Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

--'Э. !">• /.г < ijyw^Z.,,

—-«у.....' -/a. —

Посвящение Мусоргского. Факсимиле

рисуя ЖИЗНЬ народа, Мусоргский не льстил ему, нив

чем не триумрасил его, нигде не приподнял на «опер-

ные котурны». OiH еоосоздал живой, человечественный

образ страждущего народа в тяжелых условиях

борьбы, исторгающей из его груди и горький стон, и

буйный смех, и жалобные мольбы, и яростный клич

восстаиия.

Углубленная характеристика роли народа (в со-

поставлении с ролью Самозванца, как «третьей си-

лы» в зарождении смуты) рельефно оттенила сум-

рачный облик царя Бориса, двойственность его ду-

ши, терзаемой «трагедией совести». Мусоргский,

вслед за Пушкиным, принял версию Карамзина об

убийстве царевича Димитрия в Угличе. Но он еще

решительнее, чем Пушкин, отверг наив'ную концеп-

цию Карамзина, усматривавшего в трагедии Бориса

1Промысел божий, карающий царство за злодеяние

царя.

Мусоргский толковал трагедию царя Бориса как

драматическую «еизбежность напряженной борьбы

социальных сил, исход которой решался стихийным

движением народа. При всех своих благих помыс-

лах и стремлениях Борис остается чуждым народу

и втайне страшится народа, который именно в нем,

U- 419

IB «царе Ироде», видит причину ОБОИХ страданий и

бедствий. Такова главная коллиаия, концентрирую-

щая развитие драмы. Мусоргский предельно обост-

рил ее, выдвинув на первый план народ, как дейст-

венную силу в сложной борьбе. В этом отношении

он пошел дальше Пушкина, показав народ шире,

полнее, разностороннее — в нарастающей динамике

проявлений его характера: от ^безучастной подавлен-

Н0СТ1И (Пролог) « активному протесту (Сцена у Ва-

силия Блаженного) и, наконец, к стихийному вос-

станию (Кромы). Неумолимая логика политических

событий смутной эпохи обнажила и трагедию царя

Бориса. И тут, развивая мысль Пушкина, Мусорг-

ский сумел Bocoo3iHaTb правду истории, правду силь-

ного человеческого характера, раздираемого мучи-

тельными противоречиями.

iB царственном облике Годунова он изобразил

умного, властного, апытного правителя, радеющего

о государстве, и в то же время — раба своих стра-

стей. Мусоргский не погрешил против истины, рас-

крывая трагедию совести как психологическое на-

полнение образа царя, ненавистного пароду. Прес-

тупление в Угличе осталось до конца яерасследован-

ным; прямых улик против Годунова не сох!ранилось.

Однако же «е случайно народная молва упорно на-

зывала убийцею Бориса, и страшное обвинение на-

рода безоговорочно закреплено было современными

летописцами. Для проницательного художника —

в свете социальной биографии царя Бориса — это

значило больше, чем путаные сообщения посланной

в Углич следственной комиссии.

Не прельщаясь сомнительным правдоподобием,

Мусоргский основывался в драматургической концеп-

ции «Бориса Годунова» на правде истории, правде

характеров и положений. Он верно понял роковую

двойственность натуры Бориса, что подтвердили и

позднейшие исторические исследования. «Борис при-

надлежал к числу тех злосчастных людей,— писал

В. Ключевский,— которые и привлекали к себе, и от-

талкивали от себя,— привлекали видимыми качества-

ми ума и таланта, отталкивали незримыми, но чуемы-

.420

ми недостатками сердца и совести. Он умел вызывать

удивление и признательность, но никому не внушал

доверия; его всегда подозревали в двуличии и ковар-

стве и считали на все способным. Несомненно, страш-

ная школа Грозного, которую прошел Годунов, поло-

жила на него неизгладимый печальный отпечаток».

