Контрольная работа - Значення творчої діяльності Дебюссі як видатного представника французького імпресіонізму, риси його стилю
Подождите немного. Документ загружается.
Ескізність реприз та часта заміна їх кодой;
З”явлення нового матеріалу в кодах ([4]).
Використання цього принципу побудування твору зустрічається не
тільки в фортепіанних, але і в симфонічних творах (“Післяполуденний
відпочинок фавна”, “Облака”).
При створенні крупних симфонічних творів для Дебюссі
характерним є звернення до принципу сюїтності (“Ноктюрни”, “Море”,
“Образи”). Сюїту він використовував також в фортепіанній та вокальній
музиці (“Арієти”, “Пісні Білітіс”, “П”ять поем” на слова Бодлера,
“Бергамазька сюїта”, “Маленька сюїта” та ін.). Композитору не є
близькою сонатність як метод музичної драматургії, бо вона потребувала
контрастних протиставлень музичних образів, їх подовженого та суто
логічного розгортання. Елементи сонатності в пізній творчості Дебюссі не
мають яскраво виражених рис: порушені пропорції розділів сонатної форми,
експозиційне викладення музичних образів значно переважає над динамікою
їх розвитку (квартет) ([9]). З цього приводу відмічу, що Зінгер ([5]),
досліджуючи історію французької фортепіанної музики в першій половині
ХІХ століття, вказує на чужерідність сонатності французькому типу
мислення, стверджуючи, що вона прийшла до Франції з Італії одночасно зі
з”явленням фортепіано і була більш – менш повноцінно асимільованою
тільки к середині ХІХ століття.
Використовуючи варіативність як принцип мотивної роботи,
Дебюссі негативно ставиться до варіацій як жанру: “. . . я как раз
никогда не любил вариаций. Это только средство извлечь многое из
очень малого; иногда же это месть; в редких случаях бедная тема
сердится и с видимым отвращением отталкивает переодевания,
навязываемые ей с упрямой изобретательностью” (3, 266).
Гармонія
Гармонічна мова Дебюссі є складною, багатою та вишуканою. Вона не
відповідає канонам “шкільної” гармонії. Відомо критичне ставлення Дебюссі
до загальноприйнятих підходів до викладання гармонії. Він писав: “Самое
лучшее, что можно было бы пожелать французской музыке, - это упразднить
изучение гармонии в том виде, в каком это практикуется в школе, что
является самым торжественно нелепым способом соединять звуки. К тому же
способ этот страдает существенным недостатком: он унифицирует манеру
писать до такой степени, что все музыканты, за малыми исключениями,
гармонизируют одинаково” (4, 109). Ще під час навчання у Гіро в
Консерваторії Дебюссі почав формувати своє власне розуміння того, якими є
естетичні критерії “потрібного” звучання. М.Лонг приводить запис розмови
Дебюссі зі своїм вчителем після повернення з Риму: “(Гіро бере на роялі
дисонуючий акорд) Но когда я делаю так, нужно ведь, чтобы это
разрешилось! – Мне наплевать! Зачем? – Значит, вы находите это красивым?
(Ряд параллельных мажорных трезвучий в поступенном движении) – Да! Да!
И еще раз да! (Дебюсси берет ряд мажорных квартсекстаккордов,
движущихся по целым тонам) – Но как вы выпутываетесь из них? То, что вы
делаете, красиво, ничего не скажешь. Но это абсурд, с позиций теории. –
Теории нет: достаточно слышать. Удовольствие – вот правило. . . . – Но как
вы обучите музыке других? – Музыке нельзя обучить” (7, 33-34).
