Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

под Кромами). Могучей кистью рисует он и в «Хо-

ванщине» возмущение крестьянской толпы, разру-

щающей будку лихоимцачподьячего, буйный разгул

«стрелецкого самовластья», трагический пафос одер-

жимости и обреченности «по-юродивому» протестую-

щего движения раскольников. Мусоргский недосягае-

мо велик и в психологически чутком понимании внут-

ренней, душевной жизни народа. Поразительный дар

проникания в заповедные глубины человека и чело-

веческих масс одухотворяет музыку «Хова1НЩины». Он

не идеализирует, не приукрашивает, не приподымает

народ на «оперные котурны». Но, правдиво показы-

вая и сильные и слабые его стороны, умеет рас-

крыть—в противоборстве страстей и влечений, порой

бессознательных,— нравственную чистоту его облика,

мужество характера, стойкого в самых тяжелых ис-

пытаниях, доверчивость сердца, так часто обманутую

и все же неистребимую, ибо эта доверчивость — не от

наивности, а от жадной веры в справедливость и го-

товности бороться за нее.

Драма народная развивается в «Хованщине» как

драма социальная, драма государства, раздираемого

усобицами да правежами феодально-боярской знати,

ожесточившейся против юного Петра. И тут Мусорг-

ский следует не хронологии, а логике истории. В му-

зыкально-спеническом повествовании «Хованщины»

он сдвигает, концентрирует, стягивает в единый дра-

матургический узел исторические факты и события

кризисного семилетия 1682—168Э годов (от воцаре-

ния Петра и стрелецкого бунта 15 мая 1682 г. до

низвержения правительницы Софьи и Голицына —

1685). Выделяя и сближая важнейшие события изо-

бражаемой эпохи, он воссоздает правду истории в

широких обобщениях народной музыкальной драмы,

насыщенной напряженно развивающимся действием.

С беспощадной силой реализма обнажена в «Хо-

ванщине» борьба старого с неудержимо надвигаю-

щимся новым, и в этой яростной борьбе рельефно

вырисовываются типы и характеры уходящей в не-

возвратное прошлое феодально-боярской Руои: глава

стрелецкого приказа, спесивый князь Иван Хованский

19' 579

со своим разгульным сыном Андреем, сумрачный До-

еифей, раскольничий князь с ликом протопопа Авва-

кума, фанатичный проповедник и поборник старой ве-

ры. И рядом с ними — двоедушный клеврет царевны

Софьи князь Василий Голицын, лукавый сановник,

прячущий свои честолюбивые помыслы под маской

«европейского либерализма»: он толкует о реформах

и суеверно боится их, печется о прогрессе « просве-

щении, а в то же время ищет опоры в... Хованском

и Досифее, которых втайне презирает, однако рас-

считывает на их влияние в народе. Но «тараруй» Хо-

ванский, сам помышляющий о московском престоле,

обманно снискал доверие стрельцов, угождая и обе-

щая им «извести лихую неправду, боярскую крамо-

лу». А смиренно гордый Досифей, умный и опытный

политик, видит спасение Руси в дремучей старине и

гибелью грозит ее отступникам.

Смертельная вражда к Петру сталкивает в острый

момент борьбы этих чуждых по нраву людей в по-

пытке объединиться, « тут же становится очевидной

обреченность их реакционной коалиции. Превосходно

показывает это Мусоргский в развернутой по-шекспи-

ровски сцене «спора князей» (второе действие — у

Голицына), мастерски решая поставленную им сме-

лую и, казалось бы, недоступную музыке задачу —

«разоблачения в настоящем свете, в сущности, гнус-

ного заседания у Голицына, где всяк лезет в цари

и волостители, и разве один Досифей имеет вырабо-

танное крепкое убеждение»^. Бичующей правдой му-

зыкально-сценического выражения захватывает этот

спор, переходящий в беспорядочную полемику, в бу-

шеванье темных политических страстей. Итог спора

обозначается в финале действия нежданным извести-

ем подметного боярина Шакловитого: заговор кня-

зей Хованских раскрыт. Неотвратимым приговором

звучит переданное решение Петра: «Обозвал Хован-

щиной и велел сыскать».

Первоначально Мусоргский предполагал вывести

в опере самого Петра (и правительницу Софью), но

должен был в процессе работы отказаться от этого

намеренья — оно не согласовывалось с идейно-твор-

.580

ческим замыслом «Хованщины», с концепцией народ-

ной музыкальной драмы. В. Стасов ошибался, ут-

верждая, будто Мусоргский исключил Петра и

Софью потому, что спешил поскорее окончить оперу,

«начиная чувствовать усталость». Нет. Вопрос этот

имел для Мусоргского принципиально важное значе-

ние и был решен им еше летом 1873 года: «Петра и

Софью за сцену — это уже решено; — без них луч-

ше»,—писал он®. Работа над «Хованщиной» тогда

только развернулась, об усталости не было речи, и

Мусоргский вовсе не торопился с ее окончанием. Со-

ображения совсем иного рода обусловили его ре-

шенье.

