Колпинский Д.Ю. Искусство Венеции XVI век

Подождите немного. Документ загружается.

В произведении драматически сплетаются прекрасное и

уродливое, возвышенное и низменное.

В какой-то мере при всем различии образов Тициан

здесь находит решение, напоминающее композицию его

картины «Динарий кесаря». Но там сопоставление

полного моральной красоты образа Христа с темным

уродливым лицом фарисея, воплощающим грубую хит-

рость и низменные человеческие страсти, приводит к ут-

верждению абсолютного превосходства и победы гуман-

ного начала над низменным и жестоким.

В «Данае», хотя Тициан и утверждает победу счастья,

силы уродства и злобы уже приобрели известную само-

стоятельность. Старуха не только оттеняет по контрасту

красоту Данаи, но и противопоставляется ей. Ее жиз-

ненная «правоспособность» как бы параллельна жизни об-

раза Данаи.

Вместе с тем именно в эти годы Тициан создает новую

серию своих поистине прекрасных картин, посвященных

воспеванию чувственного очарования женской красоты.

Однако они глубоко отличны и от ясного жизнеутверж-

дающего звучания «Любви земной и небесной» и от

«Вакханалии» (1520-е гг.). Его окутанные мерцанием теп-

лых тонов со сдержанно жаркими вспышками крас-

ного, золотистого, холодно-голубого цвета «Диана и Ак-

теон» (1559, Эдинбург, Национальная галерея), скорее,

поэтическая мечта, чарующая и волнующая сказка-пес-

ня о красоте и счастье, уводящая от трагических кон-

фликтов реальной жизни,— недаром картины подобного

рода сам художник называл «поэзиями». Это же отно-

сится и к замечательной «Венере с Адонисом» (Мад-

рид, Прадо), отличающейся, однако, большей непосред-

ственной драматичностью страсти, чем большинство его

112

остальных «поэзий» этого времени. Это чувствуется и

в беспокойном мерцании света и тени, и в взволнованной

стремительности мазка, и в сдержанно страстной оду-

шевленности юного пастуха («Пастух и нимфа», Вена,

Художественно-исторический музей, илл., 50). Впро-

чем, скрытое беспокойство, томление духа звучат во

всех лучших тициановских работах этого цикла 1559 —

1570 годов.

Последовательно и с большой живописной силой эсте-

тические представления позднего Тициана о жизни нахо-

дят свое выражение в его «Кающейся Магдалине»

(1560-е гг.), одном из шедевров эрмитажной коллекции.

Картина эта написана на сюжет, весьма характерный для

эпохи контрреформации с ее проповедью мистики и

покаяния. На деле же здесь Тициан еще раз утверждает

гуманистическую и «языческую» основу своего творче-

ства. Великий реалист, решительно переосмысливая ре-

лигиозно-мистический сюжет, создает произведение, по

своему содержанию открыто враждебное реакционно-ми-

стической линии в развитии итальянской позднеренес-

сансной культуры.

Для Тициана смысл картины не в пафосе христиан-

ского покаяния, не в сладостной истоме религиозного

экстаза и тем более не в утверждении тленности плоти,

из «темницы» которой рвется к богу «бестелесная душа»

человека. Для Тициана в «Магдалине» череп — мисти-

ческий символ тленности всего земного —• лишь аксессуар,

навязанный сюжетом, поэтому он и обращается с ним

довольно бесцеремонно, превращая его в подставку для

развернутой книги. Взволнованно, почти жадно пере-

дает нам художник пышущую красотой и здоровьем

фигуру Магдалины, ее прекрасные густые волосы, ее

113

49. Тициан. Диана и Актеон. Около 1559 г.

бурно дышащую нежную грудь. Страстный взгляд полон

земной, человеческой скорби.

Тициан прибегает к мазку, передающему взволнован-

но и вместе с тем безукоризненно точно реальные цве-

товые и световые соотношения. Беспокойные, напряжен-

ные цветовые аккорды, драматическое мерцание света

и тени, динамическая фактура, отсутствие изолирующих

объем жестких контуров при пластической определенно-

114

50. Тициан. Пастух и нимфа. Около 1570 г.

сти формы в целом создают образ, полный внутреннего

движения. Волосы не лежат, а спадают, грудь дышит,

рука дана в движении, складки платья взволнованно ко-

лышутся. Свет мягко мерцает в пышных волосах, он от-

ражается в подернутых влагой глазах, преломляется

в стекле фиала, борется с густыми тенями, уверенно и

сочно лепит форму тела, всю пространственную среду

картины. Так точное изображение действительности

115

сочетается с передачей ее вечного движения с ее яркой

образно-эмоциональной характеристикой.

Но каков в итоге смысл создаваемого с такой живо-

писной силой образа? Художник восхищается Магдали-

ной: человек прекрасен, его чувства ярки и значительны.

Но он страдает. Былое ясное и безмятежное счастье

бесповоротно нарушено. Окружающая человека среда,

мир в целом — уже не тот спокойный фон, покорный че-

ловеку, каким мы видели его раньше. На пейзаж, рассти-

лающийся за Магдалиной, набегают темные тени, небо

заволакивают грозовые тучи, и при тусклом свете по-

следних лучей угасающего дня выступает образ охвачен-

ного горем человека.

Если в «Магдалине» тема трагического страдания

прекрасного человека не получает своего законченного

выражения, то в «Короновании терновым венцом» (ок.

1570 г., Мюнхен, Старая пинакотека, илл. 51) и в «Св. Се-

бастьяне» она выступает с предельной обнаженностью.

