Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

л. Толстой

С портрета

И. Крамского

Цикл задуман был широко и смело — как реаль-

ное и в то же время философски обобщенное пре-

творение образа смерти, нежданно являющейся в

«роковые минуты» трагических сцен жизни. В. Ста-

сов, горячо поддержавщий идею цикла, присовето-

вал ряд сюжетов. А. Голенищев-Кутузов писал тек-

сты. Мусоргский тщательно их корректировал, и мно-

гое в процессе сочинения музыки перерабатывал,

добиваясь образной конкретности слова, драматиче-

ской (насыщенности сюжетного развития Так со-

зданы были четыре сцены цикла: «Колыбельная»

(смерть убаюкивает больного ребенка, вырывая его

из объятий матери), «Серенада» (смерть поет лю-

бовную серенаду умирающей девущке), «Трепак»

(смерть кружит снежной вьюгой над коченеющим

пьяным горемыкой — мужиком, завораживая его

народной пляской), «Полководец» (грозный марци-

альный танец смерти-победительницы на поле

битвы).

Но все это лишь часть задуманного. Круг сцен

должен был быть значительно шире. «Кроме эгих

.549

четырех,— сообщает В. Стасов,— я предлагал еще

другие темы; смерть сурового монаха-фанатика в его

келье при дальних ударах колокола; смерть полити-

ческого изгнанника, возвращающегося назад и гиб-

нущего в волнах в виду родины; смерть молодой

женщины, умирающей среди воспоминаний о любви

и последнем дорогом бале, наконец, еще несколько

других тем. Но Мусоргский, хотя и чрезвычайно ими

довольный, не поспел их выполнить, только играл

мне и другим отрывки оттуда»'"'. О щироте первона-

чального замысла цикла свидетельствует и сохранив-

щаяся запись в черновой тетради Голенищева-Куту-

зова, где рядом с наброском текста «Трепака» за-

фиксирован перечень тем, предназначавшихся для

«Песен и плясок смерти»: «1. Богач. 2. Пролетарий.

3. Большая барыня. 4. Садовник. 5. Царь. 6. Моло-

дая девушка. 7. Мужичок. 8. Монах. 9. Ребенок.

10. Купец. 11. Поп. 12. Поэт»"". Конечно, это лишь

общая наметка плана, однако в высшей степени

интересная. Она показывает не только обширность,

но и характерную контрастность идейного содержа-

ния в замышлявшемся цикле. Очевидно, помимо

предложенных Стасовым колоритных, но преимуще-

ственно бытовых сюжетов, Мусоргский намеревался

разработать темы остро политического звучания.

Смерть богача и смерть пролетария, смерть царя и

смерть поэта... Можно представить, какую вырази-

тельную силу обрели бы такие сцены в музыке Му-

соргского и какой размах придали бы они всей ком-

позиции «Песен и плясок смерти». К сожалению,

полностью осуществить первоначальный обшириый

замысел цикла не удалось. И не только потому, что

Мусоргский «не поспел» выполнить задуманное. Тут

печальную роль сыграло постепенное отчуждение

поэта от композитора, вызванное внутренними идей-

но-творческими разногласиями: во второй половине

семидесятых годов Голенищев-Кутузов «плавно и

неуклонно» отходил от своих либерально-демократи-

ческих увлечений и впоследствии решительно отрек-

ся от них. Творческое сотрудничество неминуемо дол-

жно было оборваться.

.550

Поначалу работа шла довольно интенсивно.

17 февраля 1875 года закончен был «Трепак», 14 ап-

реля— «Колыбельная», 11 мая — «Серенада». Му-

соргский намеревался издать эти три пьесы в пер-

вом выпуске цикла (под заглавием «Она») и при-

ступить к следующим. Но далее дело затормози-

лось. Лишь через два года написана была заключи-

тельная пьеса — «Полководец» (5 июня 1877 г.). Все

остальное, что обдумывалось, импровизировалось и

«в отрывках» показывалось композитором друзьям,

утрачено...

Гениальные произведения искусства всегда пора-

жают мудрой простотой решения сложнейших задач.

Такою мудростью простоты отличен и цикл Мусорг-

ского, воплотивший глубокое жизиенно-философское

содержание. Первоистоки его замысла восходят к

народным представлениям и легендам о смерти, от-

части и к старинным «фрескам смерти», увлекавшим

многих художников, поэтов и музыкантов, особенно

в эпоху романтизма. Напомним, что под впечатле-

нием пизанской фрески Орканья «Торжество смерти»

Лист создал свою знаменитую «Пляску смерти» —

«Danse macabre» (парафраза на тему «Dies irae»

для фортепиано с оркестром) — одно из любимейших

произведений Мусоргского. «Мистическая картина

«Пляска смерти» на церковной теме «божьего гне-

ва» в форме вариаций,— писал он,— могла родиться

из головы смелого европейца Листа... и этот смелый

европеец доказал художественное сродство форте-

пьяно с оркестром именно в «Пляске смерти». По

простоте закваски, т. е. вариации и (по-видимому)

ничего больше, я сравню «бурлаков» Репина: группа

портретов и тоже, по-видимому, ничего больше»

Сочинение Листа несомненно сыграло роль в форми-

ровании замысла Мусоргского — не случайно он на-

зывал свой цикл Danse macabre russe. Однако эта

связь проявилась не столько в сходстве, сколько в

различии толкования темы. Мусоргский шел своим

путем. Пользуясь его же оригинальным сравнением,

можно сказать, что листовская «Пляска смерти»

родственна циклу Мусоргского в такой же мере, как

.551

«Бурлаки на Вмге».