Выступая обличителем косной реакционной ста-

рины, он прекрасно понимал историческую законо-

мерность и прогрессивность государственных преоб-

разований Петра. И в музыкально-драматургическом

развитии «Хованщины» он сумел передать дух и веяния

новой эпохи. Однако Мусоргский понимал также, что

Петр не только «е принес чаемой воли народу, но и

не облегчил его тяжелой участи, скорей напротив —

узаконил ее. Вот что прежде всего побудило компо-

зитора оставить Петра «за сценой»; и вот почему,

воссоздавая драму обездоленного народа, он так ску-

по, «вторым планом» показал петровцев, хотя и от-

вел им в опере драматургически важную роль.

Идейная концепция Мусоргского зиждилась на

убеждении, что никакие обещания и реформы «свер-

ху» не дадут реально желаемого результата, «пока

народ не может проверить во очию, что из него стря-

пают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним

со стряпалось...-»^. В самом народе чуял Мусоргский

могучую силу, способную сокрушить, уничтожить ис-

конное зло, завоевать в борьбе свободу и счастье.

Пути и средства этой борьбы не могли еще быть ему

вполне ясны (отсюда и преобладание стихийного на-

чала в его музыкальных драмах), но в конечную

цель и в конечную победу борющегося народа он ве-

рил свято.— Художник верит в будущее, потому что

живет в нем,— говорил Мусоргский. Его смелые, 'бун-

тарские замыслы, его страстные искания «нового

.581

слова правды людям» встревожены предчувствием ре-

волюционных бурь. Рисуя ожесточенную борьбу ста-

рого с новым, он глядел вперед и видел будущее

светло.

Примечательно, что народной трагедии «Хованщи-

не» Мусоргский предпослал лучезарный симфониче-

ский пролог — «Рассвет на Москве-реке». Это ведь

не только красивый звуковой пейзаж. Поэтичная кар-

тина восхода солнца над древней Москвой, погру-

женной в сумрачную мглу, знаменует грядущую за-

рю над Русью, зарю новой жизни. Живописная кар-

тина рассвета, инкрустированная тончайшими изоб-

разительными деталями, таит в себе параболу, про-

образ идеи, устремленной в будущее. Привольная

русская тема несказанной красоты —

Andtnte tr>n()alllo

>3» rTT^TI

разрастаясь и преображаясь в своеобразном мелоди-

ческом варьировании, звучит, как зов и пробуждение.

Широкое развитие певучей темы оркестрового проло-

га к «Хованщине» исполнено глубокого смысла, гро-

мадной обобщающей силы. Так и во всей опере:

жизненная правда музыки, проникнутой духом народ-

ной песенности, словно луч света, озаряет драму, об-

нажает сложный внутренний мир героев, их помыс-

лы, боренья и деянья...

Драму социальную Мусоргский оттенил и углубил

драмой сердца. В резко очерченных контрастах музы-

кально-сценического движения «Хованщины», посреди

бурных конфликтов старого и нового, он возвысил

строгий облик Марфы, молодой раскольницы, полю-

бившей со всей безотчетною страстью своей цельной

натуры -ничтожного князя Андрея Ховаискаго и гру-

бо обманутой «м. Это один из самых сильных и не-

.582

повторимо прекрасных женских образов в мировой

оперной литературе.

Марфа — раскольница, но ^вся ее трагическая судь-

ба есть нравственный приговор расколу, изуверству

темной старины. Повесть этой судьбы составляет сок-

ровеннейшие страницы музыки Мусоргского, чудно

раскрывающей характер героини — праведной греш-

ницы, суровой и нежной, смиренной и непокорной.

Сосредоточенно проникновенный мелос Марфы (воп-

лощение речитатива в мелодии) тонко передает зата-

енные движения ее сердца, обуреваемого противобор-

ствующими страстями,— и в возбужденных диалогах

с Андреем, и в сцене проницательного гадания князю

Голицыну, и в рассказе о петровцах, спасших ее от

коварного замысла князя «утопить на болоте», и в

горестных раздумьях-воспоминаниях об отвергнутой

любви («Исходила младешенька...», «Страшная пыт-

ка любовь моя...»), и в бурном столкновении с «орто-

доксальной» раскольницей, неистовствующей Сусан-

ной, грозящей Марфе наветом и посрамлением за

прелюбодейский грех и вероотступничество.

Но Марфа не отступница — она страдалица. Не-

изъяснимые противоречия терзают ее душу: всепог-

лощающее чувство земной любви и мертвенные дог-

маты мирской отрешенности примирить невозможно.

