Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

правлено как раз против fex чиновных музыкальпы5<

деятелен, которые служили верной опорой ведомства

петербургской Евтерпы — княгини Елены ПавловнЫ

(«Аленина скотного двора», как любил острить Му-

соргский).

Обличительный смысл памфлета выражен в му-

зыке очень тонко и очень точно. И тут неподражае-

мое интонационное мастерство помогло Мусоргскому

раскрыть фарисейскую сущность важного рецензента,

выступающего в тоге «чистого классика». Музыка

первой части изящно пародирует его плавную речь,

скроенную из заученных «классических» оборотов,со-

провождаемую жеманно учтивыми жестами и покло-

нами. А в средней части, из-под маски лицемерно

слащавого благообразия вдруг выглядывает «кув-

шинное рыло» чиновного служителя Евтерпы, тупо

клеймящего «опасные» новшества в искусстве. Плав-

ная, «учтивая» речь с «приседающими» кадансами

переходит в грубый окрик, когда — при словах

«Я злейший враг новейших ухищрений» —в акком-

панементе появляется мотив, напоминающий тему

моря из «Садко»:

ТреБожно

9леб

шнй враг

"Г Пп J ш I

К' . 1 ' 1

- tel . Ш1Х у - х|щ

1 ij J ^

- pe - all,

.310

Презабавно звучат на этом фоне интонационные

зигзаги напуганного и уязвленного рецензента-«клас-

сика». Он захлебывается от негодования н на послед-

ней фразе своей гневной тирады — «В них гроб ис-

кусства вижу я» —едва переводит дух (трагикоми-

ческий скачок голоса на малую нону вниз). Но тут же

приходит в себя, и вот он вновь под маской фари-

сейского благолрав'ия (реприза—«Я прост, я ясен...»):

CioKoiio

«Классик» был встречен в кругу друзей весьма

одобрительно. «Исполнением своего «Классика» Му-

соргский премного утешал нас всех и в особенности

В. В. Стасова»,— вспоминал Римский-Корсаков ^^ В

1870 году удалось напечатать эту пьесу. Усилившие-

ся нападки на творчество композиторов «новой рус-

ской школы» не оставляли сомнения в том, что сати-

рическая стрела, метко пущенная Мусоргским, попа-

ла не в бровь, а в глаз.

В декабре шестьдесят седьмого года Мусоргский

написал еще три вокальные пьесы: «Озорник»,

«Светская сказочка» («Козел») и «По-над Доном

сад цветет»; первые две на собственные слова, третья

на стихи А. Кольцова.

Щемящий душу комизм, едкая сатира, печальная

лирика сердца...

«Озорник» — одна из тех картинок с натуры, ко-

мизм которых поистине трагичен. Не случайно ее

.311

сравнивали с «Савишной». Эти вокальные пьесы-

сценки близки друг к другу и по морально-психологи-

ческим мотивам содержания, и по характерным прие-

мам интонационного воплощения суровой жизненной

правды, и хотя по сюжету они совсем несхожи, коло-

рит у них общий — сумрачный и тревожный. В «Са-

вишне» —темень безысходной страсти, в «Озорни-

ке»— темень беспризорного детства и бесприютной

старости.

Мальчишка преследует горбатую старуху насмеш-

ками, издевается над ее убожеством. «Ох, баушка,

ох, родная, раскрасавушка, обернись! Востроносая,

серебрёная, пучеглазая, поцелуй!..» Старуха бьет его,

он кричит от боли — «ой, не бей» —и дразнит все

злее, безжалостнее. Он изощряется в озорных выход-

ках, и чем смешнее они, тем трагичнее звучит сцена.

Здесь, как и в «Савишне», образное развитие му-

зыкальной речи зиждется на короткой (тоже пяти-

дольной) теме, выразительная характерность кото-

рой оттенена острой интонацией издевки — мерное

восходящее движение «вкрадчивых» попевок обры-

вается торопливым озорным выкриком:

Скоро

споноыпо

Ох,

ба.

