Контрольная работа - Барокко и классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве 18 в . 2009 г., 22 стр. Дисциплина

Подождите немного. Документ загружается.

бессистемностью. Стиль холодного французского классицизма времен своего

вырождения не вполне соответствовал задачам царствования Екатерины и

либеральным мечтаниям дворянского общества 60—70-х гг. В 1779 г. Екатерина

пишет Гримму, что «французы строят негодные дома, потому что слишком много

знают». В полную сил Россию пришли усталые, поздние варианты классического

стиля из Европы. Екатерина писала, что от подражателей классике она хотела бы

перейти к первоисточникам «настоящего эллинского стиля». Она попросила

своего постоянного корреспондента — немецкого просветителя Я. Гримма

порекомендовать ей двух таких мастеров. «Строительное неистовство у нас

сейчас свирепствует... и едва ли землетрясение разрушало столько зданий,

сколько мы их воздвигаем. Чем больше строишь, тем больше хочется строить, это

прямо болезнь...» — писала императрица.

Но в ожидании новых знаменитостей Екатерина пережила увлечение

необыкновенным искусством еще одного поклонника классицизма — шотландца

Чарльза Камерона. Он был хорошо знаком с памятниками античности, открытыми

археологическими раскопками в XVIII в., прекрасно ориентировался в

особенностях «помпеянского» убранства, знал все о римских термах, учился у

знаменитого итальянца Палладио. Кипучий темперамент шотландца покорил

Екатерину II, и она поручила ему ряд оформительских проектов в новых дворцах.

Как тонкому стилисту, Ч. Камерону особенно удавались интерьеры,

парковые ансамбли, малая архитектура. В Царском Селе он построил в парке

здание галереи («Камеронова галерея»), изменил внутреннее убранство дворца.

Им были оформлены в классическом стиле главные залы Павловского дворца

(Греческий и Итальянский залы). Безукоризненный вкус Ч. Камерон

продемонстрировал в отделке некоторых залов екатерининского дворца: Зеленая

столовая, Китайская голубая гостиная, Арабесковый и Лионский залы, а в личных

покоях императрицы им был создан изумительной красоты Синий кабинет,

который Екатерина любовно называла «табакеркой». Фантазия Ч. Камерона

казалась неисчерпаемой: он использовал стекло для колонн и мебели, ввел в

обиход светильники с драгоценными камнями, применял лионский шелк для

обивки стен, украшал зеркала серебряной оправой.

3. Рождение русского (екатерининского) классицизма.

Наконец, в 1780 г. в Россию приехали заказанные мастера-итальянцы.

Джакомо Кваренги стал для царствования Екатерины тем же, кем был Растрелли

для эпохи елизаветинского барокко. Его постройкам в России нет аналогий ни на

родине классицизма, в Италии, ни во Франции или Англии. Великолепное знание

античности, архитектуры Возрождения, освоение традиций русской архитектуры

позволило итальянскому архитектору стать основоположником русского

классицизма.

Дж. Кваренги прожил в России всю жизнь и сумел угодить всей

императорской семье. Для Екатерины он строит Эрмитажный театр на Дворцовой

набережной, занимается интерьерами Зимнего дворца, для внука императрицы

Александра — дворец в Царском Селе со знаменитой колоннадой коринфского

ордера, для наследника Павла — Конногвардейский манеж и Мальтийскую

церковь. Проекты архитектора отличают композиционная свобода, чувство

пространства, свежесть ощущения античности, пластичность и оригинальность

деталей.

Образцом российского классицизма, созданного Дж. Кваренги в

Петербурге, можно считать здание Смольного института (1806—1808), с четкой

рациональной планировкой, типичным восьмиколонным портиком по центру

фасада, соразмерными частями.

Кваренги создал школу русского классицизма, строгого и гармоничного.

Он дал основную формулу здания: центр с колоннами и два боковых флигеля. Но

сколько оказалось вариантов этой формулы в русском классицизме! Только

выделение центральной части фасада достигалось разными способами: портиком,

колоннадой, ротондой, выдвижением фасада вперед и др.

Примерно в это же время закончили свое обучение за границей и в России

три русских архитектора: В.И. Баженов, И.Е. Старов, М.Ф. Казаков. Им суждено

было завершить оформление русского классицизма как зримого образа

национальной идеи нового времени. Школа раннего классицизма в России с

блеском освоила два художественных принципа.

