Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

паром из «Фрейшюца», то с Мефистофелем из «Фа-

уста»). Речь Рангони, при всей ее эффектности,

чрезмерно растянута. И потому, быть может, злове-

щий пафос иезуита кажется назойливым. Но драма-

тический финал сцены во всех отношениях безупре-

чен.

Картину в комнате Марины можно назвать вступ-

лением к третьему действию, основное содержание

которого развертывается в знаменитой Сцене у фон-

тана (картина вторая).

Сад в Сандомирском замке Л\нишек. Лунная

ночь. Самозванец ждег Марину. На легком, «воздуш-

ном» фоне шорохов ночи томительно звучит тема

Димитрия — Самозванца (Es-dur). Трепетный речита-

тив ожидания («Придешь ли ты, желанная...»; кра-

сивые всплески арф). Но нет Марины. К Самозванцу

крадется черная тень Рангони. Контрастный поворот

колоритно очерчен в музыке «наползающими гармо-

ниями» иезуита. Представляясь послом «гордой кра-

савицы», мечтающей о царевиче, лукавый Рангони

обезоруживает вскипевшего досадой Самозванца. Их

диалог — в сюжетном развитии действия — естесг-

венное продолжение заключительной сцены первой

картины. Укротив своенравную Марину, иезуит ловко

опутывает теперь ложью и лестью самозванного ца-

ревича, втягивает его в сети политической интриги.

Этим обусловлена и драматургическая необходимость

диалога. Правда, он несколько затянут и не вносит

существенно нового в характеристику Рангони (не-

смотря на замечательные находки, вроде хорального

распева на пустых квинтах «Смиренный, грешный

богомолец...»). Но характеристика Димитрия — Са-

мозванца в диалоге значительно расширяется, выяв-

ляя — в контрастном сопоставлении с мрачным

иезуитом — новые грани образа мнимого царевича:

пылкое безрассудство, хвастливую удаль, дерзкую

самонадеянность и наивную доверчивость. Аффекта-

ция его порывистой речи великолепно передана и в

возбужденном интонировании главной темы («Воз-

.469

«Борис Годунов». Париж, 1908.

Сцена у фонтана.

Декорация А. Бенуа

несу ее, голубку, пред всею русской землей...», «E-dur,

клавир, стр. 261), и в выразительнейших речитатив-

ных эпизодах («Я за Марину грудью стану, я допро-

шу панов надменных...» и т.'д., стр. 264 и след.). Са-

мозванец презирает иезуита и... доверяется ему, обе-

щает ему все —«...только дай мне увидеть Марину

мою...».

Сравнивая Самозванца с Генрихом IV, Пушкин

заметил: «Подобно ему

—

он храбр, великодушен и

хвастлив, подобно ему — равнодушен к религии; оба

они из соображений политических отрекаются от

своей веры; оба любят удовольствия и войну; оба

предаются несбыточным планам; оба являются жерт-

вами заговоров»з2. Несмотря на новый сюжетный по-

ворот роли Самозванца в опере, Мусоргский — если

не во всем, то во многом,— подтвердил эту характе-

ристику героя пушкинской трагедии.

Звуки торжественного полонеза прерывают диа-

лог. Рангони скрывается, увлекая с собою Самозван-

.470

ца. Из замка с балкона «арядным шествием спус-

кается в сад толпа гостей. Впереди — Марина под

руку со старым паном. Блестящая сцена действитель-

но ярко декоративна, и эта декоративность здесь

вполне уместна, ибо верно служит драматической за-

даче.

Продолжая и обновляя глинкинскую традицию

(вспомним польский акт в «Сусанине»), Мусоргский

претворил в жанровой живописности полонеза и на-

циональный дух и социальный смысл праздничной

сцены, естественно возникающей з сюжетном развитии

действия. Музыка полонеза отлична не пыщностью,

а свежестью терпкого колорита (лидийский лад), не

эффектной концертностью, а подвижной театрально-

стью. В красивом trio выделяется грациозная репли-

ка Марины (за которою издали ревниво следит скры-

тый иезуитом Самозванец). Надменная, чопорная

знать (хор гостей) под звуки полонеза предается

хвастливым мечтам «полонить Московско царство»...

Шествие медленно направляется к замку.

Самозванец выходит из своей засады, проклиная

иезуита и негодуя «а неверную Марину, Мотив по-

лонеза (трио) обидчиво интонируется в его речита-

тиве: «Я видел, под руку с паном беззубым, надмен-

ную красавицу Марину...» (клавир, стр. 273 и 284).

Томимый ревностью, он уж готов бросить «все к

чорту» и... ринуться в битву «за наследный престол».

Порыв пылкой натуры великолепно выражен музы-

кою. Из ритмо-интонаций полонеза («Скорее в бран-

ные доспехи!..») поднимается воинственным маршем

тема Димитрия — Самозванца («Мчаться в главе

дружины хороброй...», F-dur; клавир, стр. 285—286).