Однак гармонія Дебюссі не є хаотичною та суб”єктивно
невизначеною. Встановлений ряд закономірностей, характерних для неї. Так,
в музиці Дебюссі різко послаблена дія функціонально – гармонічних тяжинь
і підсилена значущість мелодійних та метроритмічних співвідношень. Як
вважає І. Рачева (за [8]), це пов”язане із загальною спрямованістю творчої
діяльності композитора. Відштовхуючись від патетики та емоційної
напруженості німецького романтизму (Вагнер) та італійського верізму,
Дебюссі намагається втілити не зростання, динамику почуттів, а позначити
самі конкретні почуття. Він зменшує кількість елементів музичної тканини,
які забезпечують розвиток, зростання напруженості одного почуття, та
зближує в часі якісно різнорідні елементи. Таким чином, “мельчайшие
музыкальные единицы – вплоть до отдельных аккордов – становятся
носителями относительно самостоятельной смысловой нагрузки, и связи
между отдельными моментами становятся принципиально новыми,
необъяснимыми с точки зрения прежних логико – динамических
конструкций” (8, 469).
Такі прийоми, як широке використання септакордів та нонакордів,
зокрема, в паралельному русі (в т.ч. для “потовщення” мелодичної лінії),
поєднання звукових комплексів, далеко розведених в регістровому
просторі, використання цілотонових та пентатоничних комплексів (та
інших ладових варіантів), “непідготовлені” тональні зсуви, нерідкі
полутонові співставлення тональностей – це тільки зовнішні прояви
глибинних змін в розумінні гармонії та її функції в музичній тканині.
Ці зміни є результатом історичного розвитку. За думкою Мазеля ([8]),
розвиток гармонії в музиці ХІХ століття є спрямованим, з одного боку, до
вагнеровського “Тристану” і далі до раннього Шенберга, з другого боку – до
Мусоргського і далі до Дебюссі. Першій шлях пов”язаній із загостренням
функціональних напружень, другий призводить до розкриття ладофонічних
якостей гармоній. Ці шляхи призводять до східних результатів, і перш за все
– до хроматики, яка виникає як на альтераційно – ввіднотоновій підставі, так
і внаслідок використання різних ладових вариантів ступеней звукоряду.
В гармонії Дебюссі відчувається не функціональне напруження, а
колорит, красота звучання. “. . . для Дебюсси гармония – почти тембр, и
он часто оперирует гармонией как краской, мягкой и очень пластичной”
(4, 110).
Тембральний колорит та оркестровка
“Он создавал звучность не как пианист и даже не как музыкант, а как
поэт” (А.Сюарес) (3, 273).
Як вже вказувалося вище, звучність для Дебюссі - це основне.
Навіть гармонія в нього мала більш колористичний характер, ніж
структурно – функціональний. “Применяя ту или иную гармонию,
Дебюсси не столько устанавливает связи и тяготения, сколько создает
атмосферу звучания, окрашивает звуки тем или иным тембром” (4, 110).
Нерідко гармонія потрібна Дебюссі тільки для оточення мелодичного
голосу, як фарба. Втім загальний звуковий колорит створювався
композитором не тільки засобами гармонії, але й характерним відбором
інструментів та певними особливостями їх використання.
Як вказує А.Карс [6, 277-279], Дебюссі створив свій власний
оркестровий стиль, який характеризується одухотвореністю та вишуканістю.
Творчість Дебюссі зіграла важливу роль противаги тенденції до грубої та
перенавантаженої звучності, яка яскраво виявилася наприкінці ХІХ століття
(зокрема, у Рихарда Штрауса та його епігонів).
Оркестр Дебюссі нерідко невеликий, але, навіть коли він досить
великий, його розміри не передбачають за мету створення великого звуку.
