Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ные сцены. И даже эти робкие, частичные попытки

обновления встречали горячее сочувствие аудитории.

Сама жизнь подсказывала необходимость создания

новой — единой и полной — партитуры «Хованщины»,

воплощающей оригинальную творческую концепцию

народной музыкальной драмы. Эту задачу решил

Дм. Шостакович. Выдающийся советский композитор

обратился к «Хованщине», владея уже соверщенным

знанием музыки Мусоргского и глубоко усвоенным

опытом творческого общения с нею. Еще в конце

тридцатых годов (1939—1940) он подготовил новую

оркестровую редакцию «Бориса Годунова» по манус-

криптам автора. Увлеченно изучая музыку «Бориса»,

Шостакович видел, что авторская партитура, пора-

жающая яркими страницами пластичной выразитель-

ности, находчивым мастерством тембровых характери-

стик в инструментовке отдельных эпизодов и сцен,

в целом все же не возвышается до широкоохватной

музыкально-драматической концепции оперы. Мусорг-

ский, несомненно, многого добился в оркестровой дра-

матургии, но он еще не мог, вернее, не уопел осуще-

ствить здесь все свои новаторские стремления и на-

мерения. Шостаковича захватила мысль — возродить,

воссоздать пацтитуру великой оперы, строго следуя

авторскому замыслу, восполнить недосказанное, уст-

ранить чужеродные поправки и изменения. «Я благо-

говею перед Мусоргским,— писал тогда Шостако-

вич,— считаю его величайшим русским композитором.

Как можно глубже вникнуть в первоначальный твор-

ческий замысел гениального композитора, раскрыть

этот замысел и донести его до слушателей,—такова

была задача» Работа над партитурой «Бориса» по-

служила для Шостаковича отличной школой. Б 1958

году он закончил и партитуру «Хованщины», восста-

новив в ней все, что было сочинено Мусоргским.

Партитура, выполненная Шостаковичем,— не

обычное оркестровое переложение оперного клавира.

Это симфоническое :воплощение целостного замысла

народной музыкальной драмы. Шостакович сохранил

в неприкосновенной чистоте образный строй музы-

кальной речи .Мусоргского. О купюрах или переделках

.589

д. Шостакович

тут не могло быть и речи. Чутко следуя тончайшим

художественным намерениям автора, он сумел воссоз-

дать в партитуре сложный мир идей и страстей «Хо-

ванщины», поэзию и правду мощной драматургии на-

родных движений и человеческих характеров. Вникая

в музыку Мусоргского, он постиг логику его самобыт-

ного творческого мышления и именно ею руководст-

вовался в своей оркестровой транскрипции. В пар-

титуре «Бориса» Шостакович еще кое-что пересочи-

нил; в «Хованщине» он допускал лишь самые незна-

чительные, чисто технические изменения и уточнения

фактурного или тесситурного свойства; о том, как он

.590

восполнил недостающие страницы авторского клави-

ра (заключение второго действия и эпилог), сказано

будет далее, в тематическом обзоре оперы.

Партитура «Хованщины» (как и «Бориса Годуно-

ва») рассчитана на тройной состав современного сим-

фонического оркестра — ресурсы выразительности об-

ширные. Шостакович применяет их с мудрой скром-

ностью .мастера, нигде не щеголяя внешне эффектны-

ми приемами нарядного звучания (что Глинка не без

иронии называл «кокетством» инструментовки и что

так чуждо было Мусоргскому). Расширенный состав

оркестра обусловлен не пышной модернизацией опе-

ры, а закономерной необходимостью свободно

располагать многообразием тембро-выразительных

средств — этого требует и масштабность драматургии

Мусоргского и психологическая емкость музыкаль-

ной речи.

Верный принципам реализма Мусоргского, Шоста-

кович трактует оркестр как органичный элемент дра-

мы. Концентрированность действия, правда выраже-

ния, человечественность звучания. Ничего лишнего,

привходящего, нейтрально красивого. Все подчинено

драматургическому единству большой многоплановой

композиции. Оркестр — чуткий и мощный резонатор,

усиливающий динамику конфликтного развития на-

родной музыкальной драмы. С громадной вырази-

тельностью передает он в народных сценах стихий-

ный порыв 'И напряженную сосредоточенность кресть-

янской толпы, мятежное буйство « покаяиные мольбы

обманутых стрельцов, грозную своим фанатизмом

одержимость раскольников и — посреди противоречи-

вых, противоборствующих движений масс — ясно вы-

рисовывает характеры героев. Шостакович пользуется

неистощимым разнообразием приемов и средств ор-

кестровой выразительности; вместе с тем в каждой

сцене, в каждом конкретном эпизоде чутко соразме-

ряет, согласовывает их выбор и применение с «виб-

рирующим» интонационным строем музыки Мусорг-

ского,— в ней самой находя верное оркестровое ре-

шение вокально-сценических образов.

