Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

кирева, Кюи и мои. Игрались в 4 руки мой «Садко»

и «Чухонская фантазия» Даргомыжского, перело-

женные Надеждой Николаевной. Вечера были инте-

ресны в высшей степени»

Мусоргский в полной мере испытал обновляющее

воздействие этих вечеров, напомнивших ему, как де-

сять лет назад он, еще «юный гвардеец», стал усерд-

ным посетителем и участником собраний в доме Дар-

гомыжского и с той поры «начал жить настоящею

музыкальною жизнью».

Его отношения с автором «Русалки» в это деся-

тилетие складывались переменчиво, и все же иначе,

нежели у товарищей (особенно «старших») по круж-

ку. Правда, и Мусоргский, будучи «истым балаки-

ревцем», посмеивался над человеческими слабостями

и недостатками Даргомыжского, иронизировал над ок-

ружавшей его «инвалидной командой» почитателей и

почитательниц, над мелочными проявлениями кап-

ризного самолюбия. Но Мусоргский с самого начала

чутко воспринял «заветные художественные цели»

Даргомыжского, в творчестве которого все глубже

ощущал родственные тяготения к правде «живого ин-

тонирования» музыкальной речи и на опыте которого

многому учился. С другой стороны, Даргомыжский не

склонен был жаловать Мусоргского, считая его пред-

ставителем «злобной балакиревской партии», как он

выражался, а в то же время явно выделял его сре-

ди других, чувствуя в нем своеобразного и талант-

ливого единомышленника.

Так, при всем несходстве характеров, несмотря на

периоды взаимной отчужденности, несмотря на гро-

мадную разницу в положении и в возрасте — Дарго-

мыжский был почти вдвое старше Мусоргского,— оба

они оставались связаны родством творческих устрем-

лений. Родство, конечно, вовсе не означало тождест-

ва. Художественные новаторские устремления Му-

соргского простирались гораздо дальше и проникали

глубже. Но этому несомненно способствовала опора

на опыт Даргомыжского, которого он назвал «вели-

ким учителем музыкальной правды», посвящая ему

свои вокальные пьесы — «Колыбельную Еремушки» и

.320

«с няней» (см. ниже). Заветная мысль Дагромыж-

ского — «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хо-

чу правды» — мысль, которую он настойчиво претво-

рял в своих произведениях, служила стимулом для

самостоятельного решения новых творческих задач

большого сог^иаугьно-художественного масштаба, вол-

новавших воображение Мусоргского. Тут обнаружи-

лась и непреходяшая ценность предварительного опы-

та Даргомыжского, и его недостаточность. Мусорг-

ский усвоил и то и другое.

«Каменный гость» пробил лед отчужденности в

отношениях между Даргомыжским и балакиревским

кружком. На совместных собраниях установилась ат-

мосфера живой непосредственности и увлечения, так

воодушевлявшая Мусоргского. Здесь немалую роль

играли сестры Пургольд, приверженные участницы

музыкальных вечеров, горячие пропагандистки твор-

чества композиторов «новой русской школы». Они по-

знакомились с Мусоргским на одной из репетиций

«Каменного гостя», ранней весной шестьдесят восьмо-

го года. «Личность Мусоргского произвела на нас

обеих впечатление,— вспоминала впоследствии На-

дежда Пургольд.— Да и не мудрено. В ней было

столько интересного, своеобразного, талантливого и

загадочного. Пение его нас восхитило. Небольшой, но

приятный баритон, выразительность, тонкое понима-

ние всех оттенков душевных движений и при этом

простота, искренность, ни малейшей утрировки или

аффектации — все это действовало обаятельно. Впо-

следствии я убедилась, как разносторонен был его

исполнительский талант: у него одинаково хорошо вы-

ходили как лирические и драматические, так комиче-

ские и юмористические вещи. Кроме того, он был пре-

красным пианистом, в его игре был блеск, сила, шик,

соединенные с юмором и задором. Такие вещи, как

«Раек», «Озорник», «Козел», «Классик» и проч. он

пел с неподражаемым юмором. С другой стороны, ис-

полнение партии Ив. Грозного [в «Псковитянке» Рим-

ского-Корсакова] и царя Бориса было глубоко и про-

никновенно драматично» Редкостный по силе выра-

жения исполнительский дар Мусоргского отмечала и

11 Мусоргский 321

Алексаядра Пургольд

(Мол ас)

старшая сестра Надежды — Алексавдра Пургольд

Обе искренно восхищались его творческим талантом

О характере же Мусоргского сестры судили различ

но. Младшей он рисовался натурой «загадочной», че

ловеком гордым, остро самолюбивым, насмешливым

Старшая видела в нем воплощ.ение простоты, мягко

сти и добросердечия...

Появлявшиеся из-под пера Даргомыжского сцены

«Каменного гостя» приковывали внимание Мусорг-

ского. Он принимал деятельное участие в их испол-

нении и обсуждении. Вникал в музыку и драматур-

гию этой необычной оперы, освобождаемой от опер-

ных условностей, и правда характеров, правда их

интонационно-сценического воплош,ения остро волно-

вала его.