С картины И. Репина

И репинским «Бурлакам», т. е. смелостью творческой

идеи, а не самой идеей, простотой «закваски», а не

самой закваской.

Мусоргский ставил перед собой совсем иную за-

дачу. Не мистическая романтика, а трагическая ре-

альность народных представлений о смерти, обле-

ченных в простейшую форму, лежит в основе его

замысла. Этим обусловлена рельефная жанровость

всех сцен цикла — колыбельная, серенада, народный

танец (трепак), марш. В раздвинутых границах эле-

ментарного жанра развертывается действие каждой

сцены, и именно жанр становится ареной «роковых

конфликтов». Смерть, главное действующее лицо

этих сцен,— не отвлеченный символ «божьего гнева»,

грозно витающий над человеческим бытием, а зем-

ной образ гибели, жуткий своей неотвратимой ре-

альностью. Он возникает в переменчивых ликах зло-

вещего персонажа драмы человеческих страстей и

страданий. С трагическим сарказмом рисуя его «ис-

кусную игру» в сумрачных сценах жизни, Мусорг-

ский обнажает бездонные глубины людского горя.

И тут сила его реализма поистине беспощадна.

В «Колыбельной» — неутешное горе матери, по-

никшей над умирающим ребенком. Тоскливая, тре-

вожно блуждающая мелодия вступления («Стонет

ребенок. Свеча, нагорая, тускло мерцает кругом...»)

.552

создает психологическую настройку сцены. В таинст-

венных шорохах ночи слышатся осторожные шаги.

Смерть явилась в облике «сердобольной» няни, чтоб

угомонить, убаюкать ребенка. Неторопливо прибли-

жаясь к нему, она затягивает свой напев колыбель-

ной (Lento funesto. «Полно пугаться, мой друг...» —

предначальный мотив рефрена смерти).

Сон и явь слились в этом призраке, с которым

обезумевшая от ужаса мать ведег диалог отчаянья.

Поразительна экспрессия психологических контра-

стов в интонационной драматургии диалога. Воз-

бужденная, порывистая речитация матери полна смя-

тения. Мольбы, укоры, стоны, проклятья срываются

с ее уст. Но в ответ ей слышится только невозмути-

мо спокойный напев Колыбельной, с леденя1цим

сердце «рефреном смерти»:

Lento funesto , , tUir^ando

1—5—1 ; 3 I ; 3 ' Д I ' Д ;

t^^iirJ-inrti^i J) J'^i Ji JV ^

„Ну, да

со «во.ю

он ско.ро

уй . иет.сл.Ва.юш.ки, ба.

ю, 6а Г ю"

^ И .ГмТ -

драматическими столкновениями полярно кон-

трастных интонационных сфер очерчено образное

развитие музыки, выражаюшей душевное состояние

матери в момент наивысшей остроты переживаемого

горя. Оно безысходно. И развитие движется по кру-

гу. Четырежды повторяется в нем «рефрен смерти»;

подавляя порывы измученной матери, он замыкает

действие трагической сцены интонацией застывшего

ужаса.

А в следующей сцене смерть в облике «неведомо-

го рыцаря» поет ночную Серенаду под окошком об-

реченной девушки. Здесь драма облечена в форму

лирической моносцены. И это решение творческого

.553

замысла мудро: в данном сюжете скрытый конфликт

звучит сильнее явного. Мы не слышим голоса де-

вушки, осужденной увянуть в цвете лет от тяжелого

недуга. Лишь ее бледный силуэт вырисовывается в

повествовательном вступлении к Серенаде — на кон-

трастном фоне картины благоуханной весенней ночи

(«Нега волшебная, ночь голубая...», е-тоИ). И на

этом же фоне — неожиданным ладовым поворотом —

начинается Серенада смерти (резкой тенью ложится

в музыке сумрачный es-moll; изменяется метроритм—

®/8 вместо 2/4):

„В нра ке в^

1 гч ^

1| ' ij 1

ВО 11. су

Ij 1

В контрастной сопряженности образов вступле-

ния: «жизнь к наслажденью зовет —смерть под

окошком поет» — предначертан смысл Серенады.

Драма гибнущей юности раскрывается в любовной

песне «неведомого рыцаря». Сложный замысел во-

площен в простой форме (обычная трехчастность с

завершающей кодой). Тем ярче сконцентрированная

в ней выразительность музыки. Певучий мелос Се-

ренады, окутанной темным колоритом обреченности,

таит в себе отраженный облик красоты и горя той,

что в тишине весенней ночи внимает обольщающей

песне «неведомого рыцаря». Образное развитие му-

зыки в сцене Серенады построено на тоМитбльноМ

нагнетании «пафоса обольщения», зловещий смысл

которого обнажается в кульминации (последние так-

ты коды) разящим возгласом смерти «Ты моя!».

