Иванов В.В. Поэтика. Статья из Краткой Литературной Энциклопедии, том. 5

Подождите немного. Документ загружается.

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 1

Иванов В. В. Поэтика// Краткая Литературная Энциклопедия: В 9-ти тт. – Т. 5. –

М.: Сов. Энциклопедия, 1968. – Стлб. 936–943

ПОЭТИКА (от греч. ροιητική — поэтическое искусство) — наука о строении

литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых.

Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы

построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием

структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и

исторической поэтики, [936] изучающей развитие литературно-художественных

средств. При более широком понимании поэтика совпадает с теорией литературы, при

более узком — с исследованием поэтического языка, или художественной речи (см.

Стилистика).

Общая поэтика исследует возможные способы художественного воплощения

замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра,

вида литературного и рода литературного. Основной проблемой общей и

описательной поэтики является установление соотношений между замыслом (см. Идея

художественная) и совокупностью художественных средств, используемых в

произведении. Художественные средства могут быть классифицированы по раз-

личным уровням, располагающимся между замыслом (представляющим собой

высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани. Низшие уровни

непосредственно связаны с языковым материалом художественного произведения и в

своей совокупности могут быть названы поэтическим языком или художественной

речью.

Поэтическая речь характеризуется отличающими ее от других функциональных

видов речи (речевых жанров) особенностями звуковой организации (в частности,

звуковой инструментовкой — аллитерацией, ассонансом, рифмой и т. д.), ритма

(наличествующего в любом литературном произведении в отличие от метра,

свойственного лишь стихам), синтаксиса и словаря. Благодаря наличию в

общенародном языке различных способов выражения одной и той же мысли,

определяющих синонимию (в широком смысле) языка, в поэтической речи могут быть

отобраны те, которые отвечают замыслу данного произведения и соответствующим

ограничениям, налагаемым художественной формой. Например, в некоторых

русских стихотворениях специально подобраны слова с плавным р или л; см. у Б.

Пастернака (в сочетании с гласными ó и а):

И это ли прóиски Мэри-арфистки,

Что рóка игрóю ей пóд руки лёг

И арфой шумит ураган аравийский,

Бессмертья, быть мóжет, последний залóг.

(«Лето»)

Применительно к ритму соотношение между общенародным и поэтическим

языком исследовано статистически, в частности путем построения теоретической

(расчетной) схемы русского четырехстопного ямба, исходящей из частот разных

ритмических типов слов в русском языке (см. Стиховедение). Ритм свободного стиха

и многих произведений художественной прозы определяется чередованием

синтаксических (а не звуковых, как в метрическом стихе) единиц определенной

длины. По длине и строению предложений можно отграничить некоторые виды

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 2

художественной прозы от научной и деловой. Но грамматические структуры,

характерные для разных речевых жанров, могут включаться в поэтический язык, где

они производят особый эффект именно благодаря своей «непоэтичности» («Имелось

губ дрожание» — в стихах Б. Пастернака). Особой емкостью характеризуются те виды

художественной прозы, где наряду с авторской речью вводится «чужое слово»:

прямая и несобственно-прямая речь героев (занявшая особое место в

психологическом романе 19 века — Л. Н. Толстой и Ф. М. Достоевский и в школе

«внутреннего монолога» 20 века, начиная с Дж. Джойса; см. «Потока сознания»

литература); формы, промежуточные между авторской речью и сказовой передачей

(см. Сказ) мыслей героя («Один день Ивана Денисовича» А. И. Солженицына); «цитат-

ная» проза, где в авторскую речь вкраплены явные цитаты и неявные ссылки на других

авторов (в «Полной гибели всерьез» Луи Арагона). Отличительной особенностью

поэтического языка является возможность использования грамматически правильных

предложений, состоящих из слов, которые в обычном языке не используются в подоб-

ных конструкциях: «all the moon long» («цéлую луну напролет»), «a grief ago» («печаль

тому назад») у Дилана Томаса. Грамматические категории обычного языка в

поэтическом языке получают особое образное значение (роль [937] женского рода

слова «земля» и мужского рода — слова «мир» в стихах: «Чтоб мог в родне отныне

стать отец по крайней мере миром, землей по крайней мере — мать»; В. Маяковский).

