Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

лостливые реплики напуганной шинкарки...— в соу-

дарении всех этих трагикомических контрастов, мет-

ко схваченных и образно осмысленных музыкою, на-

растает иапряженность драматургического развития

картины.

Сюжетная линия, начертанная Пушкиным, и здесь

остается неизменной основой сценического движения.

Но и здесь музыка Мусоргского не ограничивается

верным воспроизведением текста, точным интониро-

ванием речи, колоритными зарисовками переменчи-

вых ситуаций. Она проникает в самую глубь дейст-

вия, обнажает характеры действующих лиц, их внут-

ренние побуждения, их скрытую связь с незримыми

движущими силами развития оперы-драмы.

Когда Григорий с напускным спокойствием начи-

нает четко и внятно читать врученный ему приставом

царский указ, повелевающий изловить бежавшего к

литовской границе «недостойного чернеца» Гришку

Отрепьева, в оркестре дважды проходит мотив зло-

вещего предчувствия царя Бориса (из монолога

«Скорбит душа...»). Он является в том же сумрачном

гармоническом обличье, в том же тоне c-moll (вто-

рично—в e-moll; ср. примеры 87, 92 и 95):

/.«г

^ J '.n ,1 F^i——'

J j

В рассказе Пимена об углицких событиях этот мо-

тив звучал, как глухое напоминание; теперь он зна-

менует драматическую неизбежность столкновения

царя Бориса и Григория — Самозванца. И то, что он

звучит именно в момент чтения царского указа, в выс-

шей степени характерно! Пусть имя Бориса тут не

упоминается — неумолимость трагической судьбы его

уже очевидна. И это бросает зловещий отблеск на

переродившегося Григория. Царский указ — приговор

беглому чернецу Гришке Отрепьеву — читает не он,

15 Мусоргский

449

Григорий, а Самбзбанёц, й музыка обличает созрев

ший в нем честолюбивый замысел, искусно маскируе-

мый невозмутимой скромностью «мирянина из приго-

рода». Уже теперь, при начале игры, в нем виден

опасный противник, готовый добиться своей цели лю-

бой ценой.

Воспользовавшись тупостью приставов, заподоз-

ривших в неповинном Варлааме «еретика и вора

Гришку», он, ловко переменяя в чтении текст указа,

поворачивает его против своего товарища. Пристава

бросаются на остолбеневшего от удивления Варлаа-

ма. Но тут в нем просыпается кондовая мужицкая

сила. Могучим рывком отшвыривает он дюжих ис-

правников— «Ну какой я Гришка!» (своенравный

зычный мотив Варлаама). Вырвав указ, он напря-

женно вглядывается в мудреные письмена. Тоскли-

вый напев гобоев — «Как едет ён...» — говорит «ам о

душевном состоянии Варлаама. Медленно, по скла-

дам читает он злополучный указ и постепенно вновь

•оживляется: обман Григория ясен... Неожиданный

'взмах блеснувшего ножа, резкий прыжок в окно. Гри-

горий исчезает. Испуг. Оторопелость. Беспорядочные

крики «держи его» и запоздалая погоня. В оркестре

тревожно бьется начальная попевка темы вступления

к народной драме...

Второе действие —Царский терем в Крем-

•ле — Мусоргский написал дважды. Работая над ос-

1Н0ВН0Й редакцией оперы, он не переделывал это дей-

ствие, а целиком пересочинил его. Выше говорилось

•уже, что обе редакции художественно равноценны, но

в драматургическом отношении, естественно, во мно-

гом различны. Различия очевидны и в планировке

действия (включая текст либретто), и в музыкально-

сценическом развитии, и в характеристиках персона-

жей, особенно Бориса Годунова и Василия Шуйского.

Содержание действия в предварительной редак-

ции изложено предельно сжато. Краткая экспозиция

(сцена Федора и Ксении —Борис среди семьи) слу-

.450

жит вводным эпизодом к центральной части, раскры-

вающей драму Бориса (монолог «Достиг я высшей

власти...» и бурная сцена с Шуйским). Финал —Бо-

рис, терзаемый муками совести (монолог «О, совесть

лютая, как страшно ты караешь!»).

Композиция второго действия в основной редак-

ции гораздо обширнее (и по размерам почти вдвое

больше). Не только потому, что Мусоргский ввел ряд

новых — промежуточных и связуюших — эпизодов, но

и потому, что узловые драматические сцены разрабо-

таны подробнее. Грани действия раздвинуты. Экспо-

зиция здесь —развернутая картина быта в царском те-

реме, представляющая красочно динамичный фон му-

зыкально-сценического действия. Монолог Бориса

«Достиг я высшей власти» капитально переработан и

содержит большое законченное ариозо («Тяжка дес-

ница грозного судии...»). Начало сцены с Шуйским

пересечено остроконтрастным «бытовым» эпизодом

с мамками и рассказом царевича Федора о попугае.