Побеждает любовь, увы, не предвещающая радости,

ибо это любовь отвергнутая. Но и отвергнутая, она

не умирает.

Сложные перипетии личной судьбы Марфы тесно

оплетены с конфликтным развитием событий «Хо-

ванщины», и это усугубляет трагизм внутренних бо-

рений «праведной грешницы», рельефно выделяя

вместе с тем ее одухотворенный страстью образ. Вся

линия Марфы — своего рода «лирический контра-

пункт» в социальной драме, обусловленный ею и вос-

полняющий ее.

Гибель хованщины возвращает Марфе безвольно-

го Андрея, чтобы повести его на неминуемый костер

в раскольничьем скиту. Здесь развертывается сум-

рачный финал трагедии — бесподобная по мощной

выразительности оратория «Страстей» раскола. Здесь

.583

разрешается и драма сердца — разрешается возмез-

дием поруганной и торжествующей любви. Марфа

славит ее в пламени костра, отпевая Андрея («Вспом-

ни, помяни светлый миг любви...»). Гениальная му-

зыка сцены «любовного отпевания» неожиданно про-

светляет трагический финал оперы отблеском идеи

извечной жизни — любовь сильнее смерти...

Мусоргский работал над «Хованщиной» более

восьми лет. Мы знаем, в каких тяжелых условиях она

создавалась. Разлад с друзьями, :нужда, тревоги и

невзгоды горького одиночества, прогрессирующий не-

дуг— все это крайне затрудняло, а порой и обрыва-

ло работу гениального композитора. Он не успел за-

вершить ее полностью. Клавир «Хованщины» в ос-

новном был закончен (за исключением нескольких

страниц—в заключительной сцене второго действия

и в финале пятого). Но партитура осталась едва на-

чатой.

Осенью 1880 года (4 ноября) Т. Филиппов устро-

ил у себя показ «Хованщины» в авторском исполне-

нии. Приглашены были члены Могучей 'кучки и неко-

торые другие музыканты. Этот вечер -мог бы стать

отрадным и важным событием последних месяцев

жизни Мусоргского. Но дело обернулось иначе. Вот

что рассказывал один из «сторонних» участников по-

каза, дирижер М. Берман: «На вечере у Т. И. Фи-

липпова Мусоргский «перед ареопагом «могучей куч-

ки» (Корсакова тогда не было) играл свою «Хован-

щину». Жалко было смотреть, как присутствующие

(особенно Кюи) беспрестанно приставали к нему с

предложением различных урезок, изменений, сокра-

щении и т. п. (скромнее других, как это ни странно

при его доброжелательном, но деспотичном характе-

ре, оказался Балакирев). Гак трепать и крошить но-

вое, только зародившееся произведение, и крошить

не с глазу на глаз, а публично, при всем обществе, не

только верх бестактности, а прямо-таки акт жестоко-

сердия. А бедный, скромный композитор молчит,

.584

I ^ /А

? л/

../-[j^.—v;,

Первая страница тетради материалов к «Хованщину»

соглашается, урезает...»^. Это «дружеское напутст-

вие», видимо, произвело на Мусоргского гнетущее

впечатление. Он отложил рукопись «Хованщины», и

ему уж не суждено было к ней вернуться.

После смерти Мусоргского Римский-Корсаков

взял на себя труд привести в порядок авторскую ру-

копись «Хованщины», оркестровать ее, подготовить к

изданию и сценическому пополнению. Он бескорыстно

выполнил этот труд, историческое значение которого

несомненно. В 1^3 году вышло в свет первое изда-

ние «Хованщины», переработанной и оркестрованной

Римским-Корсаковым. Тогда же предпринята была

попытка поставить оперу на сцене Мариинского теат-

ра. Но театральный комитет, во главе с Направником,

забраковал «Хованщину». По свидетельству Римско-

го-Корсакова, хлопотавшего о постановке, Налравник

«сказал, что признает заслуги Мусоргского, рассказал,

что «Бориса Годунова» провел он, Направник. Упо-

мянул, сколько эта постановка доставила ему упре-

ков, нареканий и пр., наз1вал Мусоргского талантли-

вым, даже «талантливейшим» современным компози-

тором, но заявил, что не считает возможным держать

в репертуаре более одной оперы этого направления.

Тем разговор и кончился»®. Великой русской опере—

народной музыкальной драме доступ на большую

сцену был закрыт. Первая постановка «Хованщины»

(:в редакции Римского-Корсакова) осуществлена была

9 февраля 1886 года скромными силами Музыкально-

драматического кружка в Петербурге. Этот спектакль,

горячо принятый слушателями, положил начало сце-

нической жизни оперы. Но ее смелый авторский за-

мысел еще долгое время оставался нераскрытым.