Говоря о вероятном участии Бориса в углицком зло-

деянии, В. Ключевский отметил: «Так решила молва,

и на этот раз неспроста. Незримые уста понесли по

миру эту роковую для Бориса молву. Говорили, что

он не без греха в этом темном деле, что это он подо-

слал убийц к царевичу, чтобы проложить себе дорогу

к престолу. Современные летописцы рассказывали об

участии Бориса в деле, конечно, по слухам и догад-

кам. Прямых улик у них, понятно, не было и быть не

могло: властные люди в подобных случаях могут и

умеют прятать концы в воду. Но в летописных рас-

сказах нет путаницы и противоречий, какими полно

донесение углицкой следственной комиссии. Летопис-

цы верно понимали затруднительное положение Бо-

риса и его сторонников при царе Федоре: оно побуж-

дало бить, чтобы не быть побитым. Ведь Нагие не по-

щадили бы Годуновых, если бы воцарился углицкий

царевич. Борис отлично знал по самому себе, что лю-

ди, которые ползут к ступенькам престола, не любят

и не умеют быть великодушными... Во всяком случае

трудно предположить, чтобы это дело сделалось без

ведома Бориса...»®.

Историческая и психологическая обоснованность

творческой концепции Мусоргского, верность изобра-

женных им характеров эпохи несомненна. Он не мог

располагать исчерпывающими фактическими данными

и материалами. Но он обладал проницательным да-

ром гениального художника. В столкновении противо-

борствующих сил смутного лихолетья он сумел понять

и внутренние противоречия стихийного народного дви-

жения, и драматическую неизбежность трагедии царя

Бориса. Но и это еще не все. Опираясь на Пушкина,

Мусоргский углублялся в историю, постигал ее дух

и смысл не ради того только, чтобы воспроизвести в

художественных образах правду бурной исторической

.421

эпохи. Он «вопрошал и допрашивал прошедшее, что-

бы оно объяснило нам наше настоящее и намекнуло

нам о нашем будущем»Он последовательно расши-

рял поле борьбы в народной музыкальной драме, ди-

намизируя и устремляя ее развитие к новому, гигант-

скому эпилогу Под Кромами.

Острую социально-историческую антитезу — народ

и царь — Мусоргский решал в духе революционной

идеологии шестидесятых годов (под .несомненным воз-

действием учения Чернышевского о крестьянской

революции). И это органически связывалось с замыс-

лом Мусоргского, с формулированной им задачей по-

казать в опере «народ как великую личность, оду-

шевленную единою идеею». Высшей кульминацией на-

пряженнейшего развития оперы явилась Сцена под

Кромами, заревом стихийного крестьянского восста-

ния и вещим пророчеством Юродивого осветившая

драму народа и катастрофу царя, «судьбу народную,

судьбу человеческую». Такой сцены у Пушкина нет и

быть не могло. Но повод для нее все же был; он та-

ился в знаменитом многозначительном окончании

пушкинской трагедии: народ безмолвствует. В этом

безмолвии народа Белинский слышал «страшный,

трагический голос новой Немезиды, изрекающей суд

свой над новою жертвою — над тем, кто погубил род

Годуновых...»®. Мусоргский услышал страшный, за-

таенный гнев народа, готовый разразиться грозою

стихийного мятежа.

Идейно-творческая концепция оперы-драмы Му-

соргского сложилась в процессе его работы, охваты-

вающей обе редакции «Бориса Годунова» (предвари-

тельную и основную). Каждая сохраняет самостоя-

тельное художественное значение; вместе с тем обе

составляют неразрывное единство воплощения боль-

шого замысла в его развитии. Поэтому оставим в сто-

роне отвлеченный спор о том, какая из двух редакций

«Бориса» лучше, которой следует отдать предпочте-

ние. Одца не заменит другую (достаточно напомнить,

.422

Мусоргский. 70-е годы

ЧТО в предварительной редакции оперы нет всего

Польского акта и Сцены под Кромамч; в основной ре-

дакции «упразднена» Сцена у собора Василия Бла-

женного, сделаны и другие вынужденные купюры).

Органичное сочетание обеих редакций, с бережным

раскрытием всех вынужденных купюр, воссоздает це-

лостную композицию оперы-драмы. Эта работа была

выполнена П. Ламмом, собравшим воедино все ав-

тографы Мусоргского и восстановившим полный кла-

вир подлинного «Бориса Годунова». Аутентичный

клавир «Бориса» с максимальной точностью воспро-

.423

изведен в оркестровой партитуре Дм. Шостаковича.

