Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

левой оратории «Иуда Маккавей». Смешной ужимкой

звучат слова закосневшего теоретика о «минорном

тоне — грехе прародительском» как раз 'на минорном

проведении классической темы...

119 Медленно

Щ [Сгри'^^

у . чвт, что,,ня.вор-аый тов ' грех пра.ро.дв . тель_сквА'*

Перемена картины: бежит вприпрыжку «неуго-

монный Фиф», тоже старый знакомец — угодливый и

беспринципный Феофил Толстой, или «Феофилыч»,

едко высмеянный еще Серовым. Заметим, что сей

Фиф, подписывавший свои статейки эффектным псев-

донимом «Ростислав», подвизался не только на му-

зыкально-критическом поприще. Недаром в райке

Мусоргского он иронически именуется «Фиф всесто-

ронний», Обладая мизерными способностями и непо-

мерным тщеславием, он старался выдвинуться чем

только мог и как только мог: сочинял музыку по

итальянской моде, певал в великосветских салонах

душещипательные романсы, пописывал даже пове-

сти, для проталкивания коих в журналы беззастен-

чиво пользовался своим служебным положением в

цензурном ведомстве (не гнушаясь и литературными

.509

взятками). Он легко подлаживался к знаменитым пи-

сателям и художникам и при случае так же легко

предавал их. Лев Толстой, раскусив Феофила, выра-

зился о нем с грубоватой лаконичностью: «сукин

сын»Одна, кажется, была у Ростислава-Фифа

страсть, которой он оставался верен,— итальянома-

ния, да и в ней он проявлял себя мелковато, баналь-

но. Тем не менее он пользовался влиянием «критика»

и вредил, сколько мог, новой русской музыке. Надо

все это припомнить, чтобы лучше понять тонкий

смысл сатиры Мусоргского. В небольшой сценке рай-

ка Фиф изображен пошлым фигляром. Суетливое

движение монотонного мотивчика (с нарочито фаль-

шивящими интонациями) живо передает его вертля-

вость («Он всю жизнь вертелся, ну, и завертелся...»),

а возникающий затем салонный вальс откровенно

вульгарного пошиба обнажает всю пошлость натуры

Фифа. С каким-то сладострастным самоуслаждением

воспевает он в «вихре вальса» итальянскую диву

Патти, то съезжая на мотив цыганского романса

(средняя часть), то изливаясь патетической руладой

(каденца: «О, о. Па, па, па, Патти!..»). Фигура для

райка восхитительная.

Снова перемена и снова контраст. Плетется Фа-

минцын — тот самый «злейший враг новейших ухищ-

рений», который однажды уже был обличен Мусорг-

ским в «Классике» Теперь он удручен другою не-

приятностью; «бледный, мрачный, истомленный», оп

«молит смыть с себя неприличное пятно» — язвитель-

ный намек на судебный процесс, затеянный Фамин-

цыным против Стасова'® (весною 1870 г.). Оскорб-

ленного жалобщика постигла неудача: «удар мораль-

ный понес, бедняжка...». Плачевное состояние выта-

щенного в раек Фаминцына-критика Мусоргский

изобразил плачевной пародией на «одну из пьес»

Фаминцына-композитора. В этом-то и «соль» сатири-

ческой сценки. Но, увы, она слабо воспринимается

современным слушателем. Пьесы бездарного Фамин-

цына давным-давно канули в Лету.

В следующей сценке райка под звуки фанфар по-

казывается разъяренный «титан» Серов: «он мчится,

.510

несется, метется, рвет й мечет, злится, грозит!..» —

ему не предоставили почетного кресла в концертах,

его не пригласили на торжественный обед, его не сде-

лали директором Русского музыкального общества

(«Всех директоров долой! Он один их всех заменит»).

Эта комическая бравада весело обыграна в музыке

остроумными вариациями на... плясовую народную те-

му «Йз-под дуба, из-под вяза» —тему песанки Кня-

жого дурака в серовской «Рогнеде» («Ты мне, женка,

не перечь...»).

Еще комичнее изображается музыкою, как титан

вскипел — «и пошел, и пошел... прямо к ним, воево-

дам удалым» — на свирепый мотив хора язычников

«Смерть ему» из первого действия той же «Рогнеды».

