Контрольна робота - Порівняльна характеристика стилю англійських вірджиналістів та французьких клавесиністів
Подождите немного. Документ загружается.
РЕФЕРАТ
Порівняльна характеристика стилю
англійських вірджиналістів та французьких клавесиністів
Інструмент
Клавішні струнні інструменти епохи Відродження та барокко існують у двох
основних різновидах - клавікорда та клавесіна. Ці два типи інструментів виникли
практично одночасно і довгий час існували паралельно, проходячи певну еволюцію.
Принципи звукоутворення у них різні: в клавікорді тангент ударяє по клавіші знизу та
прижимає її, в клавесні струни зачепляються язичками, які спочатку вироблялися з пера
птахів, тому такі інструменти називалися оперенними.
Вперше згадка про клавікорд зустрічається в джерелах XIII сторіччя. Це був
новий для того часу тип багатострунного клавішного музичного інструменту. До початку
XY сторіччя клавікорди знаходять широке розповсюдження у народних музикантів та в
побуті. Цей інструмент спочатку був дуже простим у виготовленні та портативним, його
легко можна було переносити, ставити на будь - яку поверхню. Звук клавікорда завжди
був слабким, тривав недовго, мав “проволочний” тембр, який бринів. Виконавець мав
можливість впливати на звучання струни після нажиму клавіши, надаючі звуку певне
дрожання, трепітання. Характерною особливістю перших клавікордів було те, що струн в
них було менше, ніж клавіш, тобто одна струна, при використанні особливих
пристосувань для її укорочення, могла обслуговувати кілька клавіш (система “зв”язаних
клавікордів” (связных)), що робило клавікорд переважно мелодічним інструментом.
Поступово, в XYII - XYIII сторіччях прийшли до системи “вільних клавікордів”, де одна
струна обслуговувала тільки одну клавішу.
Одночасно з клавікордом з”явився ще один тип клавішно - струнних музичних
інструментів, а саме оперенний клавір, який спочатку називався клавіцімбалом. В ході
історичного розвитку клавіцімбала він надбав криловідну форму, що було пов”язано з
нерівною довжиною використовуємих в ньому струн. В той час як клавікорди зберегли
основну прямокутну форму та загальне для всіх європейських стран найменування,
оперенні інструменти одержали різні найменування: в Італії - клавічембало, чембало; во
Франції - клавесін; в Англії - арпсихорд; в Німеччині - кільфлюгель. Інструменти
трикутної або п”ятикутної горизонтальної форми в Німеччині та Італії почали називатися
спінетами, во Франції - епінетами, в Англії прямокутна горизонтальна форма називалася
вірджінелом.
Характер звуку клавесіна - сухий та гострий. Тому в нього намагалися внести
певну гнучкість. Це досягалося кількома шляхами. По - перше, використанням
багатоклавіатурних інструментів та створенням регістрів, які мають різний характер звуку
і якими б виконавець міг керувати. Це ускладнювало конструкцію і вводилося тільки в
великі інструменти. В них натягувалося кілька комплектів струн, настроених в різних
строях, які могли або включатися окремо, або поєднуватися один з одним та давати
кілька комбінацій звуків по - різному настроєних струн і, отже, стільки ж змін сили та
характеру звуку. Також варіювалися різні матеріали для язичків, що зачепляли струни, їх
форма та розміщення пригунів. Із регістрів широке використання знайшли фаготовий та
лютневий регістри, які часто використовувалися для акомпанементу мелодії. Найбільшого
різноманіття інструментальні можливості клавесіну досягли до початку XYIII сторіччя,
епохи розквіту французького клавесінного мистецтва. В другій половині XYIII сторіччя
оперенні інструменти поступово зникають з музичної естради та поступаються місцем
фортепіано. Клавікорд використовується в музичному побуті дещо довше - приблизно до
1820 року, але потім все ж витісняється фортепіано. Для даної роботи ця обставина не
має особливого значення, оскільки регіоном переважного розповсюдження клавікорду
була Німеччина, а в Англії та Франції найбільшого визнання набули оперенні
інструменти. ([5], [6])
Джерела
Найбільш давнім джерелом в історії клавірної музики є Ротерсбріджський кодекс
1320 року, в якому розміщені 5 творів невідомих авторів. Ці п”єси є перекладенням
відомих на той час вокальних творів для клавішних інструментів, причому виконуватися
вони можуть як на органі, так і на клавішно - струнних інструментах. Для їх фактури
характерне двоголосся та паралельний рух голосів. Мелодія записана мензуральними
знаками на лінійках, низькі звуки - літерами.