Но творческая мысль Мусоргского витала в иной

сфере, очень далекой от романтических метаний

Дон-Жуана и Лауры. Он был поглощен своею думой,

упреждавшей и углублявшей новаторский опыт Дар-

гомыжского— в искусстве, раскрывающем правду

русской жизни, русской действительности.

.322

Надежда Пургольд

(Римская-Корсакова)

В ту пору написаны были Мусоргским вокальные

пьесы «Сиротка» и «Колыбельная Еремушки», «Дитя

с няней» (начало цикла маленьких сцен из жизни де-

тей) и «Детская песенка».

Сиротка и Еремушка — образы неисходного горя

униженных и оскорбленных. С захватывающей экс-

прессией передана в музыке сценка бездомного ре-

бенка-сироты, умоляющего «добренького барина»

сжалиться над ним, спасти от голодной смерти. Текст

пьесы, сочиненный композитором, очень выразителен.

Вполне вероятно, что Мусоргский был невольным сви-

детелем подобной сценки, и его поразил облик ма-

ленького скитальца, гонимого судьбою и людьми.

Рассказ нищего сироты, пронизанный интонация-

ми жалобы и мольбы, отозвался в воображении Му-

соргского музыкой, но музыкой не чувствительной, не

сентиментально жалостливой, а драматической, суро-

вой, вызывающей в слушателе жгучую боль состра-

дания. В робких возгласах обездоленного ребенка —

«Барин мой миленький, барин мой добренький...» —

теплится надежда на сочувствие «баринушки», кото-

рому он, волнуясь и спеша, поверяет свое неутешное

П"

323

горе. Замечателен этот психологически чутко распе-

тый речитатив-рассказ, составляющий сюжетную

сердцевину сценки:

Довольно скоро (не затягияать^емп)

I. L

. ^

^ 1 • . . Г .11 ^^

доб - ревь.кгй, с

жаль-ся вад

бед.вевь.кши, i

'орь

кин, без.

-F—i~

J-^j

Г^-'Р

> -—

г ^Г 1

Гг

. дом . ЕЫН см . ро.точ.кон.

Ба-рв.вуш - ка[

~ r-j i

Тщетны попытки голодного сироты разжалобить

сытого «баринушку». С отчаянием, почти крича, по-

вторяет он свои мольбы, и глухим, увы, безнадежным,

протестом звучат его возгласы «Нет моей силушки,

пить, есть захочется...» — на вновь возникающих на-

чальных попевках (интонационная реприза). Драма-

тическая напряженность сценки усиливается. Страх

смерти охватывает изможденного ребенка: «С голоду

смерть страшна, с холоду стынет кровь...». Перемена

интонации его тревожно возбужденной речи вырази-

тельно оттеняется и в мелодии и в сумрачной гармо-

нии сопровождения (характерный штрих — неразре-

шаемый «тристановский» септаккорд);

.324

Тревожно

^ г

с го . ло.ду снертьстраш.!», ею. ло-ду сти-вет кровь"

шк

Образное развитие музыки достигает кульминации

в последней фразе. Горестный вопль «Сжалься...» вы-

рывается из груди ребенка—^и сразу сникает в пре-

рывистом шепоте «...над горьким сироточкой...». Сог-

бенная фигурка, протянутая рука.

Заключения в этой сценке нет. Музыка словно

застывает в незавершенном кадансе, на доминанте.

Но образ завершен — реально, зримо, и сила его

воздействия необычайна.

«Колыбельную Еремушки» Мусоргский написал

на слова из некрасовского стихотворения «Песня

Еремушке» (напечатанного в сентябрьской книжке

«Современника» за 1859 г.). Следуя собственному за-

мыслу, он положил на музыку всего четырнадцать

строк большого стихотворения, отбросив и его нача-

ло (бытовой антураж — «Стой, ямщик! Жара неснос-

ная...»), и всю его вторую половину, где поэт проти-

вопоставил горемычной крестьянской колыбельной

песню новую, призывную, проникнутую пафосом

гражданственных идей. Не следует отсюда делать по-

спешный вывод — будто Мусоргский был чужд этим

идеям: большая и лучшая часть его творчества опро-

вергает такое утверждение (однако же оно высказы-

валось, иной раз, музыковедами). Суть заключается в

конкретной идейно-художественной задаче, которую

поставил перед собою композитор, и в том, как он

ее выполнил.

Последовательно разбирая серию «народных кар-

тинок» — вокальных сцен, создававшихся в ту пору

Мусоргским, нетрудно понять, почему именно кре-

325

«Сиротка». Автограф

стьянская колыбельная привлекла его внимание в

стихотворении Некрасова. В образном строе этой ре-

альной сценки, в интонациях крестьянской речи, вер-

но переданной поэтом, он услышал музыку, способ-

ную выразить нечто большее, чем бытовой эпизод из

народной жизни. К тому же сценка, ясная в своем

жанровом облике, представлялась вполне самостоя-

тельной по содержанию и характеру, независимо от

дальнейших строф поэта. Мусоргский ограничился

ею.

