Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

столь увлекавшее его сочинение? На это он мог бы

ответить: сила необходимости.

Довольно широко распространенное мнение о том,

что Мусоргский «охладел к музыке «Женитьбы»,

будто бы узрев в ней опасные натуралистические

тенденции, совершенно безосновательно и в корне

ошибочно. Оно опровергается прежде всего самим

Мусоргским, который не только любил, но и высоко

ценил — вопреки мнению многих — музыку «Женить-

бы». 2 января 1873 года, уже после сочинения «Бори-

са Годунова», Мусоргский писал В. Стасову, посылая

ему в дар рукопись своей «Женитьбы»: «Возьмите

мою юную работу на Гоголевскую «Женитьбу», по-

смотрите на попытки музыкальной речи, сравните с

«Борисом», сопоставьте 1868-й и 1871-й, и увидите,

что я дарю Вам, бесповоротно, самого себя. Я вло-

жил списанную Даргомыжским роль Кочкарева, как

драгоценный памятник того, кем был Даргомыжский

в последнее время: роль списана им несмотря на тя-

желую болезнь и работу «Каменного Гостя».

Терпеть не могу потемок и думаю, что на охотни-

ка «Женитьба» многое раскроет по части моих му-

зыкальных дерзостей. Вы знаете, как я дорого ценю

ее — эту «Женитьбу» и, правды ради, знайте, что она

подсказана Даргомыжским (в шутку) и Кюи (не в

шутку)

Для столь решительных, категорических выска-

зываний надо иметь основания, и Мусоргский имел

их. Он хорошо понимал (при всех «но») перспектив-

ное значение своего опыта драматической прозы в

музыке, сблизившего и породнившего его с любимей-

шим Гоголем. Совсем не случайны в цитированном

письме слова: «сравните с «Борисом», сопоставьте

1868-й и 1871-й...». Мусоргский знал, что после серии

«народных картинок»— маленьких вокальных сцен —

опыт работы над «Женитьбой» не только подтвердил

плодотворность его исканий и устремлений на из-

бранном пути к заветной цели — жизненному реализ-

му музыкальной драмы, но и непосредственно под-

готовил его к осуществлению смелой оперной рефор-

мации. Без этой упорной, длительной подготовки

.350

(вспомним: «мелкими вещицами готовился, Женить-

бой готовится...») Мусоргский не совладал бы с ги-

гантским замыслом «Бориса Годунова».

Предпринимая свой опыт драматической прозы в

музыке, он сознательно ограничил себя жесткими ус-

ловиями труднейшего задания. И это мудрое самоог-

раничение художника способствовало в дальнейшем

постижению безграничности выразительных возмож-

ностей живой музыкальной речи. В работе над «Же-

нитьбой» обогащалась интонационная лексика его

языка, оттачивалось мастерство образных характе-

ристик, осваивались найденные выразительные сред-

ства ладоритмической «окраски» речитатива-говора,

испытывались новые, необычные прие.мы музыкаль-

ной драматургии. Из сделанного выше краткого раз-

бора видно, насколько прав был Мусоргский, когда

говорил: «на охотника «Женитьба» многое раскроет

по части моих музыкальных дерзостей». И понятно,

почему он так «дорого ценил» этот свой новаторский

опыт, внутренно даже гордился им.

Мусоргский обладал интеллектуальной дально-

видностью большой дистанции. Его пытливый ум, со-

средоточившись на творческой идее, охватывал широ-

кий круг разнородных явлений жизни, втягивал их в

орбиту мыслительной работы, обнаруживая связи в

различном, характерное в обычном, отыскивая «ис-

тинный. а не видимый только горизонт» В сложном

процессе творческого развития Мусоргского, со всеми

его неожиданными поворотами, обширная интеллек-

туальная дистанция определяла размах глубинных,

исподволь вызревавших замыслов, помогая находить

верный ориентир в долгих и порой мучительных по-

исках пути к их осуществлению. Играла ли тут роль

интуиция художника? Безусловно, и значительную,

если разуметь под интуицией «не веру в шаткое сви-

детельство чувств и не обманчивое суждение беспоря-

дочного воображения,— как говорил Декарт,— но по-

нятие ясного и внимательного ума, настолько простое

и отчетливое, что оно не оставляет никакого сомне-

ния в том, что мы мыслим...» Все это надо иметь

в виду, чтобы понять истинную сущность исканий и

.351

новаторских постижений Мусоргского в тот решаю-

щий период его творческого развития, когда он, прео-

долевая трудности и противоречия, подступал к со-

зданию величайших своих произведений.