Для строения художественного произведения особенно существенны

закономерности следования предложений разного типа в пределах больших отрезков

текста — абзацев, строф, периодов, глав, частей. Здесь поэтическо-лингвистическое

исследование синтаксиса переходит в собственно поэтическое («транслингви-

стическое») изучение композиции произведения. Характер словаря художественного

произведения зависит как от его темы, так и от ограничений, налагаемых на его язык

выбранной автором формой, т. к. при увеличении таких ограничений (например, в

сонете или в древнегерманском аллитерационном стихе) соответственно

увеличивается синонимия языка за счет расширения числа образных (переносных)

употреблений слов; напротив, в художественной прозе и свободном стихе (например,

у Б. Брехта) в принципе возможно сведение к минимуму образных употреблений

(словарь поэтического языка предельно приближается к обычному словарю). С этим

связано то, что метафоры преобладают в языке поэзии, тогда как для прозы

показательно широкое использование метонимии.

Тропы, используемые в художественном произведении, относятся к уровню,

лежащему над языком в узком смысле слова и отражающему ту образную систему или

«модель мира», которую строит автор. Познавательная ценность художественной

литературы особенно велика в тех произведениях, где автору удается по-новому

показать предметы, восприятие которых автоматизируется («необыкновенное в

обыкновенном» — Н. В. Гоголь); для такого обновления восприятия иногда

используется прием т. н. остранения (описание оперы у Л. Толстого в «Войне и

мире»). Каждый предмет, деталь, персонаж характеризуются своей функцией в

образном единстве вещи; в художественной литературе обычный предмет

повседневной жизни (например, колесо от брички в «Мертвых душах») может

рассматриваться как знак некоторой ситуации или художественной идеи, из-за чего

получает особую значимость. Мир любого произведения — будь то короткое

лирическое стихотворение или обширный роман — характеризуется некоторыми

общими категориями, такими, как время, пространство, и набором основных

признаков, по которым классифицируются изображаемые герои или предметы.

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 3

Предметы, обладающие общими признаками, могут сравниваться друг с другом,

служить определениями друг для друга или переходить друг в друга (метаморфозы

или перевоплощения, часто встречающиеся в фольклоре и в произведениях,

отражающих фольклорную традицию: «Метаморфозы» Овидия, «Лисьи чары» и

«Странные истории» Пу Сун-лина); характер признаков, легкость их обнаружения и их

число различны в разные эпохи. Противоположные признаки (большой — малый,

главный — подчиненный и т. п.) могут использоваться для построения сюжета

(фабулы); сравни, например, народные легенды о великанах и карликах, их

литературные обработки или переосмысления (например, стихотворение Назыма

Хикмета «Великан с голубыми глазами», где противополагаются великан, его большая

работа и большая любовь, и маленькая женщина, мечтающая о маленьком домике и

уходящая от великана к карлику). В значительном числе фольклорных и литературных

произведений происходит столкновение предметов, наделенных противоположными

признаками; причем меняются роли действующих лиц; например, для Ф. Рабле (как и

для многих фольклорных произведений, связанных с карнавальной традицией)

характерно обыгрывание противопоставления верха низу, меняющихся местами,

причем король Пикрохоль из высшего положения в социальной иерархии

перемещается в самое низшее и т. п. Такие противопоставления, как верх — низ,

существенны и для организации художественного пространства. [938]

В каждом произведении предполагается (или дается в явном виде)

пространственная картина мира или описываемой его части, по отношению к которой

часто соблюдается единство места (Петербург у Достоевского, небольшая область

одного из южных штатов у У. Фолкнера, прилагающего карту этой области к

некоторым изданиям своих романов). Категория художественного времени тесным

образом связана с композицией и архитектоникой произведения, т.е. с тем порядком, в

котором сменяются его составные части. Этот порядок сюжета может совсем не

совпадать с хронологической последовательностью событий фабулы, что особенно

характерно для прозы новейшего времени («Легкое дыхание» И. Бунина, произведения

М. Пруста, Фолкнера, прилагающего к некоторым романам хронологические таблицы

реальной последовательности событий). Но единство времени остается характерной

чертой для многих классических книг прозы 20 века («По ком звонит колокол» Э.