Во-первых, это ансамблевая застройка, когда главным оказывается не само

здание, а «организация пространства». Впечатление «европейскости», особого

государственного порядка и державности были созданы этой «расчерченностью»

Петербурга. Он воплощал в себе уверенность и достоинство новой европейской

империи.

Во-вторых, это особые правила для зданий различного назначения:

частные дома, административные здания, больницы, торговые ряды, театры,

библиотеки и т. д. Благодаря этому различению Петербург (почти весь

построенный в стиле классицизма) получился удивительно разнообразным в

своей одностильной гармонии.

Да и разные судьбы первых архитекторов русского классицизма отражают

развитие всех его сторон и вариантов. И.Е. Старое, обучавшийся в Петербургской

академии художеств, во Франции и Италии, стремился воплотить в России как

можно более чистый «эллинский дух», отойти от слепого копирования

европейских образцов. Идея прямого наследования эллинской культурной тра-

диции отражала возросшее стремление к самостоятельности русской культуры

нового времени, элемент «русской идеи».

Самое знаменитое создание И.Е. Старова — Таврический дворец (1783—

1789) с восьмигранным купольным залом. Новая усадьба предназначалась для

князя Потемкина, и Екатерина II устроила там для своего фаворита феерический

праздник. В Концертном зале дворца в апреле 1791 г. был дан последний

потемкинский бал на 3000 человек, о роскоши которого потом говорила вся

Европа. С идеей освоения в России чистого эллинского стиля И.Е. Старов

неожиданно оказался моден среди богатого образованного дворянства. По его

проектам построено множество подмосковных усадеб — он стал одним из

основоположников усадебной культуры в России.

Неоценимый вклад в русскую и мировую архитектуру второй половины

XVIII в. внес гениальный зодчий Василий Иванович Баженов (1737—1799). Его

самостоятельный стиль складывается в 1760 г., когда бывший ученик Академии

художеств едет в Париж. Он познакомился с творчеством Ж. Суффло, А.-Ж.

Габриэля, III. де Вальи. Во Франции Баженов стал формироваться как классицист,

как просветитель, как крупный архитектор. Его образование завершила поездка в

Италию. В.И. Баженов был так ярко талантлив и творчески активен, что его еще

во время учебы избрали профессором Римской академии, членом Флорентийской

и Болонской академий.

В.И. Баженов вернулся в Россию с триумфом и «кипой проектов» в самый

романтический период екатерининского царствования и сразу стал академиком,

признанным главой нового архитектурного стиля. Он страстно проповедовал

новые начала в архитектуре, видя в них воплощение обновления России. Взгляды

В.И. Баженова на архитектуру не были узко профессиональными. Прекрасно зная

античную культурную традицию, он освоил и передовой опыт западной школы

классицизма, но считал, что у России иная судьба и что период копирования

европейских образцов уже миновал. Мечтой В.И. Баженова было соединение

классицизма с традициями древнерусского зодчества, т.е. создание собственного

оригинального варианта классицизма.

По возвращении В.И. Баженов увлеченно работает над грандиозным

проектом полной реорганизации архитектурного дела в России. Прежде всего

следовало полностью изменить работу Академии художеств, которая должна

была стать творческой лабораторией по выработке самобытно-русского и

одновременно европейского художественного стиля. При Академии художеств

планировалось создать национальную картинную галерею и центр архитектуры

— «Модельный дом».

Проекты В.И. Баженова отражали самосознание русской культуры,

которая переходила от периода ученичества к созданию оригинальных вариантов

прочтения европейских новинок. Переехав в Москву, он задумал грандиозный

план обновления старой столицы — «порфироносной вдовы». Прежде всего

Баженов составил обширный проект полной перепланировки ансамбля Кремля, а

затем строительства новой императорской резиденции в Царицыне, под Москвой.

Его представления о будущих постройках формировались под обаянием

общественных проектов Уложенной комиссии, надежд общества на воцарение

просвещенной справедливости вместе с новой императрицей.

Центр старой столицы должен был сохранить русский вид, но В.И.

Баженов мечтал придать центру Москвы торжественность и пышность римского

форума как воплощения власти народа. П. Чекалевский, теоретик художественной

мысли XVIII в., называл баженовскую модель Кремлевского дворца

«произведением разума». В 1773 году состоялась торжественная закладка дворца,

на которой В.И. Баженов произнес пламенную речь с изложением своих взглядов

на будущее русской архитектуры. Проекты были утверждены Екатериной II, и

строительство началось.