“Слово tutti едва ли уместно в такой оркестровке, . . . которая изъясняется
шепотом, изысканно варьирующимися и тонко сливающимися тембрами,
часто с намеренно неясными контурами” ([6, 277]). Дебюссі майже не
використовує суцільно гармонічного або унісонно – октавного викладення
партій як струнної, так і дерев”яної духової групи. Струнні нерідко
поділяються на кілька партій, по пультах, а також на групи, що виконують
різні варіанти викладення. Дерев”яні духові використовуються в тонких
мелодичних сполученнях, соло, в змішаних групах. В цілому роль
дерев”яних духових інструментів в його партитурах дуже велика. Мідні
часто використовуються із сурдинами, бувають дуже рухливими. Дебюссі
створює також цікаві звукові ефекти з ударних інструментів (малий барабан,
а також тарілки на Р). Композитор полюбляє звучність арф, ксилофону,
челести. Композитор рідко використовує нові, не дуже розповсюджені
інструменти (зокрема, в “Після полуденному відпочинку фавна” – cymbales
antiques, в “Жигах” – гобой д”амур), але використовує різноманітні
прийоми красочного звучання окремих інструментів та груп оркестру як
постійний фактор виразності. Інтерес Дебюссі до різних красочних
сполучень інструментів проявився і в камерній музиці (соната для
флейти, альта та арфи).
В фортепіанній музиці також є багато колористичних прийомів та
ефектів. Аналізуя фортепіанну творчість Дебюссі, Гаккель ([2]) робить
такі висновки та виявляє такі основні її риси:
Дебюссі продовжує лінію пізньоромантичного піанізму та
завершує її; в його творчості досягають повноти ідеї фонізму
та тембральності на фортепіано;
Першочергове значення має динаміка, артикуляція та агогіка,
просторово – регістровий фактор в інструментальній фактурі;
Близькість до звукової реальності природи, прийоми та
форми підкреслення реальності природи як витоку музичної
творчості;
Наявність в спектрі психологічної образності “емоцій
мовчання”.
Велике значення Дебюссі надавав характеру виконання своїх
творів. “Многочисленные интерпретации скорее подчеркивали различие
(пропасть!) , которое отдаляло их от интерпретаций автора. Когда он
играл свои произведения, это было прекрасно . . У других – ничего
похожего!” (7, 17). М. Лонг відмічає гнучкість, м”якість, глибину його
туше. За її словами, він майже завжди грав неповним звуком, але
насиченим та інтенсивним, без будь – якої жорсткості у дотику. Важливо
у процесі виконання зберегти єдність характеру, не порушуючи її
проізвольними додаваннями. Дебюссі дуже вимогливо ставився до
виконавців своєї музики у відношенні збереження всіх його авторських
вказівок. Кожна його нота та авторська ремарка була обдуманою та
глибоко осмисленою. І, як знов – таки вказує М.Лонг, а вище
згадувалися і інші автори, що притримувалися такої ж самої думки,
основне – це новий, незвісний до Дебюссі, характер звучання, звуковий
образ як фортепіано, так і музики в цілому.
Місце Дебюссі в історичній перспективі. Значення його творчості
Творчість Дебюссі являє собою яскраву сторінку історичного
розвитку музики. Він, будучі геніальним митцем, має тісні зв”язки як з
композиторами, що були його попередниками, так і з сучасниками, а
його вплив на нащадків неможливо переоцініти.
В творчості Дебюссі знайшли вираз орієнтальні тенденції, властиві
духу епохи (композитор цікавився музикою яванського гамелану,
музикою Індії), фольклорні впливи (французькі, іспанські). Також він
зазнав впливу раннього джазу.
Творчість Дебюссі має глибокий зв”язок із творчістю французьких
митцев ХУІІ – ХУІІІ століть. В рефераті були відмічені окремі моменті
цього зв”язку. Сам Дебюссі з великою пошаною ставився до цих своїх
попередників. Куперенові он навіть збирався присвятити свої етюди, які
в кінці кінців було присвячено Шопену. Також він дуже цінував
творчість старовинних італійських композиторів, зокрема, Палестріни та
О.Лассо, з якою познайомився в Римі. На його творчість здійснила
вплив ренесансна поліфонія, григоріанський хорал. До Баха ставлення
було неоднозначне; наприкінці життєвого шляху воно стало скорійш
критичним, аніж позитивним. Можливо, це пов”язане з війною, яка
призвела до підйому патріотичних настроїв у французькому суспільстві;
в цей час Дебюссі неодноразово в своїх листах піднимає тему
національного французького мистецтва та його співвідношення з
німецьким.