Хемингуэя, «Улисс» Джойса, «Над пропастью во ржи» Дж. Сэлинджера).

В сюжетных произведениях обычно выступают персонажи, определяемые прежде

всего по их функции в сюжете и его узловых звеньях (кульминация, катастрофа, раз-

вязка). При наличии сюжета его функция может быть вспомогательной, он может

свестись к минимуму, если на первый план выделяются отступления от повествования,

через которые раскрывается авторская картина мира (в романе Л. Стерна «Жизнь и

мнения Тристрама Шенди...», первых главах «Евгения Онегина» А. С. Пушкина, в

«Полной гибели всерьез» Арагона). Сюжет и герои могут быть заданы заранее (как в

греческих трагедиях), что также показывает их вспомогательную функцию.

Перечисленные уровни или их составные элементы не обязательно все

присутствуют в художественны произведении, т. е. необходимым является только

наличие замысла и его словесное воплощение (сравни отсутствие звуковой

организации во многих прозаических произведениях, отсутствие сюжета в

большинстве лирических стихов и т. п.).

Описательная поэтика ставит целью воссоздание того пути от замысла к

окончательному тексту, пройдя который исследователь может полностью проникнуть

в авторский замысел. При этом разные уровни и части произведения рассматриваются

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 4

как единое целое. При многообразии разных метров, используемых в отдельных

главках «Поэмы Конца» М. Цветаевой, можно установить единый ритмический

принцип, заключающийся в ритмическом выделении двух первых слов (или слогов) в

строке, за которыми может следовать длинный многосложный промежуток (если

строка длинная) или многосложная (дактилическая или гипердактилическая) клаузула

(в коротких строках). Выделение начальных слов достигается также благодаря

переносам (см. Enjambement), причем начальное слово, выделенное переносом, может

быть подчеркнуто внутренними рифмами и звуковыми повторами и синтаксическим

параллелизмом:

Ток. (Точно мне душою — на руку

Лег! — На руку рукою). Ток

Бьет. Проводами лихорадочными

Рвет; — на душу рукою лег!

(«Поэма Конца»)

Особенности поэтического языка и композиции «Поэмы Конца» могут быть

непосредственно соотнесены с ее темой и лирическим сюжетом, которому подчинена

и ритмическая структура вещи. Тот же основной ритмический принцип

прослеживается и в других стихах Цветаевой.

Описательная поэтика стремится к такому исследованию разных произведений

одного автора (или одного литературного направления), которое раскрыло бы их

общие черты. При этом одно произведени рассматривается как текст, написанный по

правилам поэтического языка, общего для целого ряда произведени (автора или

эпохи). [939]

Построение общей схемы и выделение «стандартных» деталей (например, «общих

мест», постоянных эпитетов и т. п.), обычно используемых при реализации такой

схемы, легче всего осуществимы по отношению к однотипным фольклорным

произведениям или массовой литературе (детектив, пьесы «плаща и шпаги» и т. п.). Но

в некоторых случаях можно думать и о возможности выделения некоторых общих

принципов построения и по отношению к таким сложнейшим сочинениям, как романы

Достоевского (одинаковые сюжетные функции главных героев, например, Ставрогина

и Мышкина, в узловых «ситуациях скандала», когда на людях происходит встреча с

обеими женщинами, с которыми герой соотнесен по сюжету и т. п.), романы Андрея

Белого (одинаковые сюжетные схемы соотношения между отцом и сыном) и др.