Но порыв воинственный столь же быстро сменяет-

ся порывом сентиментальным: явилась долгожданная

Марина, и Самозванец, все забыв, бросается к ней с

излияниями нежной страсти. И вот знаменитая «лю-

бовная сцена», венчающая действие. Горячий тон

речей Самозванца и холодный блеск соблазнительной

игры Марины. Выразительнейший контраст раскры-

вается в движении, непрерывным crescendo, от тре-

петной мелодии любовного томления —

.471

Poeo iitno mosso

-11

Сврд . Й6

тер, да

с вет-лы.^ ду.мы ио.и 0H.pii.4a ли

г-п I

-^ТТТ—^^ I—п^ П г=т=1

15.» i;! jjTa д ж и *

л sT^ я*^^

обвиваемой грациозной насмешливостью завлека-

ющего танца (реплики Марины), — к патетической

кульминации финального дуэта, с котором контраст

«снимается».

Музыкальная драматургия всей этой сцены пора-

зительна простотой решения. Самозванец, ослеплен-

ный страстью, не замечает искусной игры Марины.

Все возбужденнее звучат его признания и зовы в чув-

ствительных лирических напевах («Тебя, тебя одну,

Марина, обожаю...», «Ты ранишь сердце мне, жесто-

кая...»^®). Тщеславная панна-красотка видит душев-

ное состояние Самозванца и ведет свою роль с над-

менной самоуверенностью («каприччио» в первой кар-

тине было хорошей репетицией!). Облик Марины не-

отразимо эффектен в холодном сверкании танцоваль-

ных ритмов и интонаций (мазурка — полонез). И чем

чувствительнее мольбы Самозванца, тем рискованнее

ее бесчувственная игра. Марина высмеивает «томно-

го страдальца», забывшего о престоле, иронической

мазуркой топчет его самолюбие —«Прочь, бродяга

дерзкий!.. Прочь, приспешник панский!..». Оскорблен-

ный Самозванец выпрямляется: «Паревич я!». Он

верит в свое призвание. Торжественной клятвой зву-

чит его приподнятая речь — иа развернутой теме

Димитрия—Самозванца: «Со всех концов Руси вож-

ди стеклися. Заутра в бой летим в главе дружин хо-

робрых...» (Allegro, Fis-dur; клавир, стр. 297).

Он уже видит себя на московском престоле, уже

предвкушает, как зло насмеется над «дурою шлях-

тянкой». А тщеславная шляхтянка Марина с блеском

завершает искусную игру. Она склоняется перед Са-

мозванцем и, упоенная жаждой величья и славы, ча-

рует его словами преданной любви и властно вле-

472

чет—«скорее на царский пресюл!..». В манящей,

сладостной речи Марины («О, царевич, умоляю...».

Andante, Es-dur) —

111 Andante

'Л =

^ Г

о, ца.ре внч, у мо ля v

у •.

J. .iу .''• L

i i

и в ответных, взволнованно-страстных репликах Са-

мозванца растворена мелодия его любовных томле-

ний (см. пример ПО). Пленительная музыка дуэта —

лирический апофеоз картины. Но именно в момент

апофеоза показывается Рангони. Издали наблюдая

«сцену любви», иезуит торжествует свою победу...

— На всех действиях Бориса, даже на самых луч-

ших, лежит печать отвержения,—говорит Белин-

ский.— Все дела его неудачны, не благодатны, пото-

му что все они выходили из ложного источника. Лю-

бовь его к народу была не чувством, а расчетом, и

потому в ней есть что-то ласкательное, льстивое,

угодническое, и потому народ не обманулся ею и от-

ветил на нее ненавистью

Эти слова можно поставить эпиграфом к чет-

вертому действию оперы Мусоргского, которое

начинается народной картиною — Площадь перед со-

бором Василия Блаженного в Москве. Картина, со-

.473

«Борис Годунов». Большой театр СССР, 1927.

Сцена у Василия Блаженногч).

Декорация Ф. Федоровского

хранившаяся полностью лишь в предварительной ре-

дакции, составляет неотъемлемую часть драматурги-

ческой концепции «Бориса Годунова». Народ и царь

лицом к лицу сталкиваются в этой картине.

В храме Василия Блаженного идет обедня. Там и

Годунов, и бояре. На площади вокруг храма толпит-

ся голодный, обнищавший народ. В толпе снуют при-

става. Настроение хмурое, тревожно тоскливое. Оно

запечатлелось и в сумрачной музыке краткой оркест-

ровой прелюдии (pizzicato струйных и застывшие ак-

корды духовых).

От собора в толпу протискивается кучка мужи-

ков; впереди — тот же любопытный верзила Митюха.