Выбор гоголевской комедии в качестве готового

либретто для оперы многим представлялся эстетиче-

ской несуразностью, а музыкальное воплощение жи-

тейской прозы —забавным курьезом, что, впрочем, не

так уж удивительно. Ведь и «Ночь на Лысой горе»

признана была сочинением несуразным и забракова-

на не кем иным, как друзьями Мусоргского — Бала-

киревым и Кюи. Даже «народные картинки» — во-

кальные пьесы-сценки подвергались суровой критике.

Между тем все эти сочинения составляли единый

напор интеллектуально осознанного творческого дви-

жения к цели. Движение развивалось не гладко, во-

преки привычным канонам и традициям, что по мень-

шей мере рискованно. Но оно черпало силы в самой

жизни. А если так, то спор с традициями не только

возможен — он необходим.

В музыке «Женитьбы» этот спор достиг крайней

остроты. Производя свой опыт, Мусоргский отрицал

существовавшие оперные традиции — он испытывал

на новом интонационном материале новые приемы и

средства музыкально-сценического воплощения жиз-

ненной прозы. Такое отрицание, диалектически зако-

номерное, вовсе не означало отречения от оперы, от

органических законов музыкальной драматургии. На-

против, весь смысл этого страстного отрицания за-

ключался в стремлении прочно утвердить принципы

жизненного реализма музыкальной драмы в опере,

полностью освободив ее от рутины, шаблонов и схем,

т. е. всего того, что представлялось Мусоргскому глу-

хим средостением между жизненной правдой и прав-

дой художественной.

Он должен был отрицать старое, чтобы расчис-

тить дорогу новому, а это новое уже осмыслено было

его творческой волей и разумом, отчасти и проверено

на «малых» сочинениях. В музыке «Женитьбы» он

подошел к последнему рубежу и, делая решающий

таг, не страшился крайностей. Ему важно было за

.352

Мусоргский. 70-е годы

воевать позиции для жизненного обновления оперы.

Ради этого он должен был в данном о/гь/ге отрешить-

ся от условных оперных традиции. «Од}1о только ска-

жу,— писал Мусоргский:— если отрентться от опер-

ных традиций вообще и представить себе музыкаль-

но разговор на сцене, разговор без зазрения сове-

сти, так Женитьба есть опера». И пояснял тут же:

«Я хочу сказать, что если звуковое выражение чело-

веческой мысли и чувства простым говором верно

воспроизведено у меня в музыке, и это воспроизведе-

ние музыкально-художественно, то дело в шляпе»

Вот в чем суть проблемы, которую он хотел решить

в музыке «Женитьбы», и решил блистательно.

12 МусоргскнП

353

Несомненно, и об этом уже говорилось,— Мусорг-

ского воодушевлял создававшийся на его глазах

«Каменный гость», а дружеское внимание Даргомыж-

ского стимулировало работу над им же подсказан-

ной (хоть и «в шутку») «Женитьбой». Несомненно и

то, что реформаторский почин Даргомыжского, «ве-

ликого учителя музыкальной правды», оказал пло-

дотворное влияние на развитие своебытной оперной

драматургии Мусоргского (да и не только Мусорг-

ского). В «Каменном госте», как справедливо заме-

чает Б. Асафьев, «русский выразительный деклама-

ционный стиль — мелодический речитатив был най-

ден. Без больших и развитых вокальных форм

(арии), и точно так же без помощи инструменталь-

ной симфонической работы над материалом оказа-

лось возможным создать цельное, спаянное сцениче-

ское произведение, в котором при неразрывносги ди-

алога каждое действующее лицо говорит на своем

характерном языке с присущими ему интонациями и

манерами» В этом смысле «Каменный гость» мог

служить и служил примером, если угодно, образцом,

облегчавшим Мусоргскому решение его собственной

задачи. Подчеркиваем: собственной, ибо задача, по-

ставленная им в «Женитьбе», была иная и решалась

на ином материале, а то и другое связывалось, ко-

нечно, с творческим методом.

Завет Даргомыжского — «Хочу, чтобы звук прямо

выражал слово. Хочу правды» — Мусоргский воспри-

нял психологически углубленно и очень по-своему.

Он выдвинул задачу необычайную: правдиво, точно,

художественно («высокохудожественно») воспроизве-

сти музыкою звуковое выражение человеческих

чувств и мыслей, затаенное в простом говоре. Таким

образом, «хочу» Мусоргского простиралось гораздо

дальше, проникая в область неизведанную.