До періоду 1520 - 1540 року відноситься найдавніша з відомих зараз рукописна
збірка англійської клавірної музики Royal Appendix 58, в якій є розміщеними 11 п”єс,
що записані табулатурною нотацією на двох 6 - лінійних станах.
В 1529 - 1531 роках у Франції виходили перші друковані нотні збірники П”єра
Атен”яна. Він випустив 7 табулатур для клавішних інструментів, в яких містилися
перекладення духовних та світських пісень та танців.
До другої половини XYI сторіччя відносяться кілька рукописних збірок англійської
клавірної музики. Найбільш ранній - збірник Муллінера (1565), який був хормейстером
лондонського собору Св. Павла. Також відомі збірки леді Невілл (1591), що містить 42
п”єси Булла, збірка Козіна (1606 - 1622), що містить 98 п”єс різних авторів, та збірка
В.Форстера (1624) - 78 п”єс.
До початку XYII сторіччя відноситься рукописна Фіцвільямова вірджінальна книга,
яка містить 297 п”єс кількох десятків авторів. Вона є одним з важливіших джерел при
вивченні англійської клавірної музики елізаветінської епохи.
В 1611 році вийшло перше друковане видання англійської клавірної музики
“Парфенія, або дівочі роки першої музики, яка була коли - небудь надрукована для
вірджінала” з 21 п”єсою Булла, Берда та Гіббонса. В XYII сторіччі ця збірка витримала
5 видань - в 1613, 1635, 1650, 1655 та 1659 роках. Друскін також вказує, що існувала
ще одна збірка з назвою “Парфенія”, а саме “Парфенія непорочна” (Parthenia inviolata),
яка була надрукована в 1614 і містила в собі 20 п”єс, які були обробками побутових
наспівів та танців для домашнього музикування. Ці дві збірки є єдиними друкованими
збірками для вірджінала єлізаветінського періоду. ([5], [7], [])
Мелодика та ритміка. Зв”язки з фольклором
Як вказує Л.Ковнацька ([8], [9]), тісний зв”язок народної та професійної творчості
встановився ще в добу Ренесансу. В Англії цей процес був тривалим і стійким та
відбувався особливо інтенсивно та плідно. Мистецтво вірджіналістів, також як і
мадригалістів, мало своїм підгрунтям надбання народної творчості. Це підтверджується
тим, що нерідко темами для клавірних обробок ставали народні пісні. Зокрема, в
Фіцвільямовій книзі серед тем п”єс 22 є подлінні народні. Такі наспіви, як Goe from my
Window, Robin або John come kiss me now, які були широко розповсюдженими в
єлізаветінську добу, з”явилися найбільш стійкими в англійському фольклорі - вони
увійшли в багато збірників народних пісень вплоть до нашого часу. Така близькість
музики вірджіналістів народній приводить деяких авторів до стверджень, що більшість
музичних тем, що використовувалися в професійній музиці XYI та XYII століть, були
вільно інтерпретованими народними мелодіями. ([8], [9]).
У варіаціях англійських вірджіналістів відмічаються взаємопротилежні прояви з
боку ритміки, а саме: рівномірність ритмічного руху, з одного боку, та надання темі
ритмічних або мелодико – ритмічних остинатних фігур.
Як вказує В.Цуккерман ([14]), для клавірного стилю французьких клавесиністів є
характерним ціліснє поєднання різних за своїм походженням елементів, а саме
мелодики та ритміки, які мали народні джерела, та рафінованої обробки, якої вони
набули в умовах аристократичного музикування.
Для ліричних п’єс французьких клавесиністів є характерною мелодія у вигляді
ланцюжка окремих напевних інтонацій, більш рідко – кантилена без розділення на такі
інтонації. В певних п’єсах велику роль у наданні виразності мелодії грає орнаментика
(“Тросники” Ф. Куперена).