Безпосередній зв”язок можна побачити між Дебюссі і Шопеном,
тим більш, що Дебюссі навчався грі на роялі у учениці Шопена. Цей
зв”язок проглядає в тому, що обидва вони стали реформаторами в
галузі фортепіанної (а Дебюссі - не тільки фортепіанної) музики,
створили новий звуковий образ інструменту; в великій питомій вазі
некрупних форм, в одухотвореності, відсутності претенціозності в
психологічній атмосфері своїх творів. Можна знайти окремі елементи
фактурно – колористичного плану, які зближують цих митців. Також
важливо, що обидва композитора були яскраво національними
художниками.
Здійснили на нього певний вплив також Вагнер і Ліст. Паралелі з
Лістом можна знайти галузі зображувально – колористичного піанізму та
симфонізму, хоча в цілому Дебюссі був чужим метод романтичної
контрастності та програмності Ліста. Вагнер, здійснивши вплив на
Дебюссі в молодості, потім був, скоріш, об”єктом відштовхування. В
цілому, продовжуючи і завершуючи традиції пізнього романтизму,
Дебюссі належав вже іншій епосі.
В плані зображувальних засобів великий вплив на Дебюссі
здійснила російська музика, зокрема, Мусоргський. Цей вплив сказався у
галузі гармонії, вокальної мелодики, навіть загального підходу до
конструкції творів. Втім, як вказують різні автори, вплив цей стосувався
сфери виразних засобів та не затронув власне змісту творів.
Дебюссі в цілому негативно ставився до верістів, находячи, що їх
музика дуже груба і вульгарна. Музику Гуно він також находив занадто
банальною і розрахованою на масові вкуси. З сучасників він з повагою
ставився до Е. Шоссона, М.Равеля, А. Капле. Він признав видатний
талант І.Стравінського, коли він тільки став відомим.
Дебюссі усвідомлював новаторський характер своєї власної
творчості і не бачив поряд з собою людей, яких би він зміг назвати
своїми учнями. Він не погоджувався, коли його визначали як
імпресіоніста, і, як було відмічено вище, його творчість дійсно не може
бути вкладеною тільки в рамки цього напрямку. Втім, не маючи
безпосередніх учнів в галузі композиції, він здійснив (і продовжує
здійснювати) великий вплив на музичне мистецтво, яке розвивалося вже
після його смерті. Ці впливи здійснювалися в галузі загального підходу
до звучання, уявлення про межі музичного; більш специфічно – в
гармонії, інструментовці, фортепіанній фактурі. Серед композиторів,
зазнавших впливу з боку Дебюссі – М.Равель, П.Дюка, Ф.Шмітт, М.де
Фалья, О.Респігі, А.Капелла, К.Шимановський, І.Стравінський та ін.
Музика після Дебюссі стала іншою.
Л І Т Е Р А Т У Р А
1. Алексеева Л.Н., Григорьев В.Ю. Зарубежная музыка ХХ века. М,
1986
2. Гаккель Л.Е. Фортепианная музыка ХХ века. Л, 1990
3. Дебюсси К. Избранные письма. Л, 1986
4. Денисов Э.В. Современная музыка и проблемы эволюции
композиторской техники. М, 1986
5. Зингер Е.М. Из истории фортепианного искусства Франции. М,
1976
6. Карс А. История оркестровки. М, 1990
7. Лонг М. За роялем с Дебюсси. М, 1985
8. Мазель Л.А. Проблемы классической гармонии. М, 1972
9. Музыкальная литература зарубежных стран. Вып. 5, под ред.
Б.В.Левика. М, 1980
10.Музыкальный энциклопедический словарь. М, 1991
11.Мур Дж. Певец и аккомпаниатор. М, 1987
12.Рети Р. Тональность в современной музыке. Л, 1968