В «Короновании терновым венцом» мучители показаны

как жестокие и свирепые палачи. Христос, связанный

по рукам,— это отнюдь не небожитель, а именно зем-

ной человек, наделенный всеми чертами физического

и нравственного превосходства над своими мучителями и

все же отданный им на поругание. Мрачный колорит

картины, полный сумрачного беспокойства и напряже-

ния, усиливает трагичность сцены.

В позднейших картинах Тициан показывает жесто-

кий конфликт человека с окружающей средой, с враж-

дебными гуманизму, свободному разуму силами реакции.

Особенно знаменателен «Св. Себастьян», созданный в

самые последние годы его творческой жизни (ок. 1570 г.,

Ленинград, Эрмитаж, илл. 52).

116

51. Тициан. Коронование терновым венцом. Около 1570 г.

В «Св. Себастьяне»

изображен подлинно

ренессансный титан

по силе и величию

характера, но он ско-

ван и одинок. Гаснут

последние отблески

света, ночь опускает-

ся на землю. Мрач-

ные тяжелые тучи бе-

гут по смятенному

небу. Вся природа,

весь огромный мир

полны стихийно гроз-

ного движения. Пей-

заж раннего Тициа-

на, послушно созвуч-

ный душевному строю

его героев, приобре-

тает ныне жизнь са-

мостоятельную и при-

том враждебную че-

ловеку.

Человек для Ти-

циана — высшая цен-

ность. Поэтому, хотя

и видя трагическую

обреченность своего

героя, он не может

примириться с этой

обреченностью. Пол-

ный трагической па-

52. Тициан. Св. Себастьян. Около 1570 г.

тетики и мужественной скорби, образ Себастьяна вызы-

вает чувство гневного протеста против враждебных ему

сил. Нравственный мир позднего Тициана, его скорбная

и мужественная мудрость, стоическая верность своим

идеалам прекрасно воплощены в его проникновенном

автопортрете из Прадо (1565, илл. 48).

Одним из самых глубоких по мысли и чувству творе-

ний позднего Тициана является «Пьета», законченная

после смерти художника уже его учеником Пальмой

Младшим (Венеция, Академия, илл. 53). На фоне сло-

женной из грубоотесанных камней грузно давящей ни-

ши, обрамленной двумя статуями, возникает в тре-

петно гаснущем свете сумерек группа людей, охвачен-

ных скорбью. Мария держит на своих коленях обнажен-

ное тело погибшего героя. Она застыла в безмерном

горе, подобно статуе. Христос же передан не как измож-

денный аскет или «добрый пастырь», а именно как муж,

поверженный в неравной борьбе.

С печалью взирает на Христа и Марию дряхлый ста-

рец. Подобен звенящему в тишине пустынного закатного

мира крику отчаяния стремительный жест поднятой руки

Магдалины. Вспышка ее развевающихся золотисто-ры-

жих волос, беспокойные цветовые контрасты ее одеяний

резко выделяются из мглы сумрачно мерцающего тона

картины. Гневно и скорбно выражение лица и движение

всей фигуры каменной статуи старца Моисея, освещен-

ной голубовато-серым неверным мерцанием угасающе-

го дня.

С необычайной силой передал Тициан и всю безмер-

ную глубину человеческого горя и всю скорбную его

красоту. Картина, созданная Тицианом в последние

годы его жизни,— реквием, посвященный любимым

119

героическим образам уходящей в прошлое светлой эпохи

Возрождения.

Поучительна и эволюция живописного мастерства Ти-

циана.

В 1510 — 1520-е годы и даже позже он еще придержи-

вается принципа оконтуривания силуэта фигур, четкого

сопоставления больших цветовых пятен, обобщенно пере-

дающих реальную окраску предметов. Смелые и звучные

цветовые соотношения, их красочная интенсивность, глу-

бокое понимание взаимодействия холодных и теплых то-

нов, пластическая сила лепки формы с помощью безуко-

ризненно точных тональных соотношений и тонкой свето-

теневой моделировки - характерные черты живописного

мастерства Тициана.

Переход позднего Тициана к решению новых идейно-

образных задач вызывает дальнейшую эволюцию в его

живописной технике. Все глубже понимает мастер соот-

ношение тонов, законы светотени, все совершеннее овла-

девает фактурной и цветовой разработкой формы, по-

степенно изменяя в процессе этой работы всю систему

своего художественного языка. Выявляя в живописи

главные соотношения формы и цвета, он умеет показать

весь трепет, всю сложную, богатую жизнь натуры в ее

вечном становлении. Это дает ему возможность усилить

непосредственную жизненность в передаче предмета и од-

новременно подчеркнуть главное в развитии явления.

Основное, что завоевывает сейчас Тициан,— это пере-

дача телесных пластических форм в их развитии, в ярком

богатом движении.

Поздний Тициан развернуто ставит проблемы коло-

ристической гармонии в живописи, проблему создания

эмоционально выразительной техники свободного и точ-

120

53. Тициан. Оплакивание Христа. Около 1576 г.

ного живописного мазка. Если в «Любви земной и небес-

ной» мазок строго подчинен задаче построения основных

цветовых и световых соотношений, создающих реалисти-

ческую полноту изображения, то в 1540-е и особенно с

1550-х годов мазок приобретает особое значение. Мазок

не только передает фактуру материала, но его движение

лепит саму форму — пластику предмета. Вместе с тем

огромное достоинство художественного языка позднего

121