Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

кальных образах, побеседовал с милыми мне людьми

своими впечатлениями»®. Новые, не тронутые искус-

ством стороны человеческой души и человеческих от-

ношений открывались в этой удивительной галерее

образов,— и видимый миру смех, и невидимые миру

слезы.

Гордое слово справедливость могло бы лучше все-

го определить этический смысл эстетических исканий

Мусоргского. И в народных сценах-картинах, и в

песенной лирике, так часто овеваемой социальными

мотивами, и в бытовых сценках «житейской прозы»,

зарисованных с горьким гоголевским комизмом, и в

острых музыкальных памфлетах он страстно взывал

к справедливости. Его речь, обращенная к людям,

должна была быть — как в живой, искренней бесе-

де— предельно правдива, точна, убедительна, совер-

шенно свободна от шаблонов риторики и внешней

красивости. Выразительному искусству этой речи он

учился прежде всего у народа, пытливо примечая и

усваивая вместе с тем опыт близких ему по духу

художников-новаторов. Именно народ должен был

стать главным героем, главным действующим лицом

крупных музыкально-драматических произведений

Мусоргского. Вот мысль, которую он давно лелеял и

к осуществлению которой сосредоточенно готовился.

В процессе этой подготовки и возникла «силой не-

обходимости» идея смелого творческого эксперимен-

та — музыка гоголевской «Женитьбы». Решение по-

ставленной задачи должно было приблизить к «за-

ветной жизненной цели». Так мыслил Мусоргский.

«Если допустить,— писал он,— воспроизведение ху-

дожественным путем человеческого говора со всеми

его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобра-

зить естественно, как жизнь и склад человека ве-

лит,— будет ли это подходить к обоготворению чело-

веческого дара слова? И если возможно самым прос-

тым способом, только строго подчиняясь художест-

венному инстинкту в ловле человеческих голосовых

интонаций,— хватать за сердце, то не следует ли за-

няться этим? — а если при этом можно схватить и

мыслительную способность в тиски, то не подобает

.330

ли 0tAaTbC5i такому занятию:» — Ёез подготовки супй

не сваришь. Значит: подготовясь к сему занятию, хотя

бы Женитьбой Гоголя, капризнейшей штукой для му-

зыки, не сделаешь ли хорошего дела, т. е. придви-

нешься ближе к заветной жизненной цели? Можно

сказать на это: да что ж все только готовиться —

пора и сделать что-нибудь! Мелкими вещицами гото-

вился, Женитьбой готовится,— когда же наконец из-

готовится? На это один ответ:— сила необходи-

мости; может быть, когда-нибудь и изготовится.

Моя деятельность, та деятельность, которую дер-

жа под мышкой, не совестно показать человеку, в

случае спроса, началась с мелких вещиц.— Конфу-

зиться и скромничать глупо, когда сознаешь, что эти-

то мелкие вещицы и дали мне имя, хотя бы в огра-

ниченном кружке людей, но за то людей не ограни-

ченных.— Они, эти мелкие вещицы, вызвали охоту,

в довольно представительных по музыке личностях,

задать мне не тронутую (в историческом ходе музы-

ки) задачу — музыкально изложить житейскую прозу,

музыкальной же прозой.— Что решение этой задачи

не легко, тому доказательством может служить моя

скромная личность.— Я написал целый акт музы-

кальной прозы, окрасил четыре личности — акт, на

мой взгляд, удался, но я не знаю, что будет с тремя

актами. Я знаю, что они должны быть хорошими, но

не знаю, могут ли

бытьу>^°.

Исподволь обдумывая замысел и драматургиче-

ский план своей композиции «Женитьбы», Мусорг-

ский вживался в интонационный материал «музы-

кальной прозы», тщательно отбирал и фиксировал

характерное, выразительно точное: «какую ли речь

ни услышу, кто бы ни говорил (главное, что бы ни

говорил), уж у меня в мозгах работается музыкаль-

ное изложение такой речи»",— признавался он Рим-

скому-Корсакову.

К записи сочинения Мусоргский приступил 11

июня 1868 года. Работа шла быстро. Покончив за

девять дней первую сцену (Подколесин и Степан),

он уехал из Питера в деревню Шилово (имение бра-

та в Тульской губернии), и здесь к 8 июля заверше-

.331

ны были остальные три сцены первого действия

«Женитьбы» (клавир). Несмотря на то, что в деревне

он лишен был инструмента, без которого, казалось,

невозможно было обойтись «в такой вещи, как музы-

кальная проза (где гармонические условия страшно

капризны)», музыкально-сценическая композиция

первого действия «Женитьбы» вылилась в совершен-

но законченную форму, вплоть до тончайших деталей.

