Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

> > 'У •

• ^ ^ / ^ • , '

i- '

я. /

Письмо М. Мусоргского В. Стасову.

Июнь 1874 г. Автограф

ленького, робко заискивающего Шмуйле, он рельеф

но сопоставил их в живом, выразительнейшем диало-

ге, трагикомический смысл которого понятен и без

слов. Самоуверенная, степенная речь Самуэля («со-

лидным баском»), сопровождаемая властными, энер-

гическими жестами, звучит в торжественно нраво-

учительном тоне. А нищий Шмуйле вертится перед

богачом и горько жалуется, всхлипывая своим прон-

зительно скулящим фальцетом (неповторима вырази-

тельность «вздрагиваюпшх» триолек в интонационной

вдити его окороговорки):

5.%

Andantlno

13ie

Трогательно комичные жалобы бедняка и высоко-

мерно напыщенные фразы богатого сливаются свое-

образным контрапунктом в политональном движении

музыки этого необыкновенного дуэта (реприза: соче-

тание двух контрастных тем в двух тональностях —

des-moll и Ь-птоП). Тонко схваченный национальный

колорит сценки углубляет социальный контраст об-

рисовки ее персонажей.

Блестящее каприччио живописует шумную суету

рыночной площади. Перед «ами седьмая картинка —

«Лиможский рынок» {«Limoges. Le тагсНё», Es-dur);

она отделена от предыдущей «прогулкой» — интер-

людией в первоначальном, несколько расширенном

изложении. В автографе Мусоргского музыку «Лимо-

жа» предваряла небольшая «пояснительная» про-

граммка (впоследствии вычеркнутая композитором):

«Большая новость: Господин Пьюсанжу только что

нашел свою корову «Беглянку». Но лиможские ку-

.540

«Избушка на курьих ножках>.

Рис. в. Гартмана

мушки не вполне согласны по поводу этого случая,

потому что госпожа Рамбурсак приобрела себе пре-

красные фарфоровые зубы, между тем как у госпо-

дина Панта-Панталеона мешающий ему нос остается

все время красным как пион». Эта программка — ко-

нечно, не ее сюжетными подробностями, а общим

характером — вполне соответствует гротескной музы-

кальной картинке, представляющей толпу лиможских

кумушек, азартно обсуждающих «большую новость».

Моторная ритмика непрерывного движения остро ак-

центируется капризной переменчивостью драз1нящих

интонаций, возбужденная болтовня переходит в шум-

ную возню, и тут — на кульминации (великолепное

martellato) — вся эта веселая буффонада внезапно

обрывается...

«Катакомбы». Гартман в подземелье осматривает

при свете фонаря остатки древней римской гробницы.

Образы этой картинки отозвались у Мусоргского раз-

мышлением о смерти и острым воспоминанием о по-

гибшем друге-художнике. Катакомбы рисуются в

музыке как мрачное обиталище теней прошлого. Тем-

.541

ные, причудливо блуждающие гармонии — словно

распавшиеся звенья неведомого инфернального хора-

ла. В таинственном сумраке этой картинки возникает

другая: «Соп mortuis in lingua mortua». Мусоргский

предпослал ей (в рукописи) примечание — «Латин-

ский текст: с мертвыми на мертвом языке. Ладно бы

латинский текст: творческий дух умершего Гартмана

ведет меня к черепам, взывает к ним, черепа тихо

засветились». Скорбной прощальной песнью звучит

здесь (в h-moll) —

132

Andante поп troppo, con lamento

H^iriH, |1 1 1

if Ъ Ti "г V III г

Islllryrljilji Ifr

^ri jj j ^ '

• «

преобразованная тема прелюдии («Promenade»), ове-

янная струящимся сверху тремоландо и призрачными

отголосками инфернального хорала.

Мрачная застылость «Катакомб» рассеивается бур-

ливым движением следующей, девятой картинки, уно-

сящей воображение композитора в волшебный мир

русской народной сказки. «Избушка на курьих нож-

ках» Б акварели Гартмана — изящное обрамление

бронзовых часов; в восприятии Мусоргского — вме-

стилище фантастического образа Бабы-Яги. Она и

является героиней музыкальной пьесы. Это чудесное

русское скерцо в народном духе, блистающ,ее яр-

костью сочных красок, динамикой образного разви-

тия музыки, картинно воспроизводящей и сердитое

постукивание «костяной ноги», и лихой полет злой

?А1

«Богатырские ворота».

