Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

езные неприятности, чем постановка отвергнутой ко-

митетом оперы, на которую формального запрета не

имел. И сделал вид, что «готов пострадать за «Бо-

риса».

Впрочем, страдать пришлось не Гедеонову, а

именно «Борису»: постановке чинились всевозмож-

ные препятствия. Для подготовительных репетиций

к «Борису Годунову» не оказалось свободного вре-

мени. Так, по рассказу Платоновой, заявил дирек-

тору Направник... «Тогда мы сговорились,— продол-

жает Платонова,— делать репетиции частные, у ме-

ня на дому, под управлением самого Мусоргского...

Ревностно мы принялись за дело, с любовью разу-

чивали восхищавшую нас музыку, и в один месяц

были готовы. Явились к капельмейстеру нашему На-

правнику, требуя оркестровой репетиции. Морщась,

он принялся и, конечно, с обычной своей добросо-

вестностью, исполнил свое дело на славу. Вот, нако-

нец, и состоялось представление «Бориса» в мой бе-

нефис (27 января 1874 года). Успех был громад-

ный. Но на втором представлении, после «сцены у

фонтана», г.**** искренно преданный мне как друг,

но по «аговору консерватории заклятый противник

Мусоргского, подошел ко мне в антракте со сло-

вами:

— И вам нравится эта музыка? И вы взяли эту

оперу в свой бенефис?

— Нравится,— отвечала я.

— Так я вам скажу, что это позор на всю Рос-

сию, эта опера!! — крикнул мой собеседник чуть не

с пеною у рта, повернулся и отошел от меня...»^®.

Этот г.****, «заклятый противник Мусоргского»,

был вел. кн. Константин Николаевич (брат Алек-

сандра II), вице-президент Русского музыкального

общества. Он не мог «отменить» громадный успех

оперы и тем более злобствовал. Злобствовали и

другие — высокопоставленные и невысокопоставлен-

ные гонители Мусоргского, всячески пытавшиеся

дискредитировать композитора, очернить его произ-

ведение. Успех этой оперы и должен был привести в

ярость реакционную клику.

.390

Афиша первого

представления оперы i

«Борис Годунов»

ti|Mt> и шчрт»

(Циии.

Htfm I

Л« ТШиг кии.

FROUFJOU

UNE

FAus^ .^ge..

iiS

HTf.

••"•"•zf^Xinr

Постановка «Бориса Годунова», хоть и неполно

воплотившая смелый замысел Мусоргского, яви-

лась — помимо воли 'начальства — событием, значе-

ние которого выходило далеко за рамки музыкально-

го спектакля. Оно всколыхнуло жизнь столицы, тре-

вожным эхом отозвалось в мыслящей России. Пере-

довая общественность, горячо встретившая «Бори-

са», признала в нем не только выдающееся произ-

ведение национального искусства, она почувствовала

в нем знамение 'Времени, дерзкий революционный

порыв. Все это определило поистине небывалый

(для многих «непонятный») успех народной драмы

Мусоргского. И тут решающую роль сыграла моло-

дежь — молодые силы русского движения. «Моло-

дежь,— вспоминал В. Стасов, — свежим своим, не

.391

испорченным еще чувством понимала, что великая

художественная сила создала и вручает народу наше-

му новое, чудное народное произведение, и ликовала,

и радовалась, и торжествовала... Она понимала и по-

тому рукоплескала Мусоргскому, как своему насто-

ящему, дорогому» Из стен театра — на улицу вы-

несла молодежь хоры народной вольницы и распе-

вала их как песни революционной борьбы. «Про-

шедшее в настоящем» раскрывалось с неожиданной

действенной силой...

Несомненно, энтузиазм исполнителей много спо-

собствовал успеху оперы. «Борис Годунов» пред-

ставлен был на Мариинской сцене ярко, декориро-

ван богато. В главных ролях выступили известные,

любимые публикой артисты. Бориса пел И. Мельни-

ков, Самозванца — Ф. Коммиссаржевский, Шуйско-

го— В. Васильев (2-й), Варлаама — О. Петров, Ма-

рину—Ю. Платонова, Рангони — О. Палечек, Юро-

дивого— П. Булахов, Шинкарку — А. Абаринова...