Все эти дни Мусоргский находился в состоянии

творческого возбуждения («Женитьба не давала мне

покоя...»). Работал без устали и не угомонился, по-

ка не поставил точку в последней сцене первого дей-

ствия. Затем отдался деревенскому отдыху. Бродил

подолгу в окрестных местах, «наблюдал за бабами и

мужиками», беседовал с ними, вслуи1ивался в певу-

чую крестьянскую речь, занимался и хозяйством —

греб сено, варил варенья, делал маринады («сено вы-

шло 04. хорошо, маринады и варенья оч. вкусны»),

словом—'Окунулся в деревенскую живнь.

Отдыхая, он обдумывал второе действие «Женить-

бы». В голове композитора уже «складывались» об-

разы Жевакина с Яичницей, сцена гадания на картах

невесты и кое-что другое. Однако за сочинение он

не принимался. «2-е действие только в мыслях и пла-

нировке,— сообщал он Римскому-Корсакову 15 ав-

густа,—сочинять еще нельзя,— рано! Терпение, а то

впадешь в однообразие интонаций..О том же и

в тот же день писал он Никольскому и Кюи.

Прошло лето. Второй акт «Женитьбы» -так и ос-

тался «в мыслях и планировке». Первый же был

разучен и представлен на строгий суд друзей. На

возобновившихся осенью вечерах у Даргомыжского

«Женитьба» вызвала живой интерес. «Все были по-

ражены задачей Мусоргского,—• вспоминал Римский-

Корсаков,— восхищались его характеристиками и

многими речитативными фразами, недоумевали перед

некоторыми аккордами и гармоническими последова-

тельностями. При исполнении сам Мусоргский со

свойственным ему неподражаемым талантом пел

Подколесина, Александра Николаевна [Пургольд] —

Феклу, Вельяминов — Степана, Надежда Николаевна

.332

аккомпанировала, а в высшей степени заинтересб^

ванный Даргомыжский собственноручно выписал для

себя партию Кочкарева и исполнял ее с увлечением.

В особенности всех утешали Фекла и Кочкарев, рас-

пространяюш;ийся об «экспедиторченках, канальчен-

ках», с презабавной характеристикой в аккомпане-

менте. В. В. Стасов был в восторге. Даргомыжский

говаривал, что композитор немножко далеко хватил.

Балакирев и Кюи видели в «Женитьбе» только курьез

с интересными декламационными моментами»'^. Сле-

дует привести здесь и мнение неупомянутого Рим-

ским-Корсаковым Бородина. Послушав первый акт

«Женитьбы», он писал жене (26 сентября 1868 г.):

«Вещь необычайная по курьезности и парадоксаль-

ности, полная новизны и местами большого юмору,

но в целом — une chose manquee *,•— невозможная в

исполнении. Кроме того, на ней лежит печать слиш-

ком спешного труда» В кругу товаришей-музыкан-

тов «Женитьба» Мусоргского вызвала изумление,

смешанное с недоумением.

Курьезной казалась сама задача — сочинять опе-

ру прямо на разговорную прозу гоголевской комедии,

ничего или почти ничего в ней не изменяя. Дарго-

мыжский писал «Каменного гостя» прямо на текст

маленькой трагедии Пушкина, но ведь там — роман-

тический сюжет, большие страсти, высокие образы,

волшебные стихи. А что в «Женитьбе»? Обыватель-

ская среда, ничтожные персонажи, разговоры о фра-

ке, о сукне, о ваксе, жеманные речи свахи, грубова-

тые выходки Кочкарева... В комедийном спектакле

все это хорошо, но какая тут может получиться му-

зыка! А между тем музыка получилась, и весьма

своеобразная, богатая творческими находками.

Художественное решение новой, смело поставлен-

ной задачи — даже в пределах одного первого ак-

та — было настолько интересно, остроумно, талант-

ливо, что не могло не увлечь исполнителей и слуша-

телей. «Репетиции и исполнение,— свидетельствует

В. Стасов,— были непрерывным взрывом хохота —

* вещь неудачная (фр.).

.333

taK верны были помйнутпо, на каждом шагу коми-

ческие интонации гоголевской гениальной коме-

дии» Правда, круг исполнителей и с;^шателей

«Женитьбы» был весьма ограниченный, но зато, как

выражался Мусоргский, это был круг людей не ог-

раниченных. Правда, многое в необычной («пара-

доксальной») логике языка и формы «Женитьбы»,

противоречившей общепринятым правилам оперной

эстетики, внушало недоумение, но зато и многое —

особенно в метких характеристиках персонажей —

захватывало и восхии1ало.

Сюжет «Женитьбы» достаточно хорошо изве-

стен, и нет нужды подробно пересказывать его. На-

помним только, что у Гоголя комедия разделена на

два действия, а Мусоргский планировал «Женитьбу»

в трех. Написанное композитором первое действие

охватывает сцены в доме Подколесина и заканчи-

вается «отбытием» Подколесина и Кочкарева к

Агафье Тихоновне (XI явление первого действия в ко-

медии Гоголя).