Внезапный мрак застилает песенную лирику Сере-

нады...

«Колыбельная» и «Серенада» — сцены камерного

звучания. «Трепак» и «Полководец» отличаются сим-

фоническим размахом музыкальной драматургии.

Тема «Трепака» —

это

тема народного горя, и она

выражена здесь с той мощью драматизма, которая

потрясает нас в оперных сценах Мусоргского.

Ночь. Лесная глушь. Заблудившийся хмельной

мужик, «горем, тоской, да нуждой томимый...». Вью-

га-смерть кружит его по снежным сугробам и пля-

шет с ним трепака. Реальность и фантастика спле-

таются в жуткой картине разыгравшейся метели

(как в пушкинских «Бесах»!). Простонародный пля-

совой мотив, возникающий, словно наваждение ноч-

ной вьюги, вырастает в трагический образ.

В самом начале, во вступительных тактах музы-

ки, живописующей угрюмый пейзаж («Лес да поля-

ны, безлюдье кругом»), глухо звучит в «изком ре-

гистре сопровождения сумрачная, настораживающая

попевка:

135 Lento assal TranquiUo

Зачин напряженного развития таится в этой ко-

роткой попевке. Она невольно ассоциируется с на-

чалом знаменитой секвенции «Dies irae», в то же

время служит интонационным первоистоком трепа-

ка; ее выразительная функция связана с разверты-

ванием картинной музыки бури («Вьюга и плачет, и

.555

стонет...»), в которой зарождается мелодический аб-

рис и характерный ритм плясовой темы. Тонким ин-

тонационным чутьем подсказана смелая творческая

мысль. Мрачный мотив «Dies irae» преформируется в

Трепаке смерти! («В темноте мужика смерть обни-

мает, ласкает, с пьяненьким пляшет вдвоем тре-

пака...») —

136

J J J^^

Вчтем но те

му. жв

те

Тема трепака, возникающая в музыке вступи-

тельной части (Lento assai. Tranquillo), становится

движущей силой образного развития «пляски смер-

ти» (Allegretto moderato е pesante. «Ох, мужичок,

старичок убогой...», d-moll). Музыкальная драматур-

гия сцены претворена в свободной форме вариаций,

слитых единством действия изображаемой картины

(вот — гениальная «простота закваски»). Динамика

плясового ритма вздымает развитие темы к бурной

кульминации («Взбей-ко постель, ты метель лебед-

ка!..»). Ураганным вихрем проносится Трепак смер-

ти, повергая мужика в снежную постель, и парит

над ним, навевая последний сон (Мепо allargando,

mosso). И чудится замерзающему мужику теплое

цветущее лето —

Над нивой солнышко смеется да серпы гуляют,

песенка несется, голубки летают...

Музыка заключительной части (Andante tranquil-

lo) озаряется идиллически нежной мелодией, пере-

биваемой мотивом трепака:

.556

t37 Andsnte tranquillo

[ J I

Cm,

Piu cosso

IJ 1 J 1 1 1

Л1 . 1ЫЙ,

rail.

fll^ U г r [J 5

JJJJJJJJ^^-

ТГ '' "K r 7Г r К ?

Многое выражено этим застывающим контрастом

заключения «пляски смерти» — и безмерное немое

горе мужика, и несбыточность его сновидений, и тра-

гизм его судьбы.

«Полководец» — последняя сцена и апофеоз цикла

«Песен и плясок смерти». В бушующей стихии стра-

стей, в героике яростной борьбы раскрывается дра-

ма погибщих. Победу торжествует Полководец —

смерть. Широко раскинутая панорама ожесточенной

битвы — поле действия этой драмы человеческих

масс. В музыке, великолепно изображающей кипенье

боя (Vivo —alia guerra, es-moll), выделяется суро-

вая тема героического характера, напоминающая бое-

вой клич царя Саула («В битву идите смелей!»).

Бещеный ритм сражения дробит эту тему рато-

борства, ее отзвуки сверкают и тонут в неумолчном

шуме жестокой схватки. А когда на поле брани

опускается ночь и в наступившей тишине слышатся

лишь «вопли и молитвы»,— является смерть в обра-

зе полководца-победителя на белом копе. Ее прибли-

жение изображено тяжелой поступью марциальной

.557

ji, —. —• •*•"

«Полководец». Автограф

музыки (Grave. Marziale. Des-dur), торжественная

воинственность которой подчеркнута остинатным рит-

мическим мотивом битвы. Драматический момент —

при словах «явилась смерть» — окрашен резкой све-

тотенью внезапного интонационно-ладового поворо-

та (Des-dur — D-dur-moll). В мерном движении му-

зыки шествия — Andantino alia marcia — вырисовы-

ваются очертания патетической темы эпилога. Смерть-

полководец объезжает дозором поле боя. И вот звучит

ее грозный марш-монолог:

138 Tempo dl mircla. Grive. Pomposo

г » •

n I

Koi . n 6iT . ва! Я SCSI ao . бе. л> ла!

.558