Оркестр и хоры звучали безукоризненно. Э. Направ-

ник, хоть и не сочувствовавший «крайнему ^направ-

лению» Мусоргского, был, по-видимому, увлечен му-

зыкой и вел спектакль отлично. В театре, перепол-

ненном до отказа, царила атмосфера энтузиазма.

Интерес слушателей к опере возрастал от акта к

акту. После каждой из семи картин, как сообщалось

в «С.-Петербургских ведомостях», громадное боль-

шинство публики вызывало исполнителей и автора.

Так же прияималась опера и на последующих пред-

ставлениях

После глинкинского «Сусанина» (1836) ни* одна

отечественная опера не вызывала столь широкого

общественного резонанса, как «Борис Годунов», и

ни одна не подвергалась столь ожесточенным (по-

рой до непристойности грубым) нападкам рецензен-

тов. Брань зоилов и невежд по адресу Мусоргского,

поощряемая, очевидно, свыше, перешла все гра-

ницы.

Мусоргского обвиняли в безграмотности и без-

вкусии, в нелепом искажении и опошлении Пушки-

на ради «эффектного» оригинальничания; музыку

.392

«Бориса» называли «дикой», «безобразной» (за не-

многими исключениями), оперу — «какофонией в

пяти действиях и семи картинах (такое «открытие»

сделал Н. Соловьев, усердно подпевавший прогне-

ванному начальству). Мусоргский высмеивался как

«незрелый», недоучившийся композитор, самонаде-

янно 'попираюш'ий своим «грубым реализмом» обще-

принятые правила и традиции; впрочем, добавля-

лось, что автор «Бориса Годунова» не лишен спо-

собностей, в нем заметны даже задатки незаурядно-

го дарования, и если он сумеет «правильно» их ис-

пользовать, то, может быть, что-нибудь из него и

получится... Эти вынужденные «конъюнктурные»

оговорочки (громадный успех оперы невозможно бы-

ло третировать) лишь подчеркивали предвзято вра-

ждебный тон и смысл большинства первых газетных

отзывов о «Борисе Годунове». Рецензенты опешили

воспользоваться любым поводом для распростране-

ния «сенсационных» слухов и кривотолков. Так, не-

значительный и отнюдь не музыкальный эпизод с

поднесением венка композитору от четырех почита-

тельниц его таланта был жадно подхвачен и раздут

в прессе до размеров скандальной хроники^'; сюда

же приплели и якобы несправедливо обиженного

Направника (которому венок не предназначался),

так что Мусоргский должен был написать письмо

Э. Направнику и письмо в редакцию «С.-Петербург-

ских ведомостей» с разъяснениями и опровержения-

ми... В неприглядной газетной шумихе вокруг «Бори-

са» проскальзывали и благожелательные рецензии, но

их появилось не много, и большей частью они были

поверхностны, бесцветны. Беспринципность статей и

статеек об опере Мусоргского не без юмора отмети-

ла «Петербургская газета» (31 января): «По поводу

этой музыкальной новинки,— писала она,— все на-

ши музыкальные рецензенты стали в какой-то тупик.

Они решительно не знают, хвалить или порицать

оперу. Вследствие этого они то хвалят, то бранят.

Все же вообще говорят, что опера эффектная, но

дисгармония полная —хаос, хаос и хаос!!». Публи-

ка же реапировала по-своему: валом валила на

.393

представления «Бориса Годунова» и горячо руко-

плескала автору и артистам.