Историческая поэтика изучает развитие как отдельных художественны приемов

(эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (художественны время, пространство,

основные противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и

категорий, свойственных той или иной эпохе. Исторически прослеживается смещение

границ литературных родов и жанров, выделяющихся из первоначально

синкретических (см. Синкретизм) форм человеческой знаковой деятельности, в

которых совмещены литература, пение, музыка, танец и ритуал (ср. параллельный про-

цесс постепенного вычленения разных наук из философии, имевшей мифологические

корни). Связи с народным карнавальным действом, в котором (как в ритуале) обычно

временно снимается различие таких противоположных признаков, как верх — низ,

большой — маленький, особенно прочны в фольклоре и в художественной литературе,

опирающейся на фольклор (ранний Н. В. Гоголь). В фольклорной литературе (как и в

современной детской литературе, в массовых стандартных нехудожественны текстах)

сохраняется четкость противопоставлений типа свой — не свой, черный — белый,

враждебный — добрый, и известная ограниченность числа текстов, которые много раз

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 5

повторяются для одних и тех же слушателей. Постепенно прослеживается замена

мифологических символов художественными образами (развитие от метаморфозы к

метафоре) и усложнение числа и трудности опознавания признаков, по которым

сравниваются предметы. По мере изменения исторических условий меняются границы

того, что данное общество считает письменной художественной литературой (ср.

отнесение к литературе в таких древневосточных обществах, как хеттское, сочинений

по астрологии и ритуальных текстов). Границы между художественной литературой и

нехудожественной (в т. ч. исторической и мемуарной) «литературой факта»

смещаются и в более поздние эпохи (вплоть до нашего времени). Одной из

существенных задач исторической поэтики является исследование соотношений

между литературным (художественным) рядом и внелитературным (внехудожествен-

ным), введения писателями способов остранения предметов, восприятие которых

автоматизировано, и сопряженных с этим изменений соотношения между поэтическим

языком и обычным. Эпохи строгой канонизации определенных литературных форм и

строго нормализованного поэтического языка сменяются периодами, когда «младшая

линия» литературы, до тех пор не признававшаяся высокохудожественной, получает

признание и развивается крупнейшими писателями (использование уголовного романа

Достоевским, цыганского романса А. А. Блоком, частушек А. А. Ахматовой).

Напротив, канонизированные и «окаменевшие» формы литературы снижаются

благодаря пародиям, иногда по своим художественным достоинствам превосходящим

пародируемые образцы (обыгрывание мотивов рыцарского романа в «Дон Кихоте»

Сервантеса). Известны случаи «опускания» «старшей» линии, становящейся менее ие-

рархически замкнутой.

Применительно к отдельным элементам поэтического языка и его системы в целом

можно установить сходные принципы [940] его постепенного (или резкого — в

периоды языковых реформ) обновления (смена литературного языка в Китае в эпоху

Лу Синя, «обмирщение» языка русской поэзии, прослеженное в статьях О. Э.

Мандельштама, языковая реформа Ш. Бодлера и других французских «проклятых»

поэтов 2-й половины 19 века). Те стороны поэтического языка, которые теснее всего

связаны со структурой обычного языка, поддаются исследованию сравнительно-

историческим методом: сравнение сербохорватского и русского эпического стиха

позволяет восстановить их древний общеславянский прототип, восходящий к еще

более древнему общеиндоевропейскому (как показывает сравнение славянской

метрики с древнеиндийской, древнегреческой, кельтской).

Сравнительная поэтика, представляющая собою часть исторической поэтики,

пользующаяся для реконструкции древних форм сравнительно-историческим

методом, непосредственно соприкасается с типологическим изучением

универсальных черт поэтического языка, совпадающих в самых разных культурных

традициях. Но поэтический язык в большей степени, чем общенародный, подвержен

изменениям, обусловленным социальными причинами. социологическая поэтика

исследует воздействие социальных факторов на смену литературных форм, например,

связь «романа успеха» (О. Бальзак, Стендаль) с особенностями буржуазного общества

19 века и исторические истоки появления массового полифонического романа без

главного героя, «нового романа» и других современных форм романа.

История поэтики. Первое систематич. изложение поэтики дал Аристотель,

описавший некоторые основные принципы построения греческих литературных

произведений с т. з. теории катарсиса, намеченной еще Платоном. Традиция Арис-

тотеля была развита в нормативной поэтике (Гораций) и в последующей

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 6

европейской поэтике (Буало). Независимо от древнегреческой поэтики глубокая

теория искусства была развита в древней Индии, где исследовались основные

эстетические возбудители и симптомы настроений (раса), возникающих при

восприятии искусства («Бхаратиянатьяшастра» и позднейшие трактаты по поэтике).