Но и проекту перестройки кремлевского ансамбля, и царицынскому

дворцово-парковому ансамблю, и практически всем другим проектам В.И.

Баженова было не дано осуществиться. Императрица его недолюбливала,

подозревала в «масонстве» и не слишком доверяла идее русского классицизма.

Его любимый дворцово-парковый ансамбль в Царицыно частично уничтожили и

передали завершать М.Ф. Казакову. «Кремлевский проект» остался только в

моделях. А на что способен был этот русский «классицист», показывает

великолепное здание — «Дом Пашкова» (1784—1786), которое и сейчас является

украшением столицы, необыкновенно гармонируя с соседствующими стенами

Кремля. «Великий и немощный... подлинный герой не написанной еще трагедии

большого стиля! Гениальный неудачник», — так назвал В.И. Баженова И.Э.

Грабарь.

Менее революционным, но необыкновенно плодовитым архитектором был

ученик В.И. Баженова Матвей Казаков. Без имени Матвея Федоровича Казакова

(1738—1812) невозможно себе представить русскую архитектуру второй по-

ловины XVIII в. Предки этого великого зодчего были крепостными. Он так много

построил в Москве, что создал своего рода феномен «казаковской Москвы». В

Италию он не ездил, классицизм изучал по чертежам и моделям. В его творчестве

больше сухости и расчета, меньше творческой оригинальности. Простое и

величественное здание Московского университета перекликается с

монументальным зданием Сената в Кремле. Здание Сената в Кремле с новинкой

архитектуры — куполом (проектировать его начинал В.И. Баженов) можно

назвать одним из лучших образцов «казаковской Москвы».

Выдающееся свершение М. Ф. Казакова — Колонный зал Дворянского

собрания (теперь Колонный зал Дома союзов). Поразительно сочетание

естественной простоты и особой торжественности этого всем известного зала.

Голицынская больница, Петровский дворец (ныне Академия им. Н. Е.

Жуковского) являются и сейчас украшением Москвы.

Дворец построен в 1776—1796 гг. при Екатерине II. Назвали его

Петровским по названию Петровского монастыря, так как дворец построили на

землях, принадлежавших этому монастырю. Дворец был подъездным: служил для

въезда в Москву русских царей на коронацию в Успенский собор. Сама Екатерина

II бывала в нем несколько раз. Четыре дня в нем отсиживался Наполеон,

пережидая московский пожар. Излюбленный прием М.Ф. Казакова — ротонда с

кольцом колонн в центре фасада или на куполе.

М. Ф. Казаков, как и В. И. Баженов, воплощал в своих произведениях идеи

классической архитектуры, которой присущи простота и строгость форм,

выделение главного сооружения в ансамбле, симметричное расположение зданий,

строгое внешнее оформление (в отличие от барокко с его нарядностью и

«узорочьем»).

Школа Казакова — архитекторы О. И. Бове, И. К. Егоров, Р. Р. Казаков;

они развили искания своего учителя. И их усилиями было еще возведено немало

сооружений как в Москве, так и в её окрестностях. След этой школы был ощутим

и в XIX в.

Архитектура московского классицизма была тесно связана с традициями

русского зодчества XVII в. и отличалась от петербургского стиля особой

теплотой, камерностью и уютом. Здесь строили больше жилых домов, чем

официальных здании. Несмотря на все нововведения и европейские формы,

главной архитектурной темой Москвы оставался отдельно стоящий дом типа

«усадьба в городе». Такой дом либо ставился «покоем» (буквой П в плане) в

глубине двора, либо фасадом выходил на улицу. Эти два типа расположения

дома-дворца и составляют всю «казаковскую Москву». Особенность московского

классицизма почти без изменений была перенесена в провинцию и вписана в

природу, превратившись в феномен сельской усадьбы. Здания располагали

широко, с затейливыми крылечками и подъездами к дому, наружными

лестницами.

Классицистская застройка Москвы «по Казакову» сделала её современным

европейским городом, сохранив древнюю планировку и старинный дух.

Значительное место в истории культуры России, особенно во второй

половине XVIII в. занимает усадьба, в первую очередь усадьба Подмосковья, где

сконцентрировались производство отечественного фарфора и стеклоделие, резьба

по кости и народные ремесла, театральное искусство, живопись, скульптура.