В те знаменательные для русского искусства дни

сценического рождения первой, новаторской по ду-

ху, народной музыкальной драмы голос боевой

принципиальной критики так и не прозвучал. В. Ста-

сов тогда в печати не выступил, хотя именно его

выступление было необходимо. Иные серьезные му-

зыканты, высказавшие год назад —по поводу трех

картин из «Бориса Годунова» — пусть спорные и не

во всем верные, но прямодушные и безусловно со-

держательные суждения, теперь, взявшись за перо,

чтобы судить об опере в целом, проявили растерян-

ность, тщедушную мелочность, жалкое крохоборст-

во мысли, едва прикрытое 'потугами на остроумие.

Весьма показательно, например, что Г. Ларош, кри-

тически разбирая поставленные 5 февраля 1873 го-

да сцены из «Бориса Годунова» — при всей своей

антипатии к «радикальному» новаторству Мусорг-

ского—сумел подняться выше личного предубеж-

дения против новой музыки. «...Композитор, которо-

му я мысленно советовал обратиться в бегство,— пи-

сал Ларош в газете «Голос» (14 февраля 1873 г.),—

поразил меня совершенно неожиданными красота-

ми своих оперных отрывков, так что, после слы-

шанных мною сцен из «Бориса Годунова», я при-

нужден был значительно изменить свое мнение о г.

Мусоргском». Выделяя особенно поразившие его

«сцену в корчме» и «сцену у фонтана», Ларош увле-

ченно говорил о «блестяш.ем музыкально-драмати-

ческом таланте» композитора, о его «способности к

индивидуальной выразительности, столь трудно до-

стижимой в музыкальной сфере». С искренним вос-

хищением характеризовал он песню Варлаама «Как

во городе было во Казани»: «Как в мелодии, так

и в разнообразных музыкальных вариациях этой

песни сказывается грандиозная сила; гармониче-

ские обороты отличаются эластичностью и блеском,

которых я менее всего ожидал от г. Мусоргского,

а в настроении всего этого нумера есть нечто дикое

и грозное, переданное автором с поэтическим оду-

ШевЛением. Такое же одушевление господствует й в

сцене у фонтана: сцена эта полна роскошной чувст-

венной прелести и неги, которых никак нельзя было

искать у автора «Бориса», судя, опять-таки, по пе-

чатным образцам его творчества. Весьма замеча-

тельна также удалая, геройская мелодия на высо-

ких нотах, которую самозванец поет в конце этой

сцены. Мелодия эта народна в высшем смысле сло-

ва; видно, что народно-русский элемент не только

симпатичен, но и хорошо знаком г. Мусоргскому».

Ларош, конечно, высказал в своей статье и ряд

критических замечаний о музыке трех картин из

«Бориса» и, конечно же, как ярый противник «куч-

ки», не удержался от несправедливых, но уже при-

вычных выпадов против композитора-«дилетанта», не

обладающего техникой, школьными познаниями и т. д.

Однако — тем сильнее звучало в статье открытое,

честное признание громадного таланта Мусоргско-

го. «Борис Годунов» •— явление весьма знамена-

тельное,—писал Ларош, заключая статью,—...Гово-

рят, знание—сила. В гораздо большей степени

справедливо, что талант — сила. Спектакль 5 фев-

раля убедил меня, что сила эта в крайней левой на-

шего музыкального мира несравненно значительнее,

чем можно было предположить...». И вот теперь,

после премьеры «Бориса Годунова», Ларош вдруг

съежился, посерел, пугливо попятился назад. Ги-

гантская концепция народной музыкальной драмы

словно придавила его.

В статьях об опере Мусоргского (напечатанных

в том же «Голосе», а затем в «Московских ведомо-

стях» уже нет речи о том, что «Борис Году-

нов» — явление весьма знаменательное, хотя, каза-

лось бы, постановка всей оперы должна была дать

обильный материал критику для развития выска-

занной мысли. Но этого-то пуще всего боится те-

перь Ларош. Он не позволяет себе распространять-

ся о захватывающей силе самобытного дарования

Мусоргского, о «поразительных красотах» и подлин-

ной народности его музыки. Как будто все это и не

говорилось им, Ларошем, по поводу трех картин

.395

•М. Антокольский

«Бориса Годунова». Теперь о семи картинах оперы

он сокрушенно пишет: «Никогда на сцене Мариин-

ского театра не было произведения более антиму-

зыкального». Он обличает в «Борисе Годунове»