Простота решений — замечательная особенность

.591

новой партитуры «Хованщины». Это простата истин-

ного художника, познавшего не только^едрость ма-

стерства, но и суровую отраду самоогмничения. Шо-

стаковичу сродни эстетический аскетДзм Мусоргско-

го. Он умеет выявить и оттенить lyfaBHoe, наиболее

существенное, довольствуясь подчас простейшими

средствами и достигая ими полно/о соответствия ав-

торскому замыслу. В оркестровых характеристиках

действующих лиц, в эмоционал1^но насыщенных диа-

логах, ансамблях, сценах он Мастерски пользуется

искусством светотени, сопоставлениями и контраста-

ми чистых тембров, причем тембровые сочетания и

наложения выполняют прежде всего драматургиче-

скую функцию; колорит — качество производное. По

принципу тембровых антитез и сопоставлений — это-

го принципа придерживался Мусоргский — в парти-

туре «Хованщины» построены многие разнохарактер-

«ые оцепы и эпизоды (например, сцена Шакловитого

и подьячего в первом акте, «спор князей» — во вто-

ром, бурное объяснение Марфы с Сусанной, проща-

ние Хованского со стрельцами — в третьем, драма-

тические сцены Досифея и Марфы, Марфы и Анд-

рея— в четвертом и пятом). В напряженном развер-

тывании музыкально-сценического действия, где все

более резко обозначается противоречивость стихий-

ных движений народа, выразительная сила оркестро-

вой драматургии получает мощный размах. Но интен-

сивность оркестра «Хованщины» (струнные — его гиб-

ко-подвижная опора) нигде не нарушает пластич-

ности; красочность не стушевывает тончайших психо-

логических подробностей образного развития.

Слушая оркестровое воплощение музыки «Хован-

щины», почти не ощущаешь в ней прикосновения ру-

ки Шостаковича, и это, быть может, самое убедитель-

ное доказательство глубокой органичности (претворе-

ния замысла народной музыкальной драмы в парти-

туре. Мусоргскому нужен был чуткий и гибкий, как

•сама эмоциональная жиэнь, оркестр,— говорил Асафь-

ев. Такой именно оркестр звучит теперь в «Хованщи-

не», и в нем оживает гениальная музыка Мусоргско-

го, им созданная, им выстраданная,

.592

Симфоническое вступление «Рассвет на Москве-

реке» поцнимаетс»^ словно звуковой занавес. Тема

рассвета (пример 139), разрастаясь и преображаясь,

уносится ввысь. Пе^ед нами Красная площадь ран-

ним летним утром 1682 года. Каменный столб, и на

нем медные доски с надписями — свежая память о

кровавы.х событиях стрелецкого бунта. Разваливший-

ся у столба сторожевой стрелец Кузька бормочет

сквозь дрему нескладный хмельной мотив. Издали

слышатся вестовые трубы. Выходит стрелецкий дозор.

В музыке означается «пунктиром» маршевая поступь

лихой стрелецкой пеони «Гой, вы, люди ратные» (мы

услышим ее далее). Наткнувшись на сонного Кузьку,

дозорные весело потешаются над ни.м, вспоминая,

как вместе расправлялись с боярами «лихоимателя-

ми». Трусливой рысцой пробирается к своей будке

подьячий. Стрельцы, уходя, осыпают его градом ед-

ких насмешек. Показывается Шакловитый.

Хлесткой народной сценкой, грубоватый комизм

которой таит смутное ощущение тревоги, начинается

первое действие «Хованщины». С появлением

Шакловитого оно развертывается с нарастающей ин-

тенсивностью. Подкупив подьячего щедрой подачкой,

Шакловитый диктует ему донос на князей Хованских,

которые «замутить грозят на государстве». Музыкой

метко схвачены контрастные фигуры этой сцены. Шак-

ловитый обрисован угрожающе-мрачной темой — он

хоронится под маской наигранной демоничности

(«Пр'бклятый от века, дьявола ходатай...», см. кла-

вирстр. 17 и 35). Это, писал о нем Мусоргский,

«лич1ность характерная — архиплут и с придатком на-

пускной важности, некоего величия даже при крово-

жаднейшей натуре» Не менее характерна, в ином,

конечно, плане, личность хитрого лихоимца-подьяче-

го, в интонационном портрете которого проглядывает

лукавая угодливость.