Идея эта зародилась раньше — она вызревала в

подпочве творческого сознания композитора, когда

из-под его пера выходили «народные картинки», во-

кальные пьесы-сценки, поражавшие обновляющей

свежестью образного языка. В живой человеческой

речи, в простом народном говоре Мусоргский чуял

.354

неистощаемый родник интонационно-ритмической и

тембровой выразительности. Его редкостный слух

улавливал в речи скрытую музыку душевных движе-

ний, и это вольно-невольно отражалось в малень-

ких вокальных сценках, столь разнохарактерных, как

«Савишна», «Гопак», «Семинарист», «Озорник», «Си-

ротка», «Колыбельная Еремушки», «С няней»... Опи-

раясь на хорошо усвоенный опыт народного песен-

ного творчества, Мусоргский постигал внутреннюю

связь проявлений человеческого характера в говоре

и в пении. Здесь таились истоки новшеств и открытий

его всеобъемлющего реализма народной музыкаль-

ной драмы.

Сам Мусоргский, .мы знаем, отметил, что именно

народные картинки, эти «мелкие вещицы» побудили

задать ему «не тронутую (в историческом ходе му-

зыки) задачу — музыкально изложить житейскую

прозу, музыкальной же прозой». Почин Даргомыж-

ского помог ему сделать решающий шаг. Он принял-

ся за «Женитьбу».

Конкретизируя замысел и задачу «разговорной

оперы» (opera dialogue), он сосредоточил главное

внимание не на песенной, а на речевой интонации,

пытливо изучал скрытые в ней выразительные свойст-

ва и возможности. Несравненная проза гоголевской

комедии давала ему богатейший материал для выра-

ботки мастерства интонационных характеристик. И

тут уже сказалось своеобразие его метода. Дарго-

мыжский искал в звуке прямого выражения слова. Му-

соргский поначалу моделировал в музыке тончайшие

интонационные изгибы речи-говора, выпытывая в

ней звуковое выражение человеческой мысли и

чувства.

В сущности, он исходил из положения, выдвину-

того еще Лейбницем (в «Новых опытах о человече-

ском разуме»): «Тот, кто сказал бы, что способность

говорить направляет способность петь и что способ-

ность петь повинуется или не повинуется способности

говорить, выражался бы столь же правильно и по-

нятно, как тот, кто сказал бы (а так обыкновенно

выражаются), что воля направляет разум и что ра-

12* 355

зум повинуется или не повинуется воле»^''. Неважно

в данном случае, знал ли доподлинно Мусоргский

«Новые опыты» Лейбница (хотя мы не сомневаем-

ся, что знал, ибо серьезно занимался изучением не-

мецкой философии). Но важно то, что приведенное

положение, столь родственное взглядам Мусоргского

на внутреннюю связь говора и пения, освещает овое-

образную диалектику его творческого мышления.

От «Саламбо» и песенных сцен-картинок пз на-

родной жизни он шел, углубляясь в речитативные ис-

кания, к сочинению «Женитьбы»; от опыта интона-

ционного моделирования речи-говора (.музыкальное

изложение жизненной прозы) — к органичному слия-

нию, синтезу выразительности певческой и речевой

в Ш1ирокозвучном мелосе. «Работою над говором чело-

веческим,— писал он впоследствии,— я добрел до ме-

лодии, творимой этим говором, добрел до воплоще-

ния речитатива в мелодии... Я хотел бы !1азвать это

осмысленною/оправданною мелодией» Стремясь к

реальной, полнокровной жизненности характеристик,

образов, сцен, он добивался чуткой интонационной

отзывчивости мелоса, речитативной свободы его гиб-

кого развития, естественности его ритмического ды-

хания, внутренней осмысленности форм ладового дви-

жения («без немецких подходов» и общих мест).

Из сказанного ясно, какую важную перспектив-

ную роль сыграла работа над «Женитьбой» в станов-

лении выразительного стиля Мусоргского. Он заса-

дил себя «в клетку» опыта, чтоб выйти «на волю» в

полном вооружении мастерства. Сочинением первого

действия «Женитьбы» опыт был завершен. Быстрота

решения сложной задачи объяснялась просто: многое

в сфере интонационной драматургии было уже найде-

но и продумано в маленьких вокальных пьесах-сцен-

ках и — параллельно — в большой инструментальной

композиции «Ивановой ночи». Живой пример «Ка-

менного гостя» стимулировал напряженную работу

творческой мысли Мусоргского. Опыт драматической

прозы в музыке обусловил стремительный скачок з

его развитии. Он не дописал «Женитьбу». Но он на-

писал «Бориса Годунова»!

.356

Мусоргский,

с гравюры худ. Дюфи

Порыв неповторимый.