С комической важностью, лихо передразнивая тол-

стого дьякона, он рассказывает, как предавали ана-

феме Гришку Отрепьева, а царевичу Димитрию про-

пели вечную память. Эта весть вызывает в толпе

народа недоумение и злые насмешки. Живая диало-

гическая сценка (Митюха и группы хора) пронизана

резкими интонациями негодующих возгласов: «Чего

.474

ты брешешь!.. Вот, безбожники-то право!.. Живому

царевичу! Ну погоди ужо! Задаст он, знать, Бори-

су!..». Тут уже не покорная безучастность (вспомним

Пролог), а глухая ненависть к Борису, побужда-

ющая верить в «живого царевича». В толпе все сме-

лее говорят об успехах новоявленного Димитрия:

«Уж под Кромы, бают, подошел... Идет с полками на

Москву... На помощь нам, на смерть Борису...». На-

растающее развитие темы Димитрия — Самозванца

(с ударами литавр) сопровождает возбужденные реп-

лики, которые сливаются в тревожный гул народной

толпы (клавир, стр. 311—313). Опытные старики оса-

живают недовольных: «Тише, черти! Аль дыбу, да

застенок позабыли!..» Движение притаилось. Снова

блуждающий мотив прелюдии — настороженная ти-

шина и смутное, неуловимое ощущение предбурья.

Но вот народу является Юродивый, в железном

колпаке, обвешанный веригами. За ним ватага улю-

люкающих мальчишек. Их пронзительный крик огла-

шает сумрачную тишину. Мальчишек отгоняют. Юро-

дивый, присев на камень, затягивает свою странную

песенку: «Месяц едет, котенок плачет, Юродивый,

вставай, богу помолися...». Неповторимая мелодия,

неповторимый ладовый облик (a-moll — Des-dur —

a-moll):

Andaotloo

,12 Юродивый Caelumeji

ми мам^м^, штуяиг т

Р Р

Гг Гг ff Гг Tf Pf

1 J . гг 1' I'Ui ^ • ' Mil I II г ni

Ms eau 9 дет, ко те.аок ояа.ча1 u ро.д! iHi, icTH-iai,

.475

«Борис ГодуновХ|^ольшой театр СССР, 1948.

• Декорация Ф. Федоровского

В песенке Ю^родивого воплотилась и неизбывная

боль, и та содрогающая душу красота человеческого

горя, которую — по мудрому наблюдению Чехова —

«умеет передавать, кажется, одна только музы-

ка» ^^ И весьма примечательно, что эта песня вложе-

на Мусоргским в уста «блаженного», нищего

бродяги.

Юродивый — вещий образ мирской совести, носи-

тель бескорыстной 'праведности: таким представлялся

он «ароду древней Руси — таким предстает он и в

трагедии Пушкина и в опере Мусоргского. Мальчиш-

.476

Сцена под Кромами.

ки отняли у Юродивого копеечку («бедовая» сценка,

невольно напоминающая «Озорника» Мусоргского).

Юродивый плачет. В это время из собора показы-

вается царское шествие. Толпа стихийным движением

устремляется к храму. И из интонаций песни-плача

Юродивого возникает трагический хор мольбы наро-

да: «Кормилец батюшка, подай Христа ради...» (кла-

вир, стр. 318). А когда «а паперти появляется царь

Борис, хор разрастается в бушующий, негодующий

вопль исстрадавшегося народа: «Хлеба! Хлеба! Дай

голодным хлеба!»—

.477

из

ДиП го.лод.ным<

- ^ W , i i

Г' I Г-ПГ^ ^ I

.ка. 00. дан вам! Хле.ба! Хлеба!

5Т

Хлеба голод - выл!

Мятежный порыв исходит стоном — стоном Юро-

дивого. Хор народа смолкает, лишь скорбный мотив

песенки «блаженного» звучит горестным причитанием.

Парь останавливается перед Юродивым: «О чем он

плачет?».

Внезапно возникшая в оркестре тема зло-

вещих предчувствий (из первого монолога Бориса,

ср. пример 87) говорит о страшном волнении царя.

Юродивый отвечает с кроткой безбоязненностью (ин-

тонации €го песни отражены в оркестре): «М^альчиш-

ки отняли копеечку, вели-ка их зарезать, как ты заре-

зал маленького царевича». Резкий окрик Шуйского

(«Схватите дурака»). Душевное смятение Бориса —

вновь звучит его мрачная тема (клавир, стр. 323).

Покаянный жест царя: «Не троньте!... Молись за ме-

ня, блаженный!..». И кроткий ответ Юродивого: «Нет,

Борис!.. Нельзя молиться за царя Ирода! Богородица

не велит».— Устами нищего говорит горе народное,

произносится неотвратимый приговор народа.

Драматический эпизод необычайной одухотворен-

ности образного обобщения. Словно нимб светится

мелодия Юродивого, окаймленная дивными гармони-

ями. Царское шествие удаляется. Народная толпа, по-

.478