Немало «птенцов гнезда Петрова» после смерти царя-реформатора

оказалось не у дел. Многие из них переезжали в Москву, а затем в Подмосковье,

где начинали строить свои усадьбы. В Подмосковье переехал, например, генерал-

фельдмаршал М. В. Брюс, герой Полтавы и ученый-энциклопедист, историк В. Н.

Татищев.

Один из сподвижников Петра Великого Б. М. Шереметев начал строить

усадьбу Кусково. Именно тогда появляются парк со скульптурой, церковь с

фигурами апостолов, двухэтажный дом. Голландский дом напоминал о любви

Петра I к этой стране, итальянский — о стране искусства, оказавшегося столь

близким русскому.

Подобия древнегреческих храмов, соседствовавшие с церковными

куполами древней Москвы или раскинувшиеся на среднерусской равнине среди

деревянных изб, воспринимались настолько естественно, что можно говорить не о

мимолетной моде, а о новой национальной школе архитектуры. Белые колонны

классицистских усадеб так органично вписались среди березок и холмов России,

так кстати пришлись к характеру русского провинциального барина, что «дво-

рянские гнезда» стали исключительно русской принадлежностью, не имеющей

аналогов в Европе.

Уже современники отмечали, что никакой другой город Российской

империи не сможет сравниться по числу усадеб в его окрестностях с Москвой. К

концу века Москва была сосредоточением отживающего знатного дворянства,

издревле имевшего здесь родовые вотчины. Многие из дворян, сторонясь суеты

столицы, также предпочитали жить в Москве и её окрестностях. Но не только

опальное и оппозиционное дворянство и вельможи старой формации жили в

Москве. Хотя в светских салонах Петербурга было принято посмеиваться над

провинциальностью бывшей столицы, она приобрела другой облик. Интенсивное

строительство велось в самом городе, издавались журналы, всеобщее внимание

привлекал университет. Москва богатела, становясь центром всероссийского

рынка. Для дворянства средней полосы России Москва по своему положению

была объектом просвещения, торговли, власти.

4. Изобразительное искусство в контексте эпохи

Живопись. В XVIII в. в живописи совершился переход от иконы к картине.

Живописное искусство отличается от иконописи не по своему предназначению —

картина может быть написана и для храма, монастыря, участвовать в ритуале

богослужения. Отличие состоит в самой структуре образного языка, в том, как

воплощено представление художника о предмете изображения, а также в том, к

кому он обращается своим произведением. Если икона обращена к молящемуся,

то картина адресована праздному зрителю; если икона рассчитана на предстояние,

то картина предполагает рассмотрение. При созерцании иконы вопрос о технике

письма должен возникать только у искусствоведов, а при осмотре картины этот

вопрос возникает в числе важнейших. Живопись — сфера светского искусства, а

икона теологична. Если икона понималась как зримый знак невидимого и

непостижимого, то эпоха Возрождения сформировала метафору для картины как

окно, распахнутое в реальный мир.

Но было бы крайне примитивно считать, что живопись призвана только

«изображать» реальность. Даже художники, которые причисляют себя к школе

реализма, редко соглашаются на роль «зеркала» жизни. Даже если картина — это

«вид в окне», она отражает не весь мир, а только то, что видно в окне.

Живопись барокко и классицизма отражала не столько окружающий мир,

сколько представления человека об этом мире, об идеальном мироздании и своем

месте в нем, а то и ограничивалась функцией украшения интерьера. Картина XVII

—XVIII вв. в европейской культуре соединяет представления о мире, о времени, о

человеке в единую «формулу бытия», в «вечно длящееся теперь». Главной целью

дешифровки живописи XVIII в. становится вычленение образа эпохи, общества и

личности.

Русская скульптура. Скульптура во второй половине XVIII в. стала

неотъемлемой частью архитектурных ансамблей.

Выразителем человеческой индивидуальности в скульптурном портрете

был Федот Иванович Шубин (1740—1806) — младший современник и земляк

М.В. Ломоносова. Судьба двух великих поморов была в чем-то сходной. Шубин

юношей с рыбным обозом покинул родные края и при содействии Ломоносова со

временем определился для учебы в Академию художеств в Петербурге. Шубин

был искусным резчиком по кости и обладал высоким художественным вкусом.

Одно из самых выдающихся творений Ф. И. Шубина — скульптурный бюст М. В.