уш

- к»,

и Li J

Г''и i

J J J I

В экспозиции сценки обозначается реальная инто-

национная сфера, в которой возникают зримые черты

.312

живого образа. Слово, музыка, жест сливаются в не-

разрывном единстве сценического движения, опреде-

ляющего и своебытность тематического развития. Оно

переменчиво, как переменчивы выходки беспризорно-

го забияки в его озорной игре с несчастною старухой.

Мусоргский тонко пользуется изобразительными сред-

ствами, показывая комизм этой жестокой мальчише-

ской игры. Вот озорник высмеивает неловкость хро-

мой старухи («Ходишь селезнем, спотыкаешься...») —

и в музыке воспроизводится смешной «спотыкающий-

ся» ритм ее походки. Или вот он представляет ста-

руху страшным пугалом («По лесам бредешь, звери

мечутся...») — и мы слышим таинственные звучания

гротескной фантастики.

Подобного рода примеров в пьесе немало, и они,

конечно, не случайны. Ибо комическая изобразитель-

ность озорной «игры», психологически мотивирован-

ная, усиливает — контрастными бликами светоте-

ней — драматизм сценки. Ц. Кюи говорил, что «Озор-

ник» Мусоргского — это «мучительное скерцо, полное

силы, новизны, музыкальное от начала до конца и

отличающееся замечательным техническим совершен-

ством, тонкой и верной декламацией, которой так

просто и естественно подчиняегся и ритм, и такт»®'.

Характеристика справедливая.

«Озорник» вызывал у слушателей горькую улыб-

ку сострадания, «Козел» — веселый смех. Эта пьеса,

названная композитором «светской сказочкой», напи-

сана в новом для музыки жанре басни, обличитель-

ный смысл которой раскрывается в забавной аллего-

рии: шла девица прогуляться, повстречался ей козел,

«старый, грязный, бородатый, страшный, злой и весь

мохнатый, сущий чорт», перепугалась девица и убе-

жала чуть жива; вот пришла пора ей замуж, повстре-

чался барышне другой, великосветский козел — «ста-

рый и горбатый, лысый, злой и бородатый, сущий

чорт», но его она ничуть не испугалась — «она к му-

жу приласкалась, уверяя, что верна...». Идея басен-

ки сама по себе не нова, но звучит в тексте и особен-

но в музыке Мусоргского свежо. Остроумное сопо-

ставление иронии и гротеска в метких интонацион-

.313

ных характеристиках светской барышни и козла в его

двух «лицах», броская простота сюжета, оригиналь-

ная изобразительность фортепианного сопровожде-

ния, с невозмутимым юмором комментирующего

смысл «сказочки»,— все это обусловило громадный

успех басенки про козла, едко высмеявшей лицеме-

рие нравов светского общества.

Совсем иные чувства и думы воплотились в сер-

дечной лирике песни «По-над Доном сад цветет».

Она овеяна мечтательностью чистой любви, настрое-

нием тихой и светлой грусти. «Мусоргский среди сво-

его томящегося глубиной скорби творчества однажды

ощутил дыхание светлого луча,— говорит Б. Асафь-

ев.— Луч этот осветил перед ним на момент кусок

простой правды чувства — явление простодушной

любви — в живописности ее окружения:

По-над Доном сад цветет,

Во саду дорожка;

На нее я бы все глядел,

Сидя у окошка...

Там внутри есть две строфы наивной, нежной ли-

рической звукописи Мусоргского, незабываемой кра-

соты интонационного рисунка, хотя и не классически

завершенного:

Не забыть мне никогда,

Как она глядела!

Как с улыбкою любви

Весело краснела!

Не забыть мне, как она

Сладко отвечала,

Из кувшина в забытьи

Воду проливала...

Эта лирика, что полевой цветок в творчестве Му-

соргского!»