Замысел композитора был скромнее. Но выражен

он глубже. Музыка «Еремушки» запечатлела затаен-

ный в крестьянской песне-думе образ страданья ц

.326

скорби. Слушая 3ty музыку, невольно вспоминаешь

и «Калистрата» и «Колыбельную» из «Воеводы»

(«Спи, усни, крестьянский сын»), И тут различие род-

ственных—по жанру, отчасти и по содержанию —

пьес обнаруживает связующую нить развития инто-

национно-образного мышления Мусоргского.

Эмоциональную настроенность «Колыбельной

Еремушки» создает с самого начала рефрен (мотив

прибаюкивания; он словно «выкристаллизовался»

из музыки вступления к «Калистрату»):

gj J^oio.iiao иедленно

Островыразительный мотив «Еремушки» — с ха-

рактерными вибрирующими интонациями стона — мы

услышим и в жалобных причитаниях народа в проло-

ге «Бориса Годунова»

(Сцена у Новодевичьего мо-

настыря), и в вещем плаче Юродивого (Сцена под

Кромами). Из рефрена образуется протяжно распе-

тая (в дорийском ладе) мелодия «Колыбельной Ере-

мушки»: «Ниже тоненькой былиночки надо голову

клонить, чтобы бедной сиротинушке беспечально век

прожить». Соприкасаясь с музыкою, слова эти зву-

чат как потайный ропот униженных и обездоленных.

Интонационно-ладовый облик колыбельной мело-

дии переменчив в драматургическом развитии сцен-

ки. Чем приманчивее рисуется жизнь далекая и бес-

печная в «дружестве с вельможами, да с барами при-

гожими», тем острее ощущается тревожная мысль о

невеселой крестьянской судьбе Еремушки — о ней на-

стойчиво напоминает и скорбный мотив рефрена. В

среднем разделе пьесы — «Сила ломит и соломушку,

поклонись пониже ей...» —

.327

Св - ла до - МВТ в со . ло

муш - ку -

f 'f t 't 'Г

1.Ж 1>е

музыку пронизывают горькие, сдавленные вздохи

(«щемящие» секунды в сопровождении). А в заклю

чении — «и веселая, и привольная жизнь покатится

щутя...» — народный напев колыбельной с завер

щающим рефреном возвыщается до истинного тра

гизма.

Слова Крестьянской колыбельной, воспроизведен-

ные Некрасовым, истолкованы во второй половине

стихотворения как мораль покорности и смирения

(«пошлый опыт — ум глупцов»). Музыка Мусоргско-

го исключает подобное толкование. В ней, как и в

«Колыбельной» из «Воеводы» («Спи, усни, крестьян-

ский сын»), выражено не смирение, а страдание и

нравственное сопротивление страданию, но в ином

аспекте и, главное, с несравнимой силой художест-

венного обобщения.

Прав был В. Стасов: «тяжелые картины безот-

радного народного бедствия и страдания, как в «Ко-

лыбельной Еремушке» и в холодном и голодном

«Сиротке»,— это все такие мотивы, все такие глу-

боко правдивые представления народной жизни, ка-

ких вовсе еще не знало прежнее русское искус-

ство...»

.328

Между тем в то время, когда сочинялись «Сирот-

ка» и «Еремушка», когда вокальной сценкой «Дитя

с няней», так поразившей Даргомыжского ^ начат

был цикл пьес из жизни детей и попутно написана

была простодушная «Детская песенка» (на слова

Л. Мея: «Во саду, ах, во садочке»), в сознании Му-

соргского уже зрела идея «Женитьбы», идея полного

претворения жизненной прозы гоголевской комедии в

музыке «разговорной оперы» (opera dialogue).

В этих столь разнородных замыслах, осущест-

влявшихся в разгар увлечения «Каменным гостелм»,

сплетались стремления Мусоргского к искомому иде-

алу, о котором он говорил Л. Шестаковой в из-

вестном письме 30 июля шестьдесят восьмого года:

«...моя музыка должна быть художественным вос-

произведением человеческой речи во всех тончайших

изгибах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наруж-

ные проявления мысли и чувства, должны, без утри-

ровки и насилованья, сделаться музыкой правдивой,

точной, но (читай: значит) художественной, высоко-

художественной. Вот идеал, к которому я стремлюсь

(Савишна, Сиротка, Еремушка, Ребенок [Дитя с ня-

ней])». Напоминая это программное высказывание

Мусоргского, заметим: работу над «Женитьбой» он

внутренно связывал со своими вокальными пьесами

сценками — именно ими подсказывалась необходи

мость нового «опыта драматической прозы в музыке»

Линия, наметившаяся в «Калистрате» и рельефно вы

раженная в «Савишне», углублялась и разветвлялась

Нравственный источник жизни питал идейно

художественные устремления Мусоргского, обогашая

и обновляя содержание его творчества, побуждая не-

утомимо добиваться исконной правды выразительной

речи, ибо искусство — лишь средство для беседы с

людьми. Сама жизнь давала ему темы для этих бе-

сед. в которых он постигал мастерство музыкального

воплощения человеческих образов, характеров, на-

строений. «Частицу того, что мне дала жизнь,— пи-

сал он,— я изобразил для милых мне людей в музы-

.329