов): «Я рассматриваю возможность выра-

зить в звуках внешние происшествия как величайший три-

умф музыкальной техники». Натуралистическому образу

мысли обязаны своим возникновением такие музыкальные

картины, как блеянье баранов и стекание капель с упав-

шего в воду героя в «Дон-Кихоте», невинные сами по себе

инструментальные шутки вроде «весь в отца» и «весь в

мать» в «Домашней симфонии», водопад в «Альпийской

симфонии», оклик сокола в «Женщине без тени», шум несу-

щихся спортивных саней, шелест газетных страниц и

13*

195^

стук карт при игре в скат в «Интермеццо» или рев мед-^

ведицы в «Арабелле». Натуралистическая картинность

музыки «Саломеи» и «Электры» полностью растворилась

в драматическом содержании, и поэтому трудно выделить

особо эти в большинстве своем яркие иллюстрации (ду-

новение ночного ветра, ржание лошадей, крики и гул сра-

жения). Оставляющие отвратительное впечатление стону-

щие звуки контрабаса в технически совершенной партиту-

ре «Саломеи» (этот звук получался при помощи короткого

удара смычком по стиснутой двумя пальцами струне) сам

Штраус в своих воспоминаниях, после того как эти зву-

ки в течение десятилетий ложно истолковывались, объяс-

нил как вздох принцессы, нетерпеливо ожидающей, когда

ей поднесут голову Иоканаана. Когда у него появлялось же-

лание изобразить в звуках какое-либо явление жизни или

смерти, для композитора не существовало никаких препят-

ствий.

Не всегда можно провести точную грань между симво-

лами чистой музыкальной звукописи природы и реалисти-

ческим характером отдельных произведений. Такие му-

зыкальные картины, как восход солнца в «Альпий-

ской симфонии», сверкающая роза и остановившиеся сре-

ди ночи часы в «Кавалере роз» или звон колоколов в «Дне

мира», возникли по ходу действия из реалистической ситу-

ации и были свободны от чисто сюжетной зависимости.

Особого успеха в этой области Штраус добился при по-

мощи неожиданного последования аккордов, изображающе-

го волшебное исчезновение огня в опере «Потухший

огонь» и, в особенности, таинственный шелест листвы

(Fis-dur) во время душевного просветления Дафны. Здесь

мастерство инструментальной выразительности достигло

того уровня, при котором (как однажды сказал Вильгельм

Кинцль) музыку надо видеть ушами.

Ь1

к а

находится здесь^а первом плане. До Штрауса, может

статься, только Вебе^^Г^удалвсь в сцене волчьей долины в

«Фрейшютце» передать столь же реально осязаемые на-

строения, навеянные природой. Надо полагать, что если

бы Штраус занимался только интересными опытами в об-

ласти тембра и колорита, то результаты, вероятно, полу-

чились бы и здесь иные.

Штраус прилагал все возраставшие усилия к тому, что-

196^

бы в его сочинениях чувствовалась разница между внеш-

ним живописно-иллюстративным характером отдельных му-

зыкальных эпизодов со всеми тонкостями вытекающих из

этого «естественных» звуковых эффектов и музыкальными

образами, выраставшими из самого содержания произведе-

ний. Многочисленные примеры из периода зрелости его

творчества являются подтверждением этих усилий. Такие

шумовые инструменты, как ветряная машина, нашедшая

применение в «Дон-Кихоте» и в «Альпийской симфонии»,

играли у него всегда только подчиненную роль. (Он отка-

зался от использования такого явно натуралистического

новшества, примененного Респиги в его «Пиниях Рима»,

как грамофонная запись пения соловья.) Эпизоды описа-

тельного характера все больше уступали место чисто му-

зыкальным; они не оказывали значительного влияния на

сущность того или иного произведения в целом. Неукро-

тимые силы природы, изображенные композитором с та-

кой беспощадной резкостью в «Электре», в бурной музыке

«Елены», органически сливаются с музыкальной тканью

оперы. Если шелест струй золотой пыли в «Легенде об

Иосифе», воплощенный glissando скрипичного соло в соче-

тании с флажолетами арфы и струнных, производил впе-

чатление изощренной вставки, то воспроизведение «золото-

го дождя» в «Данае» было осуществлено при помощи

искусного сплетения мелодии у разных инструментов в то-

нальности Ges-dur. Музыка изображала не волшебное пре-

вращение дождя в золото, а чувство восхищения, вызывае-

мое этим превращением. В результате получалась музыка

в самом возвышенном и полном смысле слова. Такого ро-

да искусство звукоизображения должно было бы довести

до абсурда, если бы в конце концов оно не было приведе-

но великим деятелем современной музыки к идеальному

знаменателю.

Для понимания Штрауса как колориста и признанного

мастера совершенной музыкальной формы большое значе-

ние имеет изучение оркестровки его произведений вплоть

до контрапункта красок и звуковых символов. Неоспоримо

его умение использовать все возможности как малого, так

и большого оркестра с помощью действительно неистощи-

мой фантазии. Однако вполне естественно, что на первых

порах у современников захватывало дух. Критик Ганслик

197^

писал после первого исполнения в Вене поэмы «Смерть и

просветление» о «жуткой битве диссонансов, в которой де-

ревянные ревут в хроматических ходах терциями, в то

время как гремят духовые и неистовствуют скрипки». Дру-

гой критик в 1905 году в следующих выражениях выска-

зал свое негодование по поводу оркестра «Саломеи»: «Мы

считаем, что в этом оркестровом составе имеется много

пробелов, и ожидаем, что Рихард Штраус в своей очеред-

ной опере применит следующие музыкальные инструменты:

четыре новых скоростных локомотива с котлами удвоенной

мощности (настроив их на аккорд fis-moll), три пароход-

ных сирены и батарею 15-сантиметровых гаубиц для уси-

ления литавр...» Такого рода высказывания по поводу ис-

кусства Штрауса также отражают дух эпохи.

Конечно, раскрывая новое и многообразное содержание

своих симфонических и драматических произведений,

Штраус никогда не обходился без неожиданных сюрпри-

зов в области использования оркестровых средств. Он на-

чал в своих симфонических поэмах с тройного состава де-

ревянных духовых (которые так полюбились ему в пар-

титуре «Лоэнгрина») и постепенно, шаг за шагом, про-

должал расширять состав оркестра. Особую слабость в те-

чение всей жизни он питал к просветленному мелосу струн-

ных. Появились и новые инструменты, до той поры редко

вводившиеся в состав оркестров позднеромантического пе-

риода: гобой d'amore, хекельфон, бас-кларнет, саксофон,

басовая труба, челеста, орган и многие другие. Оркестро-

вый организм принимал все более усложненные формы.

Предел грандиозности был достигнут в композиции для

хора «Тайеффер» 24 деревянными, 20 медными, 12 удар-

ными и 90 струнными инструментами. Впрочем и 96 струн-

ных, пятикратный состав деревянных, шесть труб и че-

тыре тромбона, которые предусматривает состав оркестро-

вой партитуры «Торжественной прелюдии», принадлежит

(подобно малеровскому арсеналу звуков) к тем сверхмощ-

ным средствам музыкального воздействия на массы, от ко-

торых Штраус вскоре отказался. В противоположность

Берлиозу он усматривал предпосылки для развития де-

мократической музыкальной культуры не в чрезмерном

усилении средств звучания. Не в совершенствовании выра-

зительных средств и не в усилении виртуозности при их

198^