Рис. в. Гартмана

волшебницы В ступе с помелом, и загадочное колдо-

вание в лесной глуши (средняя часть), и снова стре-

мительность буйного полета... Слушая живописную

музыку фортепианной фантазии «Баба-Яга», с ее

острохарактерным, угловатым тематизмом, с ее вол-

шебным колоритом, невольно вспоминаешь причуд-

ливую игру «бесовщины» в симфонической фантазии

«Ночь на Лысой горе».

Сюита увенчана величавым эпическим финалом

«Богатырские ворота. В стольном городе во Киеве»

(Es-dur). Прообразом этой заключительной музы-

кальной картины («картиной» ее не назовешь) по-

служил рисунок Гартмана, представлявший его ар-

хитектурный проект Киевских городских ворот в

древнерусском стиле — с массивной аркой, украшен-

ной славянским шлемом, и сторожевой башней с

уходящим ввысь куполом-колокольней. Идея русско-

.543

го богатырства, в ее национально-эпическом выраже-

нии, воплотилась в торжественной музыке былинно-

го склада. Завершая круг необычайного повествова-

ния, «конец с началом сопрягая», здесь вновь яв-

ляется преображенная тема вступительной прелюдии

(«Promenade»). Она ширится в мош,ном звучании

богатырской славы, перемежаясь с суровым знамен-

ным распевом («Елицы во Христа креститеся»;

as-mol , затем es-moll), и возносится ввысь, сли-

ваясь с праздничным колокольным перезвоном (ве-

ликолепный Es-dur — «тональность городов и крепо-

стей»).

«Картинки с выставки» были подготовлены Му-

соргским к печати летом 1874 года, но увидели свет

лишь через пять лет после смерти композитора. Про-

шло еще немало времени, прежде чем это замеча-

тельное произведение получило широкую извест-

ность. Прав был Серов, не раз говоривший, что но-

визна форм в музыке—всегда препятствие для ее

успеха. Пианисты долго отмахивались от «Картинок

с выставки», не находя в них привычной пианистиче

ской виртуозности, считая сочинение «нефортепиан

ным», неблагодарным для концертного исполнения

Только в начале нынешнего века волна нарастаю

щего интереса общественности к творчеству Мусорг

ского сломила предвзятое отношение к «Картинкам»

Они все чаще стали появляться в концертном репер

туаре, завоевывая успех и признание слушателей на

родине и за рубежом. В 1922 году Морис Равель,

восторженный почитатель Мусоргского, сделал сим-

фоническую транскрипцию «Картинок», что также

способствовало их мировой популярности. Но заме-

тим: сколь ни увлекательна равелевская партитура,

блистающая роскошью красок и тонким мастерством

оркестрового колорита, фортепианный оригинал со-

чинения остается непревзойденным.

В нем неповторимо запечатлен своеобразный за-

мысел Мусоргского. Его «Картинки с выставки» вос-

принимаешь как музыкальный театр одного актера,

в роли которого выступает сам композитор, пред-

ставляющий в одушевленном звучании фортепиано

.544

вереницу разнохарактерных сцен, фантастических и

реальных, веселых и грустных. Оригинальность твор-

ческой концепции выявляет и новизну форм и само-

бытность пианизма Мусоргского. В своих фортепиан-

ных картинках — характеристических сценках —он с

подлинной виртуозностью применяет выработанные

им приемы интонационной драматургии, динамизи-

рует образное развитие музыки смелыми теыбро-

гармоническими сопоставлениями, внезапными («ех

abrupto») контрастами, неожиданными тематически-

ми трансформациями. Сочетая различное, разноха-

рактерное, сливая прерывные эпизоды в непрерыв-

ном движении, он добивается полного художествен-

ного единства полижанровой фортепианной кон-

струкции. Его пианизм в «Картинках» столь же сце-

ничен, сколь и живописен; вместе с тем он лапида-

рен, совершенно свободен от общих мест салонного

многословия, от влешней эффектности бравурных

пассажей и рамплиссажей. Это пианизм громадной

внутренней силы.

Мусоргский, даровитейший пианист, сочинял для

фортепиано сравнительно мало и без особого энту-

зиазма — его влекли иные творческие задачи. И сам

он не придавал большого значения своим фортепи-

анным пьесам (даже таким, как Intermezzo in modo

classico). Но однажды, захваченный необычайным

замыслом «Картинок с выставки», Мусоргский со-

здал произведение, которое можно смело поставить

в ряд самых выдаюш,ихся образцов мировой форте-

пианной литературы. Помимо крупных художествен-

ных достоинств, в нем раскрылись неизведанные но-

ваторские возможности русского пианизма, получив-

шие интереснейшее развитие в фортепианном творче-

стве Прокофьева, Шостаковича, Свиридова, да и

многих других талантливых композиторов нашей со-

временности.