Ломоносова, которого мастер очень уважал и любил. Шубину принадлежит

галерея скульптурных портретов, в том числе Екатерины II, ее фаворитов пол-

ководцев Чернышева и Румянцева, богатых купцов и промышленников; портреты

Павла I и Ломоносова особо выделяются своим «внутренним характером».

А среди монументальной скульптуры следует отметить «Медного

всадника» французского скульптора Э. М. Фальконе.

В период классицизма многие видные архитекторы и художники работали

в области декоративного искусства (металлическая ограда петербургского

Летнего сада, созданная Ю. М. Фельтеном и П. Е. Егоровым; изделия из цветного

камня по проектам Кварнеги, Воронихина и др.).

С середины XVIII в. ведет свою историю искусство русского фарфора.

Тогда же вступает в период нового подъема художественное стеклоделие. В XVIII

— начале XIX в. развивается резьба по кости.

Большую популярность завоевал в народе лубок, своеобразное

произведение искусства. Это картинка, изображение с надписью, отличающееся

простотой и доступностью. Лубки откликались на политические события.

Термин «лубок» был введен в XIX в. А в XVII—XVIII вв. такие картинки

назывались потешными (забавными) листами, позднее — площадной резьбой,

суздальскими картинками — от города Суздаля, где бойко ими торговали.

Разносили картинки по деревням и городам офени — бродячие торговцы.

В русском лубке никогда не было горя, плача, нытья. Он только

просвещал, только веселил и обличал. Обличал всегда озорно и саркастически, с

чувством большого морального превосходства над теми, кто считал себя

хозяевами жизни, т. е. он всеми доступными ему средствами укреплял веру

народа в свои силы, в радость бытия и неминуемую победу простых людей над

всем злом и неправдой. Знаток русского лубка Д. А. Ровинский свидетельствует:

«Всё свое простонародное в высшем служилом обществе нашем считалось

подлым, точно так, как и простой народ в документах XVII в. постоянно

назывался подлым». Тредиаковский и Сумароков (зачинатели новой русской

литературы) считали подлыми даже все народные песни, а Кантемир и Барков

прозывали народные картинки негодными и гнусными. Сатирик Кантемир не без

некоторого самоуважения замечает, что творение его «гнусно не будет лежать в

одном свертке с Бовою или Ершом».

Очень похоже выражался на сей счёт и Державин:

Прочь, дерзка чернь непросвещенна

И презираемая мной!

В двух совершенно разных духовно-эстетических мирах жили господа и

труженики.

Неукрашенный дом для русского крестьянина как бы даже и не дом.

Вспомните, какая русская изба без нарядного наличника, без резного карниза, или

причелин, или красивого конька. Разве только самая убогая, бобыльская. Мало

того, у нас ведь не было даже и слова, похожего на фасад (фасад — это по-

французски). У нас в народе говорили только «лицо», т. е. уподобляли облик дома

человеческому лицу.

Страстно любя красоту окружающих вещей, Древняя Русь явила очень

высокое мастерство в изготовлении игрушек. Их можно разделить на три группы:

животный мир, сатирический и бытовой.

В XVII—XVIII столетиях игрушечное производство достигает

наибольшей высоты. В то же время наряду с архитектурой, живописью и

прикладным делом оно принимает в себя немалую долю иностранных влияний,

хлынувших в Московию. Постепенно происходит расслоение в игрушечном

производстве на чисто народное, обслуживающее простой народ, и

аристократическое, предназначенное для детей знатного люда.

Все изменения в бытовом укладе отражаются на игрушке. Древние воины

мифического типа сменяются стрельцами, воеводы напоминают рыцарей. Фигуры

игрушек из дюжих мужиков преобразовываются в изящных молодых людей с

западноевропейских гравюр; кобылки Микулы Селяниновича уступают место

рысакам с тонкими ногами и расчесанными гривами.

Вся эпоха русской культуры XVIII в. по своей сути представляет из себя

как бы переход от простоты, обыденности повседневной жизни к пышности,

помпезности, вычурности праздника.

Список использованных источников

1. Березовая Л.Г., Берлякова Н.П. История русской культуры: Учеб. для

Контрольная работа - Барокко и классицизм в архитектуре и изобразительном искусстве 18 в . 2009 г., 22 стр. Дисциплина - История культуры

Подождите немного. Документ загружается.