Диалог Бориса с Шуйским значительно расширен.

Финальная моносцена страданий преступного царя

дополнена эпизодом с курантами.

Перед нами два существенно различных варианта

драматургического решения творческой задачи. И по-

скольку уже первый вариант выполнен в художест-

венном отношении безупречно (факт общепризнан-

ный), возникает вопрос: что заставило Мусоргского

обратиться к новому варианту, т. е. заново пересочи-

нить центральное действие оперы? Для выяснения

этого вопроса недостаточно ограничиться даже са-

мым детальным сравнительным анализом обеих ре-

дакций данного действия, рассматриваемых замкну-

то— вне контекста всего сочинения в целом. Ведь в

процессе развития замысла весь облик оперы-драмы

принимал иные, новые очертания. В разраставшейся

музыкально-сценической композиции — с большим

«польским актом» (в двух картинах) и мощно раз-

вернутым финалом «Под Кромами» (по существу,

тоже целым актом) —иначе должно было быть трак-

товано центральное действие оперы. Это диктовалось

не какими-либо привходящими соображениями, а са-

15* 451

«Борис Годунов». Париж, 190S—Петербург, 1911.

Сцена в тереме.

Декорация А. Головина

МОЮ ЛОГИКОЮ драматургии, законом единства целого

в органичном соотношении контрастных частей его.

Основная редакция второго действия создавалась

одновременно с сочинением музыки «польского акта»

и обдумыванием Сцены под Кромами. Охватывая от-

крывавшуюся перспективу музыкально-сценического

развития оперы, Мусоргский тщательно отрабатывал

новую, расширенную композицию действия в царском

тереме. Он пожертвовал сжатостью изложения перво-

начальной редакции, броской лапидарностью харак-

теристик, но не ослабил идейной остроты своего за-

мысла, претворенного в масштабной драматургии

действия. Замедлив темп сценического движения, он

усилил его внутреннюю напряженность; шире очертив

подвижный «бытовой» фон действия, он углубил пси-

хологическую обрисовку характера царя Бориса.

Можно спорить о преимуществах той или другой

авторской редакции «действия в царском тереме». Но

невозможно согласиться с мнением тех музыковедов,

.452

которые утверждали, что в основной (второй) редак-

ции Мусоргский «размагнитил» свой первоначальный

замысел, лишил его социальной остроты, заслонив

развитие драмы бытовыми и психологическими дета-

лями и т. д. Жизнь опровергла эти несправедливые

суждения. Из двух художественно равноценных ре-

дакций всеобщее признание получила именно та, ко-

торую сам Мусоргский считал окончательной. Ее раз-

бором мы и продолжим рассказ, напоминая, где это

понадобится, о предварительном варианте действия.

Начало —житейское течение быта в царском те-

реме. Царевич Федор склонился над «Книгою боль-

шого чертежа» земли Московской. Сестра его Ксения

тоскует о потерянном женихе, датском королевиче.

Мамка занята рукодельем. Сцена открывается жа-

лобными причитаниями царевны. Федор утешает ее.

Раздается бой часов — курайты приходят в движе-

ние. Федор хочет отвлечь сестру таинственной игрой

заморской механики. Но что-то зловещее чудится в

причудливых гармониях оживших курантов:

Царевна плачет еще горше. А мамка в суеверном

страхе плюет и отворачивается. Она забавляет Ксе-

нию по старинному обычаю — песенкой да сказочкой.

Ниткой света вплетается в действие остроумно варь-

ируемая шуточная песня «Как комар дрова рубил...»

(слова народные). Простодушная песенка подзадо-

рила Федора. Он затевает с мамкой веселую «игру в

хлест» («Сказочка про то и про се...», сюжет опять

народный). В самый разгар оживленной песни-игры

является Борис.

Скерцозность прерванной бытовой сценки — и кра-

сочный фон, и драматургический контраст появлению

Годунова, выразительно подчеркнутому в музыке

.453

сумрачной фразой («Чего? аль лютый зверь наседку

всполохнул?») с характерными интонациями, предве-

щающими его монолог. (Всего этого нет в предвари-

тельной редакции; ср. клавир, стр. 178 и 126.)

В общении с семьей угрюмый облик Бориса про-

ясняется. Ласковой заботой проникнута его речь к

дочери, горе которой замутило источник семейной

отрады Годунова.

Рооо meno

97 Борис:

V ^

Трогательно серьезна его беседа с сыном, обозре-

вающим чертеж земли Московской. Просвещенный ум

Бориса радует усердное влечение Федора к наукам.

Он поощряет его, в нем он видит оплот своих надежд.

И мягко звучащая тема Федора

—

ФеНор:

.454

есть отражение последних надежд Годунова. Им вла-

деет тревожная мысль. В наставлении сыну — «Учись,

Феодор! Когда-нибудь, и скоро может быть, тебе все

это царство достанется» — слышен затаенный мотив

прощания (он глухо отзовется в предсмертном моно-

логе царя):

W-.