Попав в компанию Заремб и Фифов, титан «тотчас

же осерчал, с яростью на них напал и жестоко от-

трепал», что прелестно иллюстрируется скоморошьей

темой (опять из «Рогнеды»), гармонизованной низ-

вергающимися уменьшенными септаккордами:

.Aileffro anlmato

Ц тот час ж*! о сер чал,

pocTb Ю яа них на , пал

.511

Сверкающая хлестким юмором сценка обрывается

на кульминации. В самый разгар яростной схватки с

музыкальными воеводами — «грянул пром!.. И тьма

настала». Раек обволакивается мраком. И тут из

тьмы, при сладостных звуках цитр (ироническое по-

дражание в аккомпанементе), является, «лия арома-

ты», сама Евтерпа. Музыкальные воеводы поют ей

«молебный гимн», усердно выводя мелодию песенки

Княжого дурака («Из-под дуба, из-под вяза»). Эта

злая аллегорическая пародия на вел. кн. Елену Пав-

ловну служит финалом необычайного сатирического

представления.

«Раек» закончен был Мусоргским 15 июня

1870 года. Пьеса с бесподобной выразительностью

исполнялась автором и сразу завоевала симпатии

слушателей. Через год с небольшим она была напе-

чатана (веселая небылица в лицах сбила с толку

цензуру). Издание быстро разошлось. «Раек» поль-

зовался успехом. «Хохотали до слез даже сами осме-

янные,— вспоминал В. Стасов,— так была талантли-

ва и заразительно весела, забавна эта оригинальная

новинка»Насчет «самих осмеянных» Стасов, ко-

нечно, преувеличивал (едва ли могли хохотать За-

ремба или Фаминцын, не говоря уж об Евтерпе), но

он верно подчеркнул яркую талантливость меткой и,

добавим, социально заостренной сатиры «Райка».

Мусоргский не забавлялся насмешкой над личностя-

ми. Он высмеивал не персоны, а персонифицирован-

ные пороки. Для него Заремба — олицетворение мерт-

вяш,ей схоластики. Фиф — пошлой беспринципности,

Фаминцын —тупой ограниченности. А в Серове он не

пощадил враждующей мелочности дюжинного харак-

тера, не ведавшего согласия с его недюжинным та-

лантом. И не случайно Серов изображен в «Райке»

иначе, нежели те, в компанию которых он попал

«и тотчас же осерчал...». Подбор персонажей для

«Райка» подсказан был, конечно, злободневными со-

бытиями острого периода борьбы. Прошли события,

годы, и злободневность «Райка», естественно, ослаб-

ла. Но сила разящего смеха в музыке этого своеоб-

разного сочинения не померкла.

.512

представив партитуру «Бориса» в театральную

дирекцию, Мусоргский начал помышлять о новой

опере. Кюи посоветовал ему взяться за сюжет драмы

А. Островского «Грех да беда на кого не живет».

Однако дело не ладилось. Гораздо более заинтересо-

вало Мусоргского предложение Стасова — писать

оперу на переработанный им сюжет известной пове-

сти Ф. Шпильгагена «Ганс и Грета». 26 июля

1870 года Стасов прислал Мусоргкому довольно по-

дробный сценарий («эскиз либретто») оперы, которая

должна была называться «Бобыль» (сюжет пове-

сти перестроен полностью на русский лад). Мусорг-

ский принялся за сочинение и вскоре (к 20 августа

того же года) набросал сцену колдовства ворожеи.

Но музыкальный материал этой сцены он использо-

вал уже в... «Хованщине» (сцена гадания). Работа

же над «Бобылем» оборвалась в самом начале. Иные

дела и задачи отвлекли Мусоргского. Надвинулись

события, связанные с печально известным решением

театрального комитета. Мусоргский занялся обдумы-

ванием и осуществлением новой, капитальной редак-

ции отвергнутого «Бориса». Эта работа потребовала

громадного напряжения сил, и пока он ее не завер-

шил, за крупные веши не брался. Да и маленькие

пьесы сочинялись не часто. В конце семидесятого

года Мусоргский написал четыре вокальные сценки

«из детской жизни» («В углу», «Жук», «С куклой»,

«На сон грядущий»); в семьдесят первом — фортепи-

анную пьесу-скерцино «Швея» и простодушную

«Вечернюю песенку» ^i.

Вокальные сценки — «эпизоды из детской жиз-

ни»— принадлежат к поэтичнейшим страницам лири-

ки Мусоргского. Первая такая сценка («С няней»)

была создана, как мы знаем, еще весною 1868 года,

и тогда пораженный ею Даргомыжский завешал Му-

соргскому продолжить это начинание. И вот теперь

оно было продолжено. Обьединив пять пьес, Мусорг-

ский выпустил их в 1872 году под общим заглавием

«Детская» А в том же году, осенью, сочинил еще

17 Мусоргский 513

две сценки; «Кот Матрос» и «Поехал на палочке».