Вот общие очертания монументальной музыкально-

драматической композиции, объединяющей все, что

задумано и сочинено было Мусоргским в процессе

его работы над «Борисом Годуновым»:

Пролог

Первая картина. Двор Новодевичьего монастыря под

Москвою (с восстановленной заклю-

чительной сценой).

Вторая картина. Площадь в Кремле московском

(Венчание на царство).

Первое действие

Первая картина. Ночь. Келья в Чудовом монастыре

(с полностью восстановленным рас-

сказом Пимена).

Вторая картина. Корчма на Литовской границе.

второе действие

Царский терем в московском Кремле (два закончен-

ных варианта всего действия на вы-

бор: предварительная и основная ре-

дакции).

Третье действие

Первая картина. Уборная Марины Мнишек в Сандо-

мирском замке.

Вторая картина. Замок Мнишек в Саидомире. Сцена

у фонтана.

Четвертое действие

Первая картина. Площадь перед собором Василия

Блаженного в Москве. (Из предвари-

тельной редакции.)

Вторая картина. Грановитая палата в Кремле.

.424

Эпилог

Лесная прогалина под Кромами. (При первой поста-

новке «Бориса» в 1874 году эта картина давалась как

пятое действие.)

Таким образом, обе редакции «Бориса Годунова»

естественно сочетаются — сливаются в общей компо-

зиции , восполняя и закрепляя ее идейную целост-

ность, ее драматургическое единство.

Музыка народной драмы захватывает вас с само-

го начала, с первых тактов оркестровой прелюдии и

держит в напряжении до последних тревожно зами-

рающих звуков заключительной песни Юродивого...

Первую картину Пролога предваряет авторская

ремарка —точное описание сцены и характеристика

психологического состояния народной толпы: «Двор

Новодевичьего монастыря под Москвою, обнесенный

оградою с башенками. Вправо, ближе к середине

сцены, выступом, большие монастырские ворота под

навесом. При поднятии занавеса народ, небольшими

кучками, собирается на монастырском дворе перед

стеною; движения народа вялы, походка ленивая. Че-

рез сцену проходят бояре (впереди князь Василий

Иванович Шуйский) и, обмениваясь поклонами с на-

родом, пробираются в монастырь. Когда бояре скры-

лись в монастыре, народ начинает бродить по сцене.

Иные, преимущественно женщины, заглядывают за

ворота монастыря; другие шепчутся, почесывая в за-

тылке. Входит Пристав, завидя его в монастырских

воротах, народ собирается в сплошную толпу и стоит

неподвижно: женщины — склонясь щекою на ладонь,

мужчины — с шапками в руках, скрестив руки на по-

ясе и понуря голову»®. Рельефная обрисовка сцениче-

ской ситуации, данная Мусоргским, непосредственно

связывается с оркестровым вступлением, роль кото-

рого, однако, отнюдь «е ограничена иллюстративной,

изобразительной задачей.

Это краткое симфоническое вступление увертюрой

не назовешь. Но сказано в нем больше, чем в иной

оперной увертюре, и сказанное выражено с той муд-

.425

рой простотой, которая открывает в локальном обра-

зе глубину жизненного обобщения. Такова вырази-

тельная мощь проникновенной темы-мелодии народ-

ного склада (натуральный cis-moll), составляющей

основу оркестрового вступления:

Andante

РР

f^ilj JJIJJ'O JJIJj" [[Til'l

Протяжная, сосредоточенно задумчивая русская

тема, интонируемая (в первом проведении) угрюмым

унисоном фаготов, воспринимается как эпиграф к

опере, как мысль, обращенная в даль драматических

событий истории. (Заметим в скобках, что Римский-

Корсаков в своей оркестровой обработке «Бориса»

прибавил здесь к фаготам английский рожок, придав

теме чуждый ей сказочный колорит.) В сжатом ва-

риантно-симфоническом развитии тема, затаившая в

себе бог весть сколько чувств и дум народных, при-

обретает широкий размах, обрастает контрастными

попевками и подголосками, динамизируется, преобра-

зуется. Музыка звучит печально и грозно, горестно и

горделиво, робко и гневно...

В ней слышится некрасовское:

Ты и убогая,

Ты и обильная,

Ты и могучая,

Ты и бессильная,

Матушка Русь!..