Внутреннее развитие этой сцены повернуто к цент-

ральному разделу действия. Годунова охватывает тя-

желое раздумье. Чего добился он, Руси владыка? что

ждет его?... Музыка объемлет блуждающую мысль

Бориса. Мотив прощания вызывает тень прошлого:

коронация, народ и царь на площади...— и вновь воз-

никает тема гнетущего предчувствия («Скорбит ду-

ша...»). Теперь она звучит в темном тоне as-moll,

предваряя и окутывая речитативное начало большого

монолога —

Достиг я высшей власти.

Шестой уж год я царствую спокойно.

Но счастья нет в моей измученной душе...

Этот монолог — одно из высших вдохновений Му-

соргского С непостижимой силой мастерства выра-

зил он музыкою душевный мир царственного преступ-

ника, клокочущие в нем страсти и «змеи сердечной

угрызенья», надменный укор судьбе и мрачную по-

давленность духа. Сложнейшая задача решена, с той

проникновенной простотой совершенного воплощения

драматической правды, которая не всегда дается да-

же гениальному художнику.

Музыка развертывает «свиток трагической судь-

бы» Бориса. Вникая в эту чудодейственную музыку.

.455

невольно вспоминаешь шаляпинские слова: «Мусорг-

ский, конечно, реалист, но ведь сила его не в том, что

его музыка реалистична, а в том, что его реализм —

музыка в самом потрясаюшем смысле этого слова»

Высокий реализм воплощения монолога раскрывает

именно музыка, неповторимая выразительность, за-

хватываюшая правда ее драматургии. И логикой му-

зыкального замысла обусловлена полная свобода по-

строения монолога. Образное развитие протекает

здесь не в традиционном русле оперной ариозности.

Оно движется — восходит «по спирали», возвращаясь

к мысли о неотвратимости приговора судьбы «душе

преступной», и каждый раз мысль эта обретает иной,

новый облик, звучит все «астойчивее и острее в на-

растающем возбуждении драмы Бориса. Толчок раз-

витию дан во вступительной части монолога рефре-

ном отверженности — «Но счастья нет моей измучен-

ной душе!»:

100 Борис

ОжнвленЕО

В контрастных сопоставлениях с темой царствен-

ной власти («Напрасно мне кудесники сулят...», cis-

moll) —

.456

и с темой семейной отрады («В семье своей я

мнил...», As-dur, ср. пример 97) изменяются, вместе с

текстом, очертания рефрена (клавир, стр. 183—185).

Его выразительное значение возрастает. И тем глуб-

же выявляется драматический смысл образного раз-

вития: Борис отвержен зо всех своих упованиях.

Всем своим эмоционально-психологическим строем

музыка вступительной части монолога подготавлива-

ет развернутое ариозо (Andante, es-moll). Переход-

ным же моментом служит измененный рефрен с мель-

кнувшим в нем мотивом смерти. («Как буря, смерть

уносит жениха...»; клавир, стр. 185). И вот зарожда-

ется неизъяснимо скорбная тема-мелодия ариозо

«Тяжка десница грозного судии, ужасен приговор ду-

ше преступной...» (знакомая нам еще по «Салам-

бо»2^):

Andante

Тяж ка дес.ыи ца гроз.но.го су.ди.я, у

жа.сев при го вор ду.ше оре ступ

! Lf ^

Это тема душевных страданий, тема обреченности

Бориса. Характерна ее близость теме царственной

власти. Но не менее характерна драматургическая

.457

контрастность обеих тем. В первой главенствует

мысль, во второй изливаются чувства; первая сдер-

жанно сурова, замкнута, вторая трепетно взволнован-

на, беспокойна. И первая отражена во второй.

Музыка ариозо в широком тематическом развитии

достигает потрясающей силы трагизма. Страдания

Бориса сопряжены с бурными душевными порывами.

Он обуреваем неразрешимыми противоречиями, истин-

ный смысл которых он — властелин, отверженный на-

родом,—постичь не может. Отрава тяжкого раздумья

породила смятение души — и пытку совести, и тай-

ный страх зловещих предчувствий, и кипение полити-

ческих страстей («А там донос, бояр крамола...» —

средний, аз-тоИ'ный эпизод ариозо: новое движение

преформированной темы; см. клавир, стр. 188). Перед

мутнеющим взором Годунова густым наплывом воз-

никает картина голодной, нищей, разоренной Руси

и — страшный образ народного возмущения (поворот

к репризе и кульминация развития темы обреченно-

сти; es-moll):

Виной всех зол меня нарекают,

Клянут на площадях имя Бориса!..

Гнетущий призрак неминуемой кары овладевает

его обессиленным сознанием, в котором страх перед

народной ненавистью смутно связывается с мучитель-

ным воспоминанием о преступлении в Угличе:

:оз

«л

t? Р

f t f ^f f t f f f f ^г

TJ=J J=I J^N^NRA

45§