«обилие прогрессивного духа и скудость разви-

тия». И то и другое служит ему поводом для иро-

нических разглагольствований о «реализме и либера-

лизме» Мусоргского. Смешивая и путая эти поня-

тия, Ларош вольно или невольно сбивается на

«фельетонное» зубоскальство. Вслед за самыми

рьяными консерваторами он обвиняет Мусоргского

в «безжалостном» искажении Пушкина, в грубости

письма, в пристрастии к какофонии и т. д. Мелочны-

ми придирками он пытается доказать несамостоя-

тельность Мусоргского, будто бы подражающего то

Серову, то Даргомыжскому, то Мейерберу... Прав-

да, Ларош замечает в Мусоргском «проблески талан-

та, порою довольно сильные», видит его способ-

ность к речитативу и характеристике, находит «да-

же чутье к народному русскому пению», и однако

же, не смущаясь, называет его музыкантом «очень

слабым» и «невежественным». В своих положи-

тельных оценках Ларош склоняется к фарисейской

сентенции: «Прискорбно видеть, что нашему музы-

кальному реалисту даны большие способности. Бы-

.396

ло бы в тысячу раз приятнее, если 6 его метода

сочинения практиковалась только бездарными ту-

пицами, если б немощь образования никогда не ма-

скировалась природною сметкой...». Вот какой ра-

зительный поворот сделан был Г. Ларошем.

Только полная растерянность перед громадным

художественным событием исторического значения

могла заставить серьезного музыканта-критика так

писать о «Борисе Годунове» 1И его авторе. Так вы-

ступали тогда многие, и Ларош смешался с пошлой

рутиной тех беспринципных рецензентов, о которых

сообщала «Петербургская газета». М. Антоколь-

ский, известный скульптор и друг Мусоргского, вы-

разил мнение передовых русских художников, зло и

метко охарактеризовав статью Лароша. «Я читал

разбор оперы «Борис Годунов» в газете «Голос»,—

писал он В. Стасову.^— По-моему, ничего я we видел

глупее и пошлее! Глупо то, что разбиравший оперу

мелочно придирается к мелочам и вовсе не разби-

рает того, что составляет сущность оперы. Глав-

ное — оно глупо потому, что он путает личности:

это непростительно, это значит не уважать печатное

слово. Наконец, это несправедливо. Впрочем, его

пошлые выходки, что «ничтожество есть реализм», а

реализм — либерализм, и оба они «стараются разо-

рвать оковы времени»,— iBce это достаточно доказы-

вает, что и говорить о таких людях не стоит. Ведь

это нечто вроде художественного доноса. Честь и

слава «Голосу»! Он этим часто занимается!»

Друзья композитора, радуясь успеху его оперы в

публике, остро реагировали на враждебную кампа-

нию, поднятую рецензентами, ибо понимали, что в

сложившейся обстановке это может повести « сня-

тию «Бориса Годунова» с репертуара. И их опасе-

ния были не напрасны.

Не менее тягостное щпечатление, особенно на

Мусоргского, произвела статья Ц. Кюи. Ее ждали,

на нее надеялись, полагая, что Кюи, как глашатай

идей Кучки, выступит с открытым забралом в за-

щиту новаторской оперы и даст бой злобствующим

противникам. Но... произошло нечто невероятное.

.397

Кюи, горячо приветствовавший в 1873 году поста-

новку трех картин из «Бориса» и ругавший «воде-

вильный комитет» за забракование оперы, повторил

теперь, с некоторыми вариациями, tour de force Ла-

роша. Разница в оценках оперы была не столь зна-

чительная, хотя Кюи постарался замаскировать

свое, в сущности, отрицательное отношение к «Бори-

су Годунову» множеством изящных риторических

фигур и поощрительно-похвальных оговорок. Одна-

ко кое в чем он даже «опередил» Лароша и его

сторонников, поспешно объявляя недостатками в

опере то, что он не сумел понять.