Римский-Корсаков редактировал и оркестровал

«Хованщину» (так же, как и «Бориса Годунова»),

следуя своим прочно сложившимся художественным

принципам, побуждавшим его вносить коренные из-

менения в авторскую рукопись. Он и сам констати-

ровал, что в процессе работы «много приходилось пе-

ределывать, сокращать и присочинять»®." В резуль-

тате им создан был собственный вариант «Хованщи-

ны». По сути дела, Римский-Корсаков выступил тут

.586

не как редактор, а как интерпретатор и соавтор, вы-

ступил по-своему искренно, убежденно, талантливо,

и его труд, получивший широкое •приз'нание, сохраня-

ет по праву самостоятельное художественное значе-

ние.

Вместе с тем, говоря правду до конца, необходимо

подчеркнуть: как ни значительны достоинства сво-

бодной обработки Римского-Корсакова, сделанное

им — не совсем то, а иногда и совсем не то, что за-

думывалось и сочинялось Мусоргским. Не вдава-

ясь в детали сравнительного анализа, напомним

основное.

Перерабатывая «Хованщину», Римский-Корсаков

произвел беспощадные купюры — он сократил в общей

сложности более 800 тактов музыки (что количест-

венно почти равно целому третьему акту оперы). Льви-

ная доля сокращений и переделок пришлась на на-

родные сцены. Римский-Корсаков изъял всю сцену

разрушения будки подьячего в первом акте, большой

эпизод стрелецкого акта — с сатирической песней

«про сплетню», убрал многие, казавшиеся ему излиш-

ними, подробности IB музыкально-сценической обри-

совке народа (и народных типов). Исключена была

также вся сцена Голицына с пастором (во втором

акте), сильно урезан знаменитый «спор князей», сжа-

ты и «округлены» посредством внутренних купюр ин-

дивидуальные характеристики действующих лиц. В то

же время Римский-Корсаков расширил и приукра-

сил — отчасти присочиненной музыкой, отчасти им-

позантной оркестровкой — некоторые, преимущест1вен-

но оперно-эффектные сцены и эпизоды (фанфары

стрелецкого дозора, въезд и славление батьки Хован-

ского, шествие стрельцов, ссыльный поезд Голицына

и т. д.). Он дописал также оркестровое заключение

второго акта и недостающие страницы музыки фина-

ла «Хованщины».

Многочисленные сокращения, а в иных случаях и

дополнения, сделанные Римским-Корсаковым, заметно

сгладили острую конфликтность народной музыкаль-

ной драмы, приглушили ее социальное звучание. Но

дело не только в этом. Многое в «Хованщине» пред-

.587

ставлялось Римскому-Корсакову, по его собственному

выражению, «безобразным», «варварским», и он внес

весьма значительные качественные изменения в музы-

ку Мусоргского, заново перестроил ее своеобразную

интонационно-ладовую основу, ее тональный и моду-

ляционный план, «исправил» гармонии, голосоведение,

фактуру и проч. Словом, музыкальная речь автора

подверглась суровому «учительскому» контролю соав-

тора, по-своему интерпретировавшего ее и в парти-

туре.

Рука мастера запечатлела «е столько закончен-

ный замысел Мусоргского, сколько законченную кон-

цепцию Римского-Корсакова в трактовке этого за-

мысла. Труд был выполнен с высоким профессиональ-

ным умением, и опера прочно утвердилась на театре

в редакции-переработке Римского-Корсакова, кото-

рую признали в своем роде классической. Но со вре-

менем и с «Хованщиной» произошло то же, что и с

«Борисом Годуновым». Переработка гениального со-

чинения, сделанная рукою выдающегося мастера, воз-

будила возрастающий интерес к авторскому ориги-

налу. И не случайно этот интерес с особенной силой

проявился в наше время.

Рукопись Мусоргского, известная лишь очень уз-

кому кругу музыкантов, на протяжении доброй поло-

вины столетия оставалась достоянием архива.

В 1931 году впервые опубликован был авторский кла-

вир «Хованпхины», подготовленный П. Ламмом, бе-

режно собравшим, обьединившим и тщательно про-

комментировавшим автографы композитора. Это из-

дание сыграло исключительно важную роль в даль-

нейшей судьбе оперы. Оно воочию показало первород-

ную силу новаторского замысла и мастерства музы-

кальной драматургии «Хованщины», опровергая тем

самым ходячее мнение о ее композиционной беспо-

рядочности, «корявости», вокально-сценической непри-

годности. И столько открылось здесь новой прекрас-

ной музыки, что некоторые театры в постановках

«Хованщины», сохраняя редакцию Римского-Корсако-

ва, начали по собственной инициативе и собственны-

ми средствами восстанавливать те или иные опущен-

.588