Так составился цикл «Детской» из семи пьес-сценок

(все — на собственные слова), изданный полностью

уже после смерти композитора. Задумывались Му-

соргским еще и другие сценки из детской жизни; не-

которые из них даже исполнялись им в тесном дру-

жеском кругу («Фантастический сон ребенка», «Ссо-

ра двух детей»); но они, к сожалению, остались не-

записанными и для нас утрачены безвозвратно.

Музыка «Детской», ее образы — и веселые, и

грустные — овеяны теплым, ласковым светом просто-

сердечности. В них воплотились и воспоминания да-

лекого деревенского детства, и чуткие наблюдения

жизни маленьких друзей композитора. Любить детей

умеют многие. Мусоргский не только любил, он умел

понимать детей и пользовался их безграничным дове-

рием. «...Он не притворялся с нами, не говорил тем

фальшивым языком, каким обыкновенно говорят

взрослые с детьми в домах, где они дружны с роди-

телями,— вспоминала В. Комарова (дочь Д. Стасо-

ва), знавшая «Мусорянина» в свои детские годы,—

...мы разговаривали с ним совершенно свободно, как

с равным. Братья мои тоже ничуть не дичились его,

рассказывали ему все происшествия своей жизни...»

Живое общение с детьми, непринужденные беседы с

ними давали богатую пищу творческому воображе-

нию Мусоргского. В их играх и напевах, в расспро-

сах и рассказах, в интонациях их говора он улавли-

вал зримое отражение душевного мира ребенка и

первые проявления пытливого сознания, еще окутан-

ного причудливыми сплетениями реального и фанта-

стического. Вот что запечатлела музыка Мусоргского

в удивительных сценках «Детской». Это не обычные

зарисовки ребячьего быта и не песенки, рассчитан-

ные на исполнение самими детьми; это музыкально-

психологические этюды, проникнутые поэзией и фи-

лософией детства.

Первая сценка, «С няней» (или «Ребенок с ня-

ней», 1868 г.), по-видимому, непосредственно связана

с воспоминаниями детских лет композитора, с пер-

выми впечатлениями от няниных сказок, от которых

.514

он «иногда не спал по ночам». Образы двух таких

сказок теснятся в голове ребенка, приникшего к

няне. Одна «про буку страшного... как тот бука в лес

детей носил, и как грыз он их белые косточки...».

И другая, смешная — о хромоногом царе («как спот-

кнется, так гриб вырастет») и чихаюш,ей царице

(«как чихнет — стекла вдребезги!»). Ребенок просит

няню рассказать «про буку», но страшное и влечет

и пугает его. «Бог с ним, с букой! — решает он рассу-

дительно.— Расскажи мне, няня, ту смешную-то!..».

В живых, ритмически прихотливых интонациях по-

рывистой речи ребенка передаются его ощущения и

переживания, вызванные сказочными образами (бу-

ка— лесной упырь, хромой царь, чихающая цари-

ца), которые картинно вырисовываются в сопровож-

дении, сверкая неожиданными контрастами. Необы-

чайно выразите,пен внезапный переход от страшного

к смешному:

[•л TopoiUBBij

80 . Гу ipo

•fp

Вся музыка пьесы, с ее переменчивым движением

(V4 — ^и —

—

®/4

—

®/4

и т. д.), пронизана чудес-

17»

515

ными народными попевками, создающими колорит

русской сказочности и в то же время тонко характе-

ризующими восприятие волшебного впечатлительной

душой ребенка.

Эта замечательная пьеса, как уже говорилось,

была посвящена Мусоргским Даргомыжскому. Спу-

стя два года он написал вторую сценку из детской

жизни — «В углу» (30 сентября 1870 г.; посвящена

художнику В. Гартману, другу композитора). Сюжет

ее незамысловатый. Няня, рассерженная проказами

своего маленького питомца, ставит его в угол. Пре-

восходно изображена в музыке шумливая суета раз-

досадованной няни. А наказанный проказник в углу

обиженно пеняет на котеночка — это он все натво-

рил, а не Миша, «М'иша был умница». Жалобные

«всхлипывающие» интонации («Я ничего не сделал,

нянюшка...») выдают Мишу: он чувствует горькую

• обиду, чувствует и свою вину. Но его детское созна-

ние не умеет примирить эти чувства, осилить это,

быть может, первое в его жизни «противоречие». Пы-

таясь выкарабкаться из затруднительного положе-

ния, он начинает поддразнивать няню. Жалобные

интонации сменяются капризными, озорными («А ня-

ня злая, старая...»). Да все же характер не выдержи-

вает: в самом поддразнивании слышатся сквозь оби-

ду, робкие, ласковые нотки смирения. Вот психоло-

гическая задача сценки, глубоко правдивое решение

которой и составляет неповторимую прелесть музыки.