Характеристика прекрасна. В одном только

Асафьев не прав. Песня «По-над Доном сад цветет»

.314

редкостное, но не единственное проявление светлой

лирики в творчестве Мусоргского. Она скромно за-

рождалась в ранних песнях композитора, вырази-

тельно и полнозвучно раскрылась в проникновенных

романсах «Ночь» (стихи Пушкина) и «Желание»

(стихи Гейне). Образы просветленной нежной лири-

ки сердца возникали и позднее. Ее тонкий мерцаю-

щий луч пробивался среди «томящегося глубиной

скорби творчества» Мусоргского. Он не угас и в

последние, сумрачные годы жизни композитора, оза-

рив теплым прощальным светом лравду живого чув-

ства— простодушную любовь Параси и паробка

Грицько в обаятельной музыке «Сорочинской яр-

марки».

Слава шестая

РУБИКОН

...Пробивая новый путь, чув-

ствуешь удвоенные силы, а

когда сила удвоена, то можно

работать, и весело работать.

Мусоргский

В сложной и тревожной атмосфере общественной

жизни второй половины шестидесятых годов, преодо-

левая трудности внешние и внутренние, развивалась

творческая деятельность композиторов балакиревско-

го содружества. Новые крупные замыслы и новые

принципиально значительные произведения предве-

щали широкий размах этой деятельности, раздвигав-

шей тесные рамки кружка. В шестьдесят седьмом го-

ду Бородин закончил Первую симфонию, первая же

проба которой (на оркестровой репетиции — в февра-

ле следующего года) показала яркую национальную,

своебытность восходящего таланта. Вскоре начата

была Вторая — Богатырская симфония — и уже

формировался замысел «Князя Игоря». Римский-

Корсаков после «Сербской фантазии» и «Садко» при-

нялся за симфонию-сюиту «Антар», а затем за «Пско-

витянку». Кюи был близок к завершению «Вильяма

Ратклифа» — оперы, на которую возлагались большие

.316

надежды. Многого ждали от недавно примкнувшего

к кружку одаренного ЛодыженскогоСам Балаки-

рев, посреди увлекавшей его организаторской и ди-

рижерской деятельности, подготавливал в эскизах

капитальные сочинения — симфоническую поэму «Та-

мара» и фортепианную фантазию «Исламей».

А Мусоргский, на которого особых надежд тогда

не возлагали, после отвергнутой «Ивановой ночи» и

серии вокальных пьес и сценок неожиданно повернул

к гоголевской «Женитьбе». И никто не мог бы пред-

положить, что этот «опыт жизненной прозы в музы-

ке» на бытовой комедийный сюжет сыграет столь

важную роль в осуществлении смелых новаторских

намерений Мусоргского, что именно этот, казалось,

«курьезный» опыт будет для него последним рубе-

жом перед созданием народной музыкальной драмы.

Но многое было необычно в художническом развитии

Мусоргского. Летом шестьдесят восьмого года он за

один месяц написал первое действие «Женитьбы», а

осенью, не продолжая ее, приступил к работе над

«Борисом Годуновым», которая была завершена, в

предварительной редакции, к концу следующего, ше-

стьдесят девятого года.

Напряженное развертывание творческих сил воз-

вышало роль кружка в русском музыкальном движе-

нии, обнажая вместе с тем противоречия и перемены,

которыми оно было чревато на исходе памятного де-

сятилетия.

В шестьдесят седьмом году возобновились связи и

началось тесное сближение композиторов балакирев-

ского содружества с Даргомыжским, увлеченно со-

чинявшим свою последнюю оперу — «Каменного гос-

тя» (по драме Пушкина). Автор «Русалки» шел к

многообещающей реформе языка и стиля реалисти-

ческой оперы, и это отвечало художественным уст-

ремлениям композиторов «новой русской школы».

Тогда же Серов увлеченно трудился над своей, тоже

последней оперой — «Вражья сила» (по пьесе Ост-

ровского), упорно добиваясь органичного претворе-

ния принципов реализма в народной музыкальной

драме. Пути творческих исканий близко соприкаса-

.317

лись. Однако взаимоотношения Серова с кружком

предельно обострились. Примирение становилось все

более трудным, а творческое взаимодействие все бо-

лее ощутимым— противоречие, многих сбивавшее с

толку...

В ту пору на горизонте русского искусства вос-

ходила новая звезда первой величины—Чайковский.