Ларош был идейным противником «новой рус-

ской школы» и не скрывал этого; Кюи же считал

себя идеологом «новой русской школы», единомыш-

ленником и другом Мусоргского. Потому так резко

бросалась всем в глаза изворотливая неприязнен-

ность его статьи о «Борисе Годунове». Каковы бы

ни были намерения критика,— он сделал шаг не-

ловкий и неосмотрительный. Друзья осудили высту-

пление Кюи, а враги насмешливо назвали его «Бру-

том кучки»; делу же был нанесен ущерб.

Статья Кюи появилась в «С.-Петербургских ве-

домостях» на десятый день после премьеры (6 фев-

раля). Что же 'НОВОГО добавила она к уже напеча-

танным рецензиям (в основном отрицательным)?

Разбирая либретто оперы, Кюи отметил, что оно

«не выдерживает критики. В нем нет сюжета, нет

развития характеров, обусловленного ходом собы-

тий, нет цельного драматического интереса. Это ряд

сцен, имеющих, правда, некоторое прикосновение к

известному факту, но ряд сцен расшитых, разроз-

ненных, ничем органически не связанных». Тут Кюи

перещеголял не только Лароша, но даже такого за-

взятого врага русской музыки, как Фаминцын, ко-

торый признавал все же либретто «Бориса» удач-

ным. Далее Кюи посетовал, что Мусоргский не до-

вольно строго придерживался Пушкина: непрости-

тельно «омелодраматизировал» Бориса... Переходя к

музыке, критик прежде всего напомнил, что Му-

соргский лишен симфонического дарования, чем и

.398

«объяснил» отсутствие увертюры и антрактов в опе-

ре. Первую картину Кюи горячо похвалил. Сцену

венчания на царство иаавал «самой слабой в опе-

ре по музыке». К числу неудачных в целом (за ис-

ключением нескольких эпизодов) отнес и следую-

щую картину —В келье,— невозмутимо заявив:

«Очень хорошо, что эта длинная и скучная сцена про-

пускается». Картина корчмы вызвала восхищение

Кюи; он не пожалел компл иментов, описывая ее досто-

инства, и сообщил, что «такой продолжительной, ши-

рокой, реальной, разнообразной, превосходной коми-

ческой сцены не существует ни в одной опере». Да-

лее: во втором действии (Царский терем) Кюи об-

наружил «весьма много недурных мелочей» и нео-

жиданно выделил среди них, как «верх совершенст-

ва», рассказ Федора про попиньку; при этом умуд-

рился почти ничего не сказать о драматических

сценах Бориса! «В своем целом это действие,— пи-

сал Кюи,— несмотря на недурные мелочи, произво-

дит неудовлетворительное впечатление, именно по-

тому, что это все мелочи, потому, что одно впечатле-

ние сейчас же заменяется другим, и они взаимно из-

глаживаются». Так, поругивая и похваливая, останав-

ливаясь на частностях и обходя главное, рассматри-

вал Кюи и третье и четвертое действия оперы Му-

соргского. «Музыка третьего действия [Польский акт]

с большими достоинствами, но и с большими недочета-

ми». Назвав лучшим нумером этого действия... Поло-

нез, упомянув «милый хорик» сандомирских девушек

и несколько других «прелестных» эпизодов, Кюи рез-

ко раскритиковал образ Рангони: «его фигура утри-

рована до лживости и до антимузыкальности». Само-

званец же, по мнению Кюи, «особенно не удался

г-ну Мусоргскому. В монологе у фонтана нас прель-

щает красивость, поэтическое настроение, волшебный

звук оркестра, т. е. фон, и охлаждает отсутствие

музыкальных мыслей в речах самозванца, то есть

отсутствие картины». Примерно в такой же пропор-

ции распределены критиком достоинства и недоста-

тки в оценке музыки четвертого действия (Смерть

Бориса); «Первая половина четвертого действия

.399