И по содержанию, и по характеру, не :оворя уже

о масштабной музыкально-драматургической концеп-

ции, «Борис Годунов» — явление совершенно новое,

небывалое, которое невозможно воспринять как пря-

мое продолжение опыта «разговорной оперы» на го-

голевский сюжет. И псе же есть упря.мая логика в

последовательном сочетании этих несочетаемых про-

изведений. Дело, конечно, не в примерах схожести

иных мотивов или тематических оборотов. В этом

смысле между «Женитьбой» и «Борисом Годуновым»

не так уж много точек соприкосновения. Их неизме-

.357

римо больше между «Борисом» и далекой «Салам-

бо». А говоря о ближайших образных связях, вспоми-

наешь прежде всего вокальные пьесы-сценки Мусорг-

ского— те самые «народные картинки», живые зари-

совки с натуры, которые послужили эскизами к бу-

дущей народной музыкальной драме («Вы знаете,

перед «Борисом» я дал народные картинки»). Но з

том-то и дело, что без опыта работы над «Женить-

бой» Мусоргский не создал бы «Бориса Годунова», да

еще так быстро и так великолепно.

Не каприз гения, а социальная природа его твор-

чества требовала жизненного воплощения драматиче-

ской прозы в музыке. Напомним: именно «народные

картинки» побудили его сосредоточиться на пробле-

матике реализма интонационной драматургии живой

человеческой речи. В работе над «Женитьбой», «изла-

гая житейскую прозу музыкальной же прозой», он

детально анализировал и постигал внутренние свя-

зи выразительности певческой и речевой. Ему необ-

ходим был этот «лабораторный» опыт анализа, чтобы

найти и утвердить синтез. Тут, в сознательно ограни-

ченной сфере «опыта», выковывалось не только ма-

стерство гибкого, пластичного, как сама речь, речи-

татива, но и мастерство интонационной индивидуа-

лизации музыкально-сценических образов и характе-

ристик, тут откристаллизовывался метод правдивого,

точного — «значит: художественного» — отображения

жизненной действительности в музыке. Таково было

предназначение его продерзостной «Женитьбы», пе-

рекинувшей мост через Рубикон и открывшей путь к

новым творческим завоеваниям.

Девять лет спустя, когда Мусоргский вновь обра-

тился к гоголевской прозе, принимаясь за сочинение

«Сорочинской ярмарки», он вспомнил свою «юную ра-

боту на Гоголевскую «Женитьбу» и высказал глубо-

кое резюмирующее суждение. «Женитьба»,— писал

он,—это посильное упражнение музыканта, или пра-

вильнее, не-музыканта, желающего изучить и постиг-

нуть изгибы человеческой речи в том ее непосредст-

венном, правдивом изложении, в каком она передана

гениальнейшим Гоголем. «Женитьба» этюд для ка-

.358

мерной пробы. С большой сиены надобно, чтобы ре-

чи действующих, каждого по присущей ему природе,

привычкам и «драматической неизбежности», рельеф-

но передавались в аудиторию,— надобно так устро-

ить, чтобы для аудитории были легко чувствительны

все бесхитростные перипетии человеческого насущно-

го дела и чтобы, вместе с тем, они были художествен-

но интересны. Представь же себе, милый друг мой,

что то, что в речах действующих у Гоголя ты чита-

ешь, мои действующие, со сцены, должны передавать

нам в музыкальной речи, без изменения против Го-

голя. Много пытаний, много томящего чувства от

жажды взять приступом твердыню, пугавшую, кажет-

ся, всех музыкантов... ведь хочется много, очень мно-

го правды поведать людям,— так хоть бы маленький

обрывочек этой правды поведать-то успелось!» Это

суждение, столь же скромное, сколь и мудрое, пока-

зывает, каким могучим развитием творческой мысли

чревата была работа Мусоргского в период сочине-

ния «Женитьбы».

Одною страстью, одним стремлением одухотворя-

лась его творческая деятельность — сказать новое

слово правды людям. Этим стремлением продикто-

ван был и опыт драматической прозы в музыке. Же-

лая «изучить и постигнуть изгибы человеческой ре-

чи», дабы овладеть интонационным многообразием

исконной правды выражения, он более всего остере-

гался искушения отвлечься от поставленной задачи в

сторону условной оперной традиционности или в сто-

рону чисто музыкального изобретательства. Прини-

маясь за сочинение «Женитьбы», Мусоргский — по-

добно Глюку — старался забыть, что он музыкант.

Вместе с тем он по необходимости сурово ограничил

эстетическую сферу своего опыта. Потому-то и гово-

рил о лем скромно — как о «посильном упражнении

музыканта, или правильнее, не-музыканта». (В та-

ком смысле понимается и памятное выражение Му-

соргского: «Женитьба •— это клетка, в которую я за-

сажен, пока не приручусь, а там на волю».) Упраж-

нение гениального художника вылилось в своеобраз-

ный музыкально-сценический «этюд для камерной

.359