Его программно-лирическая симфония «Зимние гре-

зы», овеянная свежим дыханием народной песенно-

сти, вызвала живой интерес « в балакиревском

кружке. В дружеских встречах завязалось сотрудни-

чество, плодотворное, но, увы, кратковременное. Пе-

ремены назревали и в жизнедеятельности кружка.

Каждый из соратников вышел на свою, самостоятель-

ную дорогу.

Балакиревское содружество все чаще именовалось

теперь Могучей кучкой, причем противники и друзья

вкладывали в это выражение прямо противополож-

ный смысл. Инициатива же принадлежала не Стасо-

ву, как обычно думают, а Серову. Это он —в одной

из своих «устных» полемических бравад — бросил по

адресу кружка ироническое прозвище «могучая куч-

ка» (делая акцент на презрительном слове кучка).

Стасов же «е убоялся поднять это «прозвище», да-

вавшее пищу для острот и насмешек,— как образное

выражение творческой силы маленького кружка рус-

ских музыкантов. В таком именно смысле он первый

печатно назвал балакиревское содружество Могучей

кучкой — в одной и своих статей 1867 года Даль-

нейшая творческая деятельность композиторов содру-

жества утвердила и закрепила истинный смысл это-

го выражения, получившего всеобщее признание.

Самостоятельное развитие композиторов «кучки»,

все более уверенно проявлявших свои, индивидуаль-

ные устремления и наклонности, преодолевало замк-

нутость кружка. Возобновлялись прерванные связи,

намечались новые. Параллельные течения русской

музыки соприкасались и сталкивались. Их взаимо-

действие расширяло сферу идейно-творческого влия-

ния кружка, в то же время рассредоточивало его де-

ятельность; формы ее изменялись. Изменился и ха-

.318

рактер «собраний» членов кружка, которые встреча-

лись теперь для музицирования и бесед не столько у

Балакирева, сколько на вечерах у Даргомыжского,

Шестаковой, Стасова, Кюи, а затем и в доме Вла-

димира Федоровича Пургольда, с племянницами ко-

торого—талантливыми сестрами Александрой Ни-

колаевной (певицей) и Надеждой Николаевной

(пианисткой) балакиревцы познакомились у Дарго-

мыжского. Мусоргский и его товарищи встречались

также на «опочининских субботах». В каждом доме,

где происходили музыкальные собрания, помимо не-

пременных участников, бывали литераторы, худож-

ники, артисты, деятели науки, люди разных профес-

сий и разных взглядов.

Творческое сближение с Даргомыжским представ-

ляло для композиторов «кучки» и особенно для Му-

соргского интерес исключительный. Все были увлече-

ны новаторским замыслом и выразительной силой

музыки, которую он писал «на сцены «Каменного го-

стя», так, как они есть, не изменяя ни одного слова»®.

В эти, последние годы своей жизни больной,старею-

щий Даргомыжский приковал к себе внимание и сим-

патии членов кружка, оттесняя в нем, вольно или не-

вольно, ведущую роль Балакирева. Собирались у

Даргомыжского почти еженедельно, по вечерам. «Со-

чинение «Каменного гостя» было на всем ходу —

вспоминал Римский-Корсаков.— Первая картина бы-

ла уже окончена, а вторая доведена до поединка,

прочее же сочинялось почти что на наших глазах,

приводя нас в великое восхищение... С каждым ве-

чером у Александра Сергеевича «Каменный гость»

вырастал в постепенном порядке на значительный

кусок и тотчас же исполнялся в следующем составе:

автор, обладавший старческим и сиплым тенором,

тем не менее превосходно воспроизводил партию са-

мого Дон-Жуана, Мусоргский —Лепорелло и Дон-

Карлоса, Вельяминов певец-любитель] — монаха и

командора, А. Н. Пургольд —Лауру и Донну-Анну,

а Надежда Николаевна [Пургольд] аккомпанировала

на фортепиано. Иногда исполнялись романсы Му-

соргского (автор и А. Н. Пургольд), романсы Бала-

.319