В 1874 году из-под пера Мусоргского вышла еще

одна «картинка с выставки», не менее замечатель-

ная, но совсем иного рода. Весною в Петербурге от-

крылась выставка работ художника В. Верещагина,

на которой была представлена знаменитая его «тур-

18 Мусоргский 545

в. Верещагин

кестанская серия» полотен, воплотивших суровую

правду войны. Одна из картин — «Забытый» — осо-

бенно поразила Мусоргского: павший в бою русский

солдат лежит, распростертый, на пустынном поле

битвы, забытый всеми... а над ним зловеще кружит

черная стая стервятников. Под впечатлением этой

картины у Мусоргского родился замысел вокальной

пьесы; текст для нее взялся написать Голенищев-Ку-

тузов. Между тем на выставке произошло событие,

глубоко взволновавшее общественность. Три карти-

ны — «Забытый», «Окружили — преследуют» и «Во-

шли»—вызвали резкое неудовольствие военного на-

чальства. Талантливейшею художника, истинного

патриота обвинили в... антипатриотизме. Верещагин

вынужден был снять с выставки оклеветанные реак-

цией картины и в припадке отчаяния уничтожил

их Для истории сохранились только фотокопии

этих трех картин. Но одна из них живет в музы-

кальном воплощении Мусоргского, увековечившего

образ «Забытого» в драматической балладе для го-

лоса и фортепиано (es-moll).

.546

«Забытый».

Фотокопия уничтоженной картины В. Верещагина

Мусоргский расширил и психологически углубил

содержание верещагинской картины в захватываю-

щей драматургии музыкального повествования. Сжа-

тая композиция баллады представляет своеобразный

триптих. С громадной экспрессией обрисованы музы-

кою три небольших слитно-контрастных эпизода:

смерть солдата в бою (суровое alia marcia), дикий

клекот воронья над телом погибшего (средний эпи-

зод: «И между тем, как жадный вран пьет кровь его

из свежих ран...») и щемящая душу тоска солдатской

жены, «далёко там, в краю родном» ожидающей воз-

вращения мужа (крестьянская колыбельная: «...Не

плачь, сынок, вернется тятя...»). И, как страшный от-

звук смерти,— краткое, в два такта, заключенье:

«А тот забыт, один лежит» (начальный мотив

баллады, замирающий на застывшей пустой

дециме).

Творчески осмысливая и восполняя верещагинский

сюжет, Мусоргский возвысил идею народности в му-

зыке своей баллады, усилил социальную остроту ее

18» 547

трагического звучания. Эта небольшая, но глубоко

значительная пьеса явилась преддверием к знаме-

нитому циклу «Песни и пляски смерти», над которым

Мусоргский начал работать в следующем, семьдесят

пятом году.

Песни и пляски смерти! Не странно ли, может

заметить читатель, что Мусоргский, певец жизни и

жизненной борьбы, обратился к «циклу смерти»? —

Нет, не странно. И именно потому, что он самозаб-

венно, страстно любил жизнь. Думы о смерти остро

волновали Мусоргского, как волновали они Достоев-

ского, Толстого, Чайковского, Сурикова... Мы пом-

ним: не раз в творчестве Мусоргского (уже и в ран-

ние годы) возникали образы смерти, не раз касался

он этой темы и в письмах к друзьям. Чувством он

ненавидел смерть непримиримо, до отчаяния (вспом-

ним «Надгробное письмо»); сознанием—воспринимал

ее как трагичнейшую, ужасную своей неотврати-

мостью правду бытия. Не так ли мыслил и Лев Тол-

стой? «К чему всё,— писал он,— когда завтра начнут-

ся муки смерти со всею мерзостью лжи, самообма-

на, и кончится ничтожеством, нулем для себя. За-

бавная штучка. Будь полезен, будь добродетелен,

счастлив, покуда жив, говорят люди друг другу; а

ты, и счастье, и добродетель, и польза состоят в

правде. А правда, которую я вынес из тридцати двух

лет, есть та, что положение, в которое мы поставле-

ны, ужасно. «Берите жизнь, какая она есть; вы сами

поставили себя в это положение». Как же! Я беру

жизнь, как она есть. Как только дойдет человек до

высшей степени развития, так он увидит ясно, что

все дичь, обман, и что правда, которую все-таки он

любит лучше всего, что эта правда ужасна... Но ра-

зумеется, покуда есть желание знать и говорить

правду, стараешься знать и говорить. Это одно, что

осталось у меня из морального мира, выше чего я

не могу стать» з®. Стремление знать и говорить прав-

ду было нравственным законом всей творческой дея-

тельности Мусоргского. Оно привело — неисповеди-

мыми путями — и к замыслу «Песен и плясок

смерти».

.548