18 октября того же года Мусоргский закончил

третью — Жук» (посвящена В. Стасову). Это

забавная и загадочная история с жуком, поразив-

шая воображение ребенка. На построенный им домик

из лучинок сел жук, «огромный, черный, страшный»,

гудит и шевелит усами и, налетев, ударяет его в ви-

сочек. Испуганный ребенок притаился, чуть дыша,

вдруг видит — жук беспомощно лежит на спинке, и

уж не злится, не гудит, «только крылышки дрожат».

«Что, что же с жуком-то сталось? — вновь и вновь

спрашивает он няню... — Меня ударил, а сам сва-

лился!». В музыке сценки, блещущей остроумнейшей

изобразительностью, звучит внутренним контрастом

.516

взволнованный тон детского рассказа. Описание за-

бавного происшествия (сердитое гудение черного

жука, его удар и падение) оттеняется драматически-

ми моментами страха, тревоги, удивления. И слушая

этот порывистый рассказ, который обрывается бес-

покойной интонацией вопроса («Что же с ним ста-

лось?..»), мы видим широко раскрытые глаза ребен-

ка перед непонятным, загадочным в окружающей

жизни.

Четвертая пьеса цикла — «С куклой» — пос.вящена

композитором его маленьким племянникам «Танюш-

ке и Гоге Мусоргским» (записана 18 декабря

1870 г.). Называлась она также «Колыбельная». Де-

вочка укачивает свою куклу «тяпу», приговаривая

нянину байку про буку и серого волка и, заворожен-

ная ритмом баюканья, навевает «тяпе» волшебный

сон о «чудном острове, где ни жнут, ни сеют, где

зреют груши наливные, день и ночь поют птички зо-

лотые». Нежный напев колыбельной, с его хрусталь-

но звенящими секундами, скользит, как таинственное

видение из мира детской мечтательности.

Около того времени (в конце семидесятого года)

сочинена была и пятая сценка — «На сон гряду-

щий»— подарок крестнику Мусоргского, новорожден-

ному сыну Кюи, Саше. Маленькая героиня этой обая-

тельной сценки лепечет перед сном заученную молит-

ву, прилежно упоминая в ней и папу с мамой, и

братцев, и старенькую бабушку, и всех тетушек и

дядюшек, и многочисленных своих дворовых дру-

зей — «и Фильку, и Ваньку, и Митьку, и Петьку, и

Дашу, Пашу, Соню, Дунюшку...». Свободное движе-

ние музыки, постепенно ускоряемое, светится оттен-

ками трогательных интонаций. Имена старших про-

йзносятся сосредоточенно, серьезно, нараспев, но ко-

гда дело доходит до дворовых ребятишек, серьез-

ность улетучивается — звучит резвый детский гово-

рок. Тут происходит заминка: на Дунюшке «молитва»

прерывается. Как дальше? Няня укоризненно подска-

зывает забытую фразу: «господи, помилуй и меня,

грешную!». Девочка тихо повторяет эти слова, по-

своему, неповторимо их интонируя:

.517

Ыч 1Нлнл]

ji^'i^i

У р Р Р гр Р Г| F 'т [1 [|

[ГЧ

гос ао АН, по мм л>'1 • и« вя, греш-ну ю'

t ;

1Ребен01,]

I ? '

Р Г ^р

Гос по по ин луй в м« ня, греш.ыу ю1

•/р

—J"

Неповторимость момента гениально воплощена в

музыке ладотональным контрастом «далеких стро-

ев». Внезапный As-dur после а-то1Гной фразы няни

озаряет интонационный облик речи ребенка светлым

трепетным сиянием.

Две последние пьесы цикла — «Кот Матрос» и

«Поехал на палочке» (как и не сохранившиеся «Сон»

и «Ссора двух детей») — навеяны были тесным дру-

жеским общением с семьею Д. Стасова, в доме ко-

торого и взрослые и дети любили Мусоргского как

родного. Обе пьесы записаны осенью 1872 года

(15 августа и 14 сентября). По содержанию они

близко примыкают к первым пяти, но по характеру

несколько отличны от них. «Тут,— как заметил

Б. Асафьев,— виднее дети в их повадках ребяческих.

В первых же сценах — детская, вводимая в жизнь,

душа, и сквозь описание происходящего, наблюдае-

мого извне, стук-стук-стук во внутренние пережива-

ния ребенка» Однако степень различия не столь

значительна, чтобы нужно было проводить резкую

грань между теми и другими. Тонкая наблюдатель-

ность, чуткая правдивость, проникновенная вырази-

.518