Возбудители чувства делятся на главные (напр., герои) и второстепенные (напр.,

обстоятельства времени и места, различные предметы, явления природы, цвета).

Древнеиндийская поэтика основывалась на выделении разных функций у

поэтического слова, что близко к современным европейским концепциям, восходящим

к пониманию языка как творчества у В. Гумбольдта. Рационалистическая

«картезианская» европейская поэтика достигла наиболее отчетливого выражения у

Буало, установившего правила, которым должен следовать писатель в согласии с

представлением о единственности возможного поэтического языка. Роль «картезиан-

ской» поэтики для современной общей поэтики аналогична значению «картезианской»

лингвистики 17 века для общего языкознания. В полемике с нормативной поэтикой

(Буало) сформировалась поэтика Г. Э. Лессинга, впервые давшего характеристику

поэзии как искусства, развертывающегося во времени, в отличие от изобразительных

искусств, и изучившего социальные функции театра. В немецкой классической

философии разработана теория поэтических родов (братья А. и Ф. Шлегель и Ф.

Шеллинг) и дана классификация разных исторических форм искусства (Гегель).

Наибольших успехов поэтика за последнее столетие достигла в русской науке.

Историческая поэтика была развита в 19 веке главным образом в основополагающих

трудах А. Н. Веселовского, создавшего (отчасти в развитие достижений мирового

сравнительного литературоведения) грандиозный план работ по исторической поэтике

и выполнившего отдельные части этого плана, и А. А. Потебни, который, следуя

Гумбольдту, рассматривал поэтику в тесной связи с лингвистикой и мифологией. От

работ Потебни, рассматривавшего поэтический язык прежде всего как образное

мышление, отталкивались представители русской формальной поэтики,

предлагавшие исследовать искусство как прием. В отличие от школы О. Вальцеля,

русская формальная школа рассматривала поэтику как область, близкую к

лингвистике. [941] Возникшее в Петрограде и Москве Общество по изучению

поэтического языка (ОПОЯЗ) способствовало выработке тех взглядов на

структурную поэтику, которые благодаря Пражскому лингвистическому кружку

получили распространение во всем мире и оказали влияние на мировое

литературоведение («новая критика», работы Веллека и Уоррена, группа «Tel Quel» и

др.). В работах членов ОПОЯЗа (Р. О. Якобсон, Ю. Н. Тынянов, Б. М. Эйхенбаум, В. Б.

Шкловский, Е. Д. Поливанов и др.) были установлены принципы исследования

поэтического языка как особой формы речи, дана характеристика тесноты

стихотворного ряда, изучены методы описания приема остранения, принципов

построения сюжета и ряд других проблем описательной поэтики. Для синтеза

достижений исторической и описательной поэтики первостепенное значение имели

работы В. Я. Проппа по морфологии волшебной сказки, где впервые были даны схемы

описания основных функций и их роли в тексте. Описательная и историческая поэтика

получила развитие в работах М. М. Бахтина, который дал описание структуры

полифонического романа Достоевского с т. з. проблемы «чужого слова» и изучил

народные карнавальные истоки романа Рабле. Для понимания «строения вещей» в

литературе в сопоставлении с изобразительными искусствами и кино существенны

теоретические трактаты С. М. Эйзенштейна. В цикле работ Р. Якобсона (одна из них

совместно с К. Леви-Стросом) установлены принципы описания структуры отдельного

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 7

стихотворения на материале различных европейских литератур. Опыты применения

математических методов в поэтике (см. Литературоведение и математические

методы) дали наиболее удачный результат в стиховедческих работах академика А. Н.

Колмогорова, развившего традиции Андрея Белого, Б. В. Томашевского, Г. А.

Шенгели. Колмогорову удалось установить методы точной количественой оценки

коэффициента β, характеризующего ограничения, налагаемые на язык художесвенной

формой, установить соотношение между этими ограничениями и синонимией языка γ

(неравенство γ>β, являющееся условием для художественного творчества), и

применить к исследованию поэтического языка методы математической теории

информации. Для социологической поэтики существенное значение имеет работа Л.

Гольдмана «К социологии романа» («Pour une sociologie du roman», 1963) об

исторических причинах изменения формы романа.