Завязка политической интриги драмы обрастает

наплывающими сценками: в то время как подьячий

строчит донос и читает его Шакловитому, стороной

.593

проходит толпа крестьян (чудесный хор пришлых лю-

дей «Жила кума, была кума...», G^dur); проносится

ватага стрельцов -с лихой песней «Рой, вы, люди рат-

ные», наводя панический страх подьячего... Тема

этой разгульной песни (ее прооб|1аз дан в самом на-

чале действия)—

приобретает в дальнейшем развитии обобщенно-сим-

волическое значение «стрелецкого самовластья»; с нею

интонационно связана и характеристика норовистого

бати стрельцов Ивана Хованского.

Едва закончилась сделка в будке подьячего, на

площадь выходит толпа крестьян («московские приш-

лые люди») и останавливается в .недоумении перед

каменным столбом с непонятными надписями. Мир-

ный крестьянский хор резко обрывается в оркестре

темой стрелецкого самовластья (внезапный поворот:

G-dur —as-moll; клавир, стр. 39).

Беспокойными репликами озадаченной толпы —

«Что б это на Москве такое приключилось?» — начи-

нается большая народная сцена, одна из сильнейших

в опере. Крестьяне миром просят подьячего прочесть

им «адписи; тот увертывается, «нудит взятку». Тог-

да возмущенная толпа с кликами «взымем, братцы!»

дружно поднимает будку вместе с ерзающим в ней

подьячим и несет через площадь к столбу. В стихий-

ном порыве занимается едкая сатирическая песня

(клавир, стр. 46 и след.):

Жил да был подьячий семьдесят годов,

Нажил он, подьячий, сотни две грехов..

На фоне этой буйной, размашистой песни комич-

но звучат отчаянные вопли подьячего («Православ-

ные!.. Душат, режут, ахти!.. Помогите!..»). Народная

толпа, почуяв силу, тешится пойманной жертвой (как

.594

в сцене «славления» боярина — под Кромами) и, Нас-

мешливо величая подьячего («Уж ты потешь нас, уж

ты нас пожалуй...» — Е-с1иг'ный эпизод), принимается

ломать б^'дку лихоимца. Тут только насмерть пере-

пуганный подьячий соглашается исполнить просьбу

крестьян.

Драматизм оцены после динамической кульмина-

ции народного возбуждения (Agitafo, клавир, стр.48)

не ослабевает, а усиливается. Во время чтения надпи-

сей ошеломленные крестьяне узнают о бедствиях бояр-

ской крамолы и зверствах стрелецкого бунта: письме-

на на медных досках гласят о пытках, казнях и ссыл-

ках. Мерная речитация подьячего, выразительно от-

теняемая тревожной остинатной фигурой сопровожде-

ния, перебивается взволнованными репликами народ-

ной толпы. В оркестре вновь возникает и разраба-

тывается тема стрелецкого самовластья (клавир,

стр. 55 .и след., ср. пример 140). Толпа встревожена

и подавлена тяжелой вестью о правежах и смуте.

Проникиовенно-скорбный хор — крестьянское раз-

думье «Ох, ты р'бдная матушка Русь...» — смысловая

кульминация всей этой замечательной сцены, состав-

ляюшей важнейшую часть экспозиции народной дра-

мы:

141 L«rg:o, ma поп troppo

Евт те бе по

Ikrr f г d

ко . а, нет пу . та;

^ f^ я ff F

...Стрелецкие трубы возвещают начало торжествен-

ного обхода князя Ивана Хованского. Площадь на-

полняется шумиым движением пестрой, разноликой

массы — стрельцы, мальчишки, бабы, пришлые люди.