Мусоргский довольно точно воспроизвел текст ко-

медии, сделав в нем лишь незначительные изменения

и сокращения и добавив в некоторых местах собст-

венные пояснительные ремарки. Четыре сцены «раз-

мечают» структуру действия: сцена первая — Подко-

лесин и Степан; вторая — Фекла и Подколесин; тре-

тья — Кочкарев, Подколесин и Фекла; четвертая —

Кочкарев и Подколесин. Действие развертывается

непрерывно. В композиции Мусоргского органично

слиты речитативы персонажей и характеристический

«комментарий» инструментального сопровождения

(«музыкальная канва говора»). Этот «комментарий»

выразительно многозначен: поддерживая текучую ре-

читацию действующих лиц, он раскрывает ее психо-

логический подтекст; выделяя и подчеркивая наибо-

лее типичное в переменчивых интонациях говора,—

обрисовывает живые характеристики персонажей,

«окрашивает» их личности.

.334

Н. Гоголь. f^

Рис. Э. Дмитриева- I

Мамонова

Воспроизводя С ВОЗМОЖНОЮ ТОЧНОСТЬЮ интона-

ционную сущность гоголевской комедии, музыка

«Женитьбы» несет в себе и силу образных обобще-

ний. Приемы и средства звукоизобразительности, ко-

торыми довольно широко и с неподражаемым мастер-

ством пользуется Мусоргский, играют необходимую,

но подчиненную роль в музыкальной драматургии

пьесы. Глубоко заблуждаются те, что на основании

звукоизобразительных или звукоподражательных

эпизодов в «Женитьбе» приписывают Мусоргскому

натуралистические тенденции. Главной его целью

было раскрыть правду характеров гоголевской коме-

дии в интонациях их говора, в музыкальной прозе их

бытия. Выполняя эту задачу, Мусоргский обнажал

музыкою сатирический смысл бессмертной комедии,

обличавшей и высмеивавшей мещанство, пошлую

бесцельность российской обывательщины.

Он «окрасил» в музыкальной прозе четыре лич-

ности — чиновника Подколесина, дружка его Кочка-

рева, сваху Феклу и слугу Подколесина, Степана.

Характеризуя сии личности, Мусоргский исходил из

обыденных речевых интонаций, отчасти и попевок,

отбирая, фиксируя и гибко видоизменяя их соответ-

.335

ственно произносимому слову и сценическому поло-

жению. «В моей opera dialogue,— писал он,^ я ста-

раюсь по возможности ярче очерчивать те ;1еремены

интонации, которые являются в дeйcтвyюI^^иx лицах

во время диалога, по-видимому от самых fiycTbix при-

чин, от самых незначительных слов, в и таится,

мне кажется, сила Гоголевского юмо1га»'®. Мусорг-

ский не копировал текст и не илл19^стрировал его

«подходящими к месту» интонациями. Он шел глуб-

же, выявляя музыкою эмоциональное состояние гово-

ра действующих лиц.

Вокальные партии в «Женитьбе» основаны на ре-

читативах, представляющих не только верную декла-

мацию произносимых слов; это смелый опыт инто-

национного моделирования смысловой выразительно-

сти гоголевской речи — опыт, который должен был

привести и со временем привел Мусоргского к вопло-

щению речитатива в мелодии. Здесь же, сознательно

ограничивая себя задачей детального воспроизведе-

ния тончайших изгибов разговорной прозы, он совер-

шенствовал метод точной, гибкой выразительности

музыкального языка. Интонационный рисунок речи

каждого персонажа получал яркую, сочную «окрас-

ку» в инструментальном (по идее—оркестровом) со-

провождении, восполнявшем реальность музыкально-

сценических образов.

Добиваясь поставленной цели, Мусоргский выка-

зал и острую наблюдательность ума, и редкостную

изобретательность таланта, вооруженного мастер-

ством.

Музыкальные характеристики персонажей «Же-

нитьбы» словно высечены из гоголевской прозы —

портретное сходство поразительное. Хорошо проду-

манная, вплоть до деталей, сквозная мотивная рабо-

та связует «прерывные», быстро сменяющие друг

друга эпизоды и контрастные «интонационные кад-

ры» в 'непрерывном музыкально-сценическом движе-

нии, воссоздающем картинку из комедии нравов —

пеструю до гротеска и реальную до сатиры.