Литература:

Аристотель, Об искусстве поэзии, М., 1957;

Гораций, Полн. собр. соч., М.—Л., 1936;

Буало, Поэтическое искусство, М., 1957;

Лессинг, Лаокоон, или О границах живописи и поэзии, М., 1957;

его же, Гамбургская драматургия, М.—Л., 1936;

Веселовский А. Н., Историческая поэтика, Л., 1940;

Потебня А. А., Из записок по теории словесности, X., 1905;

его же, Из лекций по теории словесности. Басня, Пословица, Поговорка, 3 изд., X.,

1930;

Мюллер-Фрейенфельс Р., Поэтика, пер. с нем. X., 1923;

Белый А., Символизм, М., 1910;

Сборники по теории поэтического языка, в. 1—2, П., 1916— 1917;

Поэтика. Сб-ки по теории поэтическ языка, П., 1919;

Поэтика. Временник отдела словесных иск-в Гос. Ин-та истории иск-в, в 1—5, Л..

1926—1929;

Рус. речь, сб. статей под ред. Л, В. Щербы, П , 1923;

Рус. речь. Новая серия, [в.] 1 — 4, Л., 1927 — 28;

Проблемы поэтики, сб. статей под ред, В. Я. Брюсова, М.—Л., 1925;

Жирмунский В М., Вопросы теории литературы, Л., 1928;

Тынянов Ю. Н., Архаисты и новаторы, Л., 1929;

его же, Проблема стихотв языка, М., 1965;

Фрейденберг О. М., Поэтика сюжета и жанра, Л,, 1936;

Скафтымов А. П., Поэтика и генезис былин, М.— Саратов, 1924;

Томашевский Б, В., Теория литературы. Поэтика, 6 изд., М.—Л., 1931;

Шкловский В. Б., О теории прозы, М., 1925;

Медведев П Н., Формальный метод в лит-ведении. Критич. введение в социологич.

поэтику, Л., 1928;

Эйхенбаум Б. М., Литература, Л

1927;

Пропп В. Я., Морфология сказки, Л., 1928;

Белый А., Мастерство Гоголя, М.—Л., 1934;

Бахтин М М., Проблемы поэтики Достоевского, 2 изд., М., 1963;

его же, Творчество Франсуа Рабле и нар. культура Средневековья и Ренессанса,

М., 1965;

Винокур Г. О., Избр. работы по рус языку, М., 1959;

ПОЭТИКА из КЛЭ Т. 5 8

Эйзенштейн С. М., Избр. соч., т, 1 — 5. М., 1964—68;

Рус. фольклористика. Хрестоматия для вузов, М., 1965;

Выготский Л. С, Психология иск-ва, M., 1965;

Лихачев Д, С, Поэтика древнерус. литературы, Л., 1967;

Лотман Ю. М., Лекции по структурной поэтике, Тарту, 1964;

Лосев А. Ф., Шестаков В. П., История эстетич. категорий, М., 1965;

Верли М., Общее лит-ведение, пер. с нем., М., 1957;

Моль А., Теория информации и эстетич. восприятие, пер. с франц,, М., 1966;

Wellek R., Warren A., Theory of literature, N. Y., 1956;

Poetics. Poetyka. Поэтика, Warsz., 1961;

Poetics (Poetyka), [v.] 2, [Warsz.—P.— The Hague], 1966; [942]

Jakobson R., Selected writings, v. 4, The Hague, 1966; v. 3, The Hague, 1968;

Mukařovský J., Studie z estetiky, Praha, 1966;

Problèmes d'une sociologie du roman, “Revue de l'lnstitut de sociologie”, 1963, №2;

Levy-Strauss C, L'analyse morphologique des contes russes, «International Journal of

Slavic linguistics and poetics», 1960, № 3;

Mathematik und Dichtung, Munch., 1965;

L'analyse structurale du récit, «Communications», 1966, № 8;

Kristeva J., Bakhtine. Le mot, le dialogue et le roman, «Critique», 1967, № 239, p. 438

— 465;

её же, Pour une sémiologie des paragrammes, «Tel Quel», 1967, № 29, p. 53 — 75.

В. В. Иванов.

[943]