В метро ритмічному аспекті В.Цуккерман звертає увагу на таку особливість, як
часта наявність равнодольності стопи по співвідношенню затакта та сильної частини
([14]).В цьому він бачить ще одне свідоцтво врівноважуючих тенденцій в французькому
клавесинному стилі.
Основні форми та жанри
В творчості вірджіналістів одною з найбільш поширених форм була варіаційна.
Варіаційна форма у вигляді дубпів використовувалася французькими
клавесиністами. В даному випадку основним засобом варіювання ставала мелодійна
фігурація, яка базується на темі (Менует з дублем Ф.Куперена, Гавот з дублем Лебега,
Мюзет з дублем Дандріє).
У англійців зустрічаються твори з 2 та 3 частин, в яких кожна з частей має
варіацію – дубль, в результаті утворюється форма ААВВСС. За думкою В.Цуккермана,
такі форми можуть бути розглянуті як мініатюрна сюїта малих форм ([13]).
Одной з найулюбленіших форм французьких клавесиністів була форма рондо. За
В.Цуккерманом, це спричинялося двома причинами: по - перше, національні традиції
хороводних танців не зникли в добу, коли французька музика досягла високого
професіоналізму, але залишили в ній глибокий слід. Друга причина пов”язана з такими
рисами стилю рококо, як ясність, переважання спокою, взаємна гармонія частей,
врівноваженість. Ціле складає собою послідовність взаємозв”язаних мініатюр, які
відображають різні грані єдиного образу.
У ранніх клавесиністів характер рондо був серйозний, іноді суворий. Нерідко в
куплетах можна відмітити поліфонізований склад, рефрени досить короткі. У Ф. Куперена
та його молодших сучасників рондо має більше різноманіття в змістовно – образному
плані. Серед рондо є п’єси танцювально – розважального типу, моторні (багато їх у
Рамо). Ряд п’єси являє собою стилізоване зображення трудових процесів (“Женці”
Куперена, “В’язальниця” Рамо), є також п’єси звуконаслідувального плану (“Дудочки”
Дандріє, “Кукушка” Дакена , ін.). Втім, при підсиленні мелодійно – пісенного начала
створювалися і ліричні рондо (“Тростники” Куперена, “Лагідні упреки” Дандріє). В таких
творах, як Пасакалья Куперена, відмічається строгий та величний характер, який був
притаманним творам його попередників.
Для загальної конструкції цілого в рондо клавесиністів є характерною наявність
короткого рефрену (часто це – повторений чотиритакт) при тому, що загальна величина
твору може бути середньою і навіть більшою, тобто твір складається з досить великої
кількості частин. Нерідко зустрічаються семічасні та дев”ятичасні рондо, Пасакал”я
Ф.Куперена складається з 17 частин. Нерідко обирається інший шлях розширення форми
- створення здвоєних або строєних композицій. Другі рондо в двійних рондо часто
пишуться в одноіменному мінорі (наприклад, жигі з сюїти Рамо). Составні рондо мають
певні загальні риси (тональність, певна спорідненість тематизму, іноді – проникнення
матеріалу одного рондо в друге). Як відмічає В.Цуккерман, в поєднанні рондо одне з
другим відображається принцип сюїтності. Це підтверджується також тим, що в
складанні составних форм беруть участь і інші форми. Перша п’єса іноді повторюється
після другої, формуючі складну тричастинність (“Ластівка” Дакена, “Горлиці”
Даженкура). Сюїтний принцип проявляє себе на трьох рівнях:
1. зачатки його можна бачити в рондо, в яких рефрен та куплети чітко
відрізняються один від одного;
2. проявляє себе в составних п’єсах;
3. проявляє себе в об”єднанні п’єс в групи – сюїти (д”Англебер, Дандріє,
Рамо) або схожі на них orders Ф.Куперена.
Окрема частина циклу розвиває окремий образ і позбавлена контрастності, в той
час як співвідношення частей у циклі має контрастність ([14]).
У клавесиністів молодшої генерації іноді зустрічаються атипічні форми. Найбільш
часто це буває у Рамо. Наприклад, його п’єса “Циклопи” поєднує в собі риси рондо та
фантазії; в ньому багато контрастів, частих змін характеру викладення.