Вялый, нерешительный и в то же время нудно-

претенциозный Подколесин, озабоченный «проблемой

.336

женитьбы», обрисован уже в кратком

открыв\ющем действие:

вступлении,

^^ ДоволКяо медлеиво-левиво^

Музыка, ТОНКО пародирующая некое «фаустиан-

ское сомнение», выразительно подчеркивает обыва-

тельскую претенциозность вечно колеблющегося «ге-

роя». Начальная фраза, упирающаяся в интонацию

тритона, характерную и в речитативах Подколесина,

становится далее своеобразным лейтмотивом, ком-

ментирующим его ленивые «философические» рас-

суждения о скверности холостяцкого бытия и до-

кучливой хлопотливости женитьбы.

Другой, гротесковый лейтмотив (фрагмент темы

сватовства), согласно замыслу композитора, служит

основою для выражения «тупого замещагельства

Подколесина». Мотив этот появляется в первом же

диалоге Подколесина со Степаном (при словах: «Ну,

а не спращивал: зачем, моа, барину понадобился

фрак?»):

«Это, как видите, fragment темки,— писал Му-

соргский,— вся целиком она явится в момент фор-

мального сватовства в третьем действии, когда уже

Подколесин решил жениться.— На ней очень выгод-

но строить тупое замешательство Подколесина»'^

Отсюда явствует, что тема сватовства заготовлялась

композитором заранее, как заранее—по всей вероят-

ности — заготовлялись им и некоторые (если не все)

важнейшие лейтмотивы, «засекавшие» опорные, уз-

.337

ловые моменты в музыкально-сценической обрисовке

действующих лиц комедии.

В характеристике Подколесина выделяйся еще

третий — чувствительный лейтмотив «приятаого раз-

дражения». С бесподобным юмором он /разрабаты-

вается в сцене, где Кочкарев соблазняет/Своего прия-

теля умилительными картинками супружеского

блаженства — «И вообрази: ты сид1^й1ь на диване

чинно и важно, и вдруг! к тебе подсядет бабеночка,

хорощенькая такая!»:

Еочгар'в Шнои рлкии ей^млафт Ло<(«м.еи»«,

73 друюй треплет eta по nodSopoitry

Заметим: лейтмотивы в «Женитьбе» — не замкну-

тые мелодические формулы или звукосимволы, а

подвижные тематические ячейки, концентрирующие в

себе заряд интонационно-характерной выразительно-

сти и обладающие свойством многозначной модифи-

кации; они гибко видоизменяются, оттеняя, «коммен-

тируя» эмоционально-смысловые перемены и в речи

(«говоре») и в сценическом поведении персонажей.

Лейтмотив «тупого замешательства» мы слышим в

диалогах Подколесина и со Степаном, и со свахой

Феклой, и с Кочкаревым, но — в разных сценических

обстоятельствах и в сочетании с интонационным

строем речи — он и сам видоизменяется, модифици-

3.3S

руется йредстает в различных вариантах, соответ-

ственно^ данному моменту (см. клавир, стр. 7, 17, 26

и далее).

Вариантность мотивной работы в развертывании

образа — характерная особенность интонационной

драматургии Мусоргского, отчетливо проявившаяся,

как мы видели, уже в его «народных картинках», во-

кальных пьесах-сценках. В «Женитьбе» она приобре-

тает исключительное значение, роль ее расширяется

именно в связи с остро поставленной эксперименталь-

ной задачей музыкально-сценического претворения

«житейской прозы». Мусоргский «соревнуется с на-

турой»; он словно тренируется в мастерстве вариант-

ного ингонирования характерных мотивов, воспроиз-

водя переменчивые эмоциональные состояния дейст-

вующих лиц, выражаемые простым говором и сцени-

ческим движением. Приемы и средства выразитель-

ности всегда обусловлены конкретностью задания: в

одном случае — два-три штриха, вносяш,их новый

оттенок, в другом — неожиданная метаморфоза.

Яркий пример — знаменитый эпизод «медвежьей

ажитации» Подколесина, уязвленного ехидным наме-

ком свахи Феклы насчет «седого волоса». Эта малень-

кая интермедия-гротеск завершает вторую сцену, со-

единяя ее с третьей. Как ни старалась сваха, распи-

сывая прелести и богатство Агафьи Тихоновны, ей

не удалось растормошить апатичного Подколесина;

в досаде она бросает ему: «Тебе же хуже! Ведь в го-

лове седой волос уж глядит! Скоро совсем не будешь

годиться для супру...»*^.—• И вот этой вздорной не-

приятности достаточно, чтобы вывести из себя Под-

колесина — он грубо перебивает Феклу, испуганно

щупает свои волосы, бежит за зеркалом... Его комич-

ная «медвежья ажитация» гениально воспроизведена

в музыке.

Остроумнейшая интермедия основана, в сущно-

ности, на метаморфозе интонационного облика «ге-

роя». Поворотный момент — мотив «седого волоса»,

построенный на диссонирующем сочетании тритона с

малой секундой (характерные интонации Подколе-

сина, ср. пример 71). Этот «язвительный» мотив —

.339