.595

Звучит, разрастаясь, мощный С-с1иг'ный хор встречи,

построенный на колоритном развитии величальной

темы (клавир, стр. 64 и далее). Все сливается в пра-

здничной суете. Только пришлые люди держатся сто-

ронкой; им невдомек — «чтой-то за праздник^на Моск-

ве?..». Наконец показывается, окруженный свитой,

«сам большой» Хованский. Он шествует неторопливо,

с высокомерной важностью, «себя собою составляя,

собою из себя сияя». Его характеристика — лейтмо-

тив

.Moderato assal, quasi marzlile ^^

напоминает тему стрелецкого самовластья, естествен-

но связана с нею (ср. пример 140) и в то же время

отлична от «ее остро выраженными чертами личности

Ховацского. Переинтонируя тему самовластья, Му-

соргский несколькими точными штрихами придает ей

неповторимую характерность облика стрелецкого бати,

спесивого князя — «тараруя». Лейтмотивная характе-

ристика Хованского служит подвижной основою раз-

вития образа, модифицируется и дополняется не ме-

нее характерным рефреном, которым очерчен и пер-

вый монолог стрелецкого бати, обращенный к при-

тихшей толпе: «Дети мои! Москва и Русь в погроме

великом от татей бояр крамольных...» —

из Moderato. slmpUce

Хованский подольщается к чувствам народа, на-

терпевшегося от лихой боярской неправды, жажду-

щего избавиться от боярского гнета,— и народ довер-

чиво отзывается: «Правда, правда! Тяжко нам!», а в

оркестре торжествующе звучит лейтмотив тараруя

Хованского. Игра на обман легко ему удается;

«...подъяли мы труд великий... крамолу извели»,—

хвастливо заверяет он толпу. Хованский направляет-

.596

ся далее «в обход по Москве», сопровождаемый труб-

ными фанфарами и хором славы (разработка народ-

ной величальной песни «Слава лебедю», Es-dur).

Площадь пустеет.

На фоне замирающих звуков величального хора в

действие драмы вторгается возбужденная музыка

погони (Agitato, стр. 82). Неожиданным контрастом

развертывается бурная ро1ма1нтическая сцена. Стреми-

тельно вбегает испуганная лютерка Эмма. За нею го-

нится боярский сын Андрей Хованский и, настигнув,

грубо домогается ее любви. Она бьется в его

объятьях, как 'пойманная птица, и молит о пощаде,

но слышит неотвязное: «отдайся мне!». Распаливший-

ся Андрей сулит ей за любовь царский венец, прого-

вариваясь о тайных замыслах Хованских. Эмма в от-

чаянии... Проходившая мимо раскольница Марфа

останавливается и, незамеченная, следит за ними.

В критический момент, когда Андрей готов прибег-

нуть к «асилию, Марфа резким движением отстраня-

ет его.

Музыка сцены до появления Марфы не особенно

примечательна; она колоритно передает остроту по-

ложений в сюжетном развитии действия, но сами дей-

ствующие лица, Эмма и Андрей, охарактеризованы

«общими» приемами романтической мелодрамы. Ре-

читативы Эммы, обвиняющей Андрея («Вы убили от-

ца моего; вы жениха изгнали...»), стушевываются ча-

сто повторяемой патетической ритурнелью (g-moll);

«молодеческая» тема Андрея («Нет, нет, голубке не

уйти от сокола...» — клавир, стр. 83), более широко

разработанная, рисует еще только внешний облик

разгульного княжича.

Тем не менее вся эта первая половина большой

сцены выполняет важную сюжетно-драматургическую

функцию, подготавливая новый, психологически глу-

бокий поворот действия. «Незаметное» появление

Марфы, решившее исход недоброй сцены Андрея с

Эммой, обнажает сцепленье противоборствующих

страстей. Марфа, безмерно любящая Андрея, отверг-

нута им 1ради миловидной лютерки, ненавидящей его.

Спасая Эмму от бесчестья низменных преследований

.597

Андрея, она вызывает в нем глухук) ярость, йо нб

поддается ей.

Дивное ариозо Марфы «Так, так, княже, остался

ты верен мне!..» (претворение речитатива в мелодии)

выражает и нежность затаенной страсти, и душевное

смятение, и неприступность сильного характера. Чут-

ко отражен ее облик в партитуре Шостаковича: пение

Марфы интонируют засурдиненные струнные, и лег-

кое прикосновение литавр с арфами (на слабых до-

лях такта) вносит тревожную прерывистость ритми-

ческого дыхания — в сдержанной, внешне спокойной

речи раскольницы слышатся вздохи тоски:

Аdaglu eantablle

Агра

L^gJ—1

^^^

Mfi рфп:

Con sotd

arco

Con scri

arco

Con sord

arco

Con scrd

Tai;, так, кии же, о ста.1 ся ты в- реакае'

Свободное развитие выразительно реч'итируемой

темы-мелодии Марфы обвивается контрастным дви-

жением голосов — благодарной Эммы и негодующего

Андрея (мотивная разработка их характеристик).

.598