Гармонія і тональний план
Клавірна музика Англії та Франції формувалася та еволюціонувала на протязі
досить довгого часу - приблизно з середини XYI сторіччя по першу половину XYIII - го.
Причому найбільш цікаві досягнення англійської вірджінальної школи відносяться до
першої половини цього періоду, розквіт же французької клавесінної музики відбувався
майже на сторіччя пізніше. Тому на загальний облік творів, їх структуру та ладову
организацію великий вплив здійсніли не тільки особливості національного музичного
мислення, але й процеси, які відбувалися в цей час в європейській музиці в цілому.
Вказані два століття є періодом переходу від модальної ладової організації до класичної
ладофункціональної. Тому загальна гармонічна організація творів англійських
вірджіналістів несе в собі досить сильно виражені риси модальності, які співіснують із
зародками ладотональної функціональності. Твори ж французьких клавесінистів являють
собою вже яскраві взірці ранньої ладотональної класичної гармонії.
В XYI сторіччі відбуваються значні зміни в ладовій організації. Як вказує Т.Б.
Баранова, для музики цього часу характерна множественність типів ладової організації та
їх залежність від жанру твору. Ведучим принципом мислення є модальність, але в галузі
інструментальної музики вже є приклади, які говорять про акордову концепцію
вертикалі. В прелюдійних жанрах, крім явних ознак акордового мислення, важливо
також формування нових принципів експонування ладу повним ладофункціональним
оборотом і широке використання секвентного розвитку. Для танцевальних жанрів є
характерною акордова структура вертикалі, рівномірна акцентність, структурна
періодичність, квадратність. Тут зустрічаються тоніко - домінантова гармонія,
взаємозв”язаність гармонічної та метричної пульсації, симетрія питально - відповідального
типу та інші класичні гармонічні моделі. Але в танцях постійно зустрічаються
відхілення від класичних схем, типово модальні обороти. Багато з них грунтуються не
на мажорі та мінорі, а на традиційних григоріанських модусах. В перекладеннях для
вірджіналу мадригалів і таких типах композицій, як хроматичні фантазії, великого
поширення набуло використання сміливих хроматичних оборотів. Т.Б.Баранова визначає
такий стиль як хроматичну модальність. Цей автор пропонує таку схему відмінності ладової
системи XVI сторіччя від класичної тональної:
Ладова система XYI сторіччя Класична тональна система
Основа ладових структур - тризвук, який
розуміється як сума інтервалів
Основа ладових структур - тризвук, який
розуміється як акорд
Контрапунктична трактовка вертикалі
(крім імпровізаційних інструментальних
жанрів та танців)
Гармонічна трактовка вертикалі
Полярізація ладових наклоненій в
умовах багатоладності
Полярізація ладових наклоненій в
умовах двуладності
Два типи гармонічних поєднань - ка- Каденційні формули визначають цілісну
денційний та внекаденційний організацію
Потенційна зворотність акордових
зв”язків на внекаденційних розділах
форми
Незворотність зв”язку S – D
Нецентралізованість (в церковних
жанрах, хроматичному мадригалі)
Централізованість (у всіх жанрах)
Модальна хроматика Тональна хроматика
Зв”язані дисонанси Вільні дисонанси
Множественність типів ладової орга-
низації
Уніфікованість принципів звуковисот-ної
организації
([1], стор.18 - 19)
В більшості випадків, особливо в танцювальних п’єсах, гармонія повністю або
більшою частю незмінна. Однак в певних п’єсах англійських вірджіналістів варіювання
гармонії (“Посвист вознічего” Берда).
На протязі XYII сторіччя відбувався перехід на бік централізованої, функціонально
організованої гармонічної тональності і класичної мажоро - мінорної системи. До початку
XYIII сторіччя стає нормативним для всіх жанрів показ лада полним
ладофункціональним оборотом T S D T, секвенція включається до централізованої ладової
структури класичного типу, усвідомлюється формоутворююча роль органного пункту.
Ідея централізації призводить до кристалізації універсального типу розвитку: стійке
експонування ладу › відхід від основного устою › ствердження початкової тоніки на
новому рівні. ([1], [3], [4]).