В интонационной драматургии развертывания пе-

сенной темы возникает образ единый и многозначный,

органично связанный с началом действия народной

музыкальной драмы и в то же время воплощающий

глубокую мысль о родине, о судьбах ее. Вдохновен-

ная мелодия вступления — это, по тонкому замечанию

Ё. Асафьева, «стебель «апева, из которого начала ра-

сти музыка дальше, больше, глубже, слой за сло-

ем» Наблюдение дальновидное: из интонаций и ijo-

Невок первоначальной мелодии выросли, развились,

сложились в музыкально-сценическом движении дра-

мы разнохарактерные темы (в том числе и песня

Варлаама «Как во городе было во Казани», и тоскли-

вый напев Юродивого, и буйный хор вольницы «Рас-

ходилась, разгулялась...»).

В первой картине Пролога Мусоргский сконцент-

рировал содержание двух сцен пушкинской трагедии:

второй — Красная площадь и третьей — Новодевичий

монастырь. Вместе с тем он усилил социальное зву-

чание картины, внеся ряд новых эпизодов, предвеща-

ющих «азревание скрытого конфликта драмы.

При поднятии занавеса «народ толпится на пло-

щади» перед Новодевичьим монастырем. Голь, нище-

та, подневолье. Суровым отблеском музыки вступле-

ния освещено внутреннее состояние этой разноликой

толпы, насильно согнанной сюда со всех концов Мос-

ковии, чтобы бить челом Борису, просить его на цар-

ство "... Из музыки вступления резким щтрихом вы-

членяется мотив (противосложение песенной теме),

словно искаженный тупостью насилия,— в воротах

монастыря показывается пристав с дубинкой. «Мотив

принуждения» — лаконичная и точная его характе-

ристика:

Modemto

Этого персонажа нет в означенных сценах Пушки-

на. Между тем в первой картине оперы ему отведена

хоть и малая, но немаловажная роль. Он — слепое

олицетворение полицейской власти, ненавистной на-

.427

роду, с самого начала, в первом же эпизоде картины,

появление пристава вызывает враждебную насторо-

женность притихшей толпы. Свирепым окриком он

понуждает ее, угрожая дубинкой, пасть на колени и

слезно молить «боярина-батюшку» принять царство.

Образ народа, забитого и униженного, звучит в за-

унывном хоре «На кого ты нас покидаешь...» (нату-

ральный f-moll), мелодия которого интонационно род-

ственна теме оркестрового вступления, а заключи-

тельные причитания («Отец наш...») заставляют

вспомнить безысходно-печальный, стонущий рефрен

«Колыбельной Еремушки» (клавир, стр. 5—ср. при-

мер 69).

Примечательно, что в тексте хора имя Бориса не

упоминается вовсе. Музыка стихийно выражает чув-

ство подневольной тоски. Слова же обращены к «бо-

ярину-батюшке», а кто он, эют «кормилец-батюшка»,

которого прочат на царство,— народу неясно. И как

тонко, психологически верно раскрывается все это

Мусоргским в музыкально-сценическом развитии кар-

тины! Вот пристав отошел, смолкают причитания, за-

вязывается беседа. В толпе выделяются отдельные

фигуры и группы мужиков и баб, метко очерченные

интонационной характерностью народного говора.

Они пытаются выяснить смысл происходящего. Груп-

па мужиков обращается к рослому парню: «Митюх, а

Митюх, чево орем?» — Митюх: «Вона! почем я

знаю!».— Другая группа мужиков (рассудительно):

«Царя на Руси хотим поставить!». Тут в разговор

встревают бабы, и простодушная беседа наполняется

бойким гомоном, терпким народным юмором, шумны-

ми препирательствами (клавир, стр. 8—11). Снова по-

казывается пристав, снова звучит «мотив принужде-

ния», и толпа застывает в «прежней неподвижности».

Размахивая дубинкой, пристав злобно напирает на

толпу. И после кратких реплик народа

—•

и жалоб-

ных и насмешливых («Не серчай, Микитич, не сер-

чай, родимый! — Только поотдохнем, заорем мы сно-

ва.— И вздохнуть не даст, проклятый») — возобнов-

ляется хор с причитаниями «На кого ты нас покида-

ешь...» (теперь в fis-moll — квинта к cis, основной то-

.428