Тональні плани клавесиністів прості. В основному в їх творах панує головна ладо
тональність. Тонально самостійні куплети в рондо, середні частини в тричастинній формі
звичайно бувають в тональності домінанти або в однойменній. Іноді використовується
також паралельна тональність (“Сестра Моніка”, “Женці” Ф.Куперена). Нескладність
тональних планів пов’язана з загальною простотою гармонічної мови. Бувають помітні
окремі риси модальності, зокрема, в Пасакал”і Ф.Куперена. Сміливі гармонії
зустрічаються у Рамо (“Енгармонічна”, “Дикуни”).
Фактура та мелодична фігурація
Англійські вірджіналісти, спираючись на народну творчість з присутньою їй
варіаційністю в оспівуванні - обигруванні опорних тонів та ладових устоїв, вариантністю
в розвитку мелодії, високо розвинули фігураційну техніку. ([8])
В вірджінальних варіаціях одним з прийомів, що був прообразом фігураційного
варіювання XYIII сторіччя, є дімінуювання, тобто ритмічне роздроблення теми, яке мало
моторний схематичний характер. Найбільш простими прийомами варіювання мелодії є
обигрування опорних звуків, заповнення невеликих сачків; окремі частини мелодії
можуть навіть спрощуватися на порівняння з темою.
В. Цуккерман виділяє такий метод фігураціонного варіювання, як зміни виразної
вільної фігурації та близького повернення до інтонацій теми. Такий метод є суттєвим не
тільки для варіацій англійських вірджіналістів, але й для наступних епох.
В фактурі варіаційної форми англійців спостерігається досить велике різноманіття.
Досить велико значення поліфонічного складу, особливо в його взаємодії з гомофонією.
Використовується імітаційність. Поліфонія використовується і в не імітаційних формах.
Висока роль належить доповнюючій ритміці та доповнюючому рухові в різних видах
фактури (зокрема, передача руху в голосу в голос).
Простота гармонійної мови французьких клавесиністів поєднується з плавним,
чистим голосоведінням, іноді - з поліфонічною фактурою.
Л І Т Е Р А Т У Р А
Баранова Т.Б. Переход от модальности к тональной системе в западноевропейской
музыке XYI - XYII веков / автореферат кандидата искусствоведения. М, 1981
Бейшлаг А. Орнаментика в музыке. М, 1978
Берков В. Хроматическая фантазия Я. Свелинка. М, 1972
Бершадская Т.С. Лекции по гармонии. М, 1978
Друскин М.С. Клавирная музыка. Л, 1960
Зимин П.Н. История фортепиано и его предшественников. М, 1968
Кашкадамова Н.Б. Мистецтво виконання музики на клавішно - струнних інструментах.
Тернопіль, 1998
Ковнацкая Л.Г. Бриттен и традиции английской народной музыки / Из истории музыки
ХХ века. М, 1971
Ковнацкая Л.Г. Английские национальные черты в творчестве Бенджамина Бриттена /
автореферат кандидата искусствоведения. Л, 1970
Куперен Ф. Искусство игры на клавесине. М, 1973
Ландовска В. О музыке. М, 1991
Уэстреп Дж. Генри Перселл. Л, 1980
Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Вариационная форма. М, 1987
Цуккерман В.А. Анализ музыкальных произведений. Рондо в его историческом развитии.
Ч.1. М, 1988
Н О Т Н І В И Д А Н Н Я
Клавирные пьесы западноевропейских композиторов XYI - XYIII веков. Вып. 2 (Англия,
Германия) / сост. и ред. Н.Копчевского. М, “Музыка”, 1976
Couperin album. Editio Musica, Budapest. В 2 частях, ред.Й. Гат
Purcell album. Editio Musica, Budapest, 1975. Ч.1, ред. І. Маріаші
Г.Перселл. Клавирные пьесы/ сост. и ред. В.Алексеевой. М, “Музыка”, 1989
Rameau album. Editio Musica, Budapest, 1977. Ред. І. Маріаші
Фицуильямова верджинельная книга (избранные пьесы) / отбор и ред. Н.А. Копчевского.
М, “Музыка”, 1988
Французская клавесинная музыка / ред. - сост. Л.Рощина, вступительная статья В.
Брянцевой. М, “Музыка”, 1974