Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ня, обреченного на невежество, прозябание и униже-

ние. Он смешон потому, что ужасны условия, его

породившие, уродлива система бурсацкого воспита-

ния, в тиски которой он попал, лицемерен церковный

быт, из которого ему уже не выпрыгнуть... Вот что,

должно быть, имел в виду Мусоргский, когда заме-

тил: «...от «Савишны» и «Семинариста» хохотали, по-

ка не было кем следует растолковано музыкусам, что

обе картинки имеют трагическую закваску»

Так понимал замысел композитора и В. Стасов.

«Для поверхностного и рассеянного слушателя — пи-

сал он,— «Семинарист» Мусоргского — только пред-

мет потехи, предмет веселого смеха. Но для кого ис-

кусство — важное создание жизни, тот с ужасом

взглянет на то, что изображено в «смешнохм» роман-

се» Он горячо ратовал за издание «Семинариста».

Но осуществить это в России было невозможно по

цензурным условиям.

Лишь в 1870 году — стараниями друзей — удалось

напечатать «Семинариста» за границей (в Лейпциге).

Мусоргский ,подготовил для издания новый вариант

пьесы, сделав более компактным ее изложение и

смягчив некоторые острые словечки в тексте (так,

например, «поповская девка» Стеша стала именовать

ся... «поповской дочкой»). Но «Семинаристу» реши-

тельно не везло. Тираж отпечатанной пьесы был за-

держан царской цензурой, а затем изъят: «ноты эти

не могут быть дозволены к обращению в публике»,—

гласило постановление Петербургского цензурного

комитета. После хлопот и . объяснений композитору

разрешено было выдать несколько «именных»

экземпляров.

Рассказывая о своих цензурных мытарствах, Му-

соргский писал тогда В. Стасову: «Считаю полезным

описать Вам шествие реченного «Семинариста» по

геене огненной. Этот блудный сын, задержавшись

чуть-чуть в наружной цензуре, совсем застрял во

внутренней: не пропущен в продажу, вследствие за-

ключительного сознания Семинариста, что ему «от

беса искуигение довелось принять в храме божием».

Сами посудите, что тут предосудительного? Чуть не

280

каждый день лопы перед престолом всевышнего из-

бивают дьяконов (и наоборот) крестами, священною

чашею и, одухотворяясь, беззастенчиво въезжают

один другому в «волосное»: это ли не «беса иску-

шенье»?.. — История возвраш,ения моего «блудного

сына» из германского манежа на родину через на-

ружную геену очень бесхитростна. Таможенный чин-

ревнивец усмотрел в ^Семинаристе» латинский язык,

а следовательно, по его мнению, религию (!)—и,

стало быть, цензурное дело. Трепет языка этого рев-

нивца, когда он проталкивал из себя свое мнение,

возбудил во мне жалость, и я из «жертвы заклания»

превратился в «прецептора», пытаясь успокоить воз-

мущенный пламень сердца чиновника от таможни

уверением, что оия латынь обозначает исключения в

склонении и почерпнута из латинской грамматики,

рассмотренной, просмотренной, съеденной и перева-

ренной предержащими лицами и, 'следовательно,

ими одобренной.— Не подействовало: «ревность не

знает убеждений разума»!.. До сих пор цензура му-

зыкантов пропускала; запрет («Семинариста») слу-

жит доводом, что из «соловьев кущей леоных и лун-

ных вздыхателей» музыканты становятся членами че-

ловеческих обществ, и если бы всего меня запрети-

ли, я не перестал бы долбить камень, пока бы йз

сил 1не выбился; ибо «неоть соблазна мозгам и зело

великий пыл от запретов ощущаю».— Vade retro sata-

nas!». * И по смыслу, и по тону этого интереснейше-

го письма можно судить, как остро реагировал Му-

соргский 'на запрет «Семинариста», с какой неприми-

римостью отстаивал свои принципы и убеждения ху-

дожника-реалиста и бойца.

Смолоду Мусоргский выработал самовоспитанием

нравственное правило, коим рукозодствовался в жиз-

ни и в творчестве: «.не пропускать в себе ни малей-

шего промаха в отношении к добру и истине». Рево-

• Отойди от меня, сатана! (лат.).

281

люционная теория Чернышевского углубила значение

этого этического принципа в эстетическом развитии

Мусоргского. Он утверждался в мысли, что красота —

отвлеченная красота — сама по себе не цель и тем

более не самоцель искусства, что критерий истинно

прекрасного — в жизненности, правдивости, человеч-

ности образного воплощения характерных явлений

действительности и что человек — внутренний мир че-

ловека и человеческих масс — должен быть всегда в

центре внимания художника. Идеальное в его созна-

нии концентрировалось в правде выражения реаль-

ного.

Так в середиие шестидесятых годов (уже в пери-

од житья в «коммуне») определялись .вехи реального

направления творчества Мусоргского. «Он принимал-

ся за такое дело в музыке,— говорит В. Стасов,— ко-

торого прежде почти не трогал, но на сторону кото-

рого он должен был с этой минуты перейти всецело и

навсегда. Это — изображение посредством музыкаль-

ных форм пережитого и виденного им самим в про-

должение своей собственной жизни и в то же время

изображение характеров, типов, сцен из среды и мас-

сы народной. Решившись посвятить себя отныне этой

и единственно этой художественной задаче, жизненно-

му реализму, Мусоргский, конечно, чувствовал всю

важность начинаемого им дела...»^''.

Пусть данная характеристика, несколько схема-

тично изложенная, неполна,— в ней содержится вер-

ная мысль.

Две линии или тенденции реального направления

в творчестве Мусоргского — субъективная (пережи-

тое им самим) и объективная (образы, сцены народ-

ной жизни) — раскрывались самостоятельно и нераз-

дельно. Выражая различное, они составляли единое:

их тесное, органическое взаимодействие в развитии

композитора вырабатывало то, что Н. Добролюбов

называл общностью миросозерцания художника. Этот

сложный внутренний процесс, протекавший в кризис-

ной атмосфере шестидесятых годов, был богат проти-

воречиями — они сказывались и в «непоследователь-

ности» творческих поисков Мусоргского, и в неожи-

282

данной контрастности его опытов, и в своеобразных

метаморфозах его глубинных замыслов.

Но при всех противоречиях и противочувствиях,

зримых и незримых, развитие Мусоргского было про-

никнуто устремленностью к жизненной правде искус-

ства. И эта идейная устремленность необычайно рас-

ширяла круг его художнических влечений, исканий

и опытов, побуждавших смело раздвигать границы

реального в музыке. Тут и «пережитое им самим»

подчинялось той же устремленности к жизненной

правде.

Субъективное в творчестве Мусоргского — образ-

ное выражение внутреннего, душевного мира компо-

зитора — никогда не замыкалось в субъективизм; на-

против — служило одной из предпосылок реального,

психологически верного воплощения человеческих ти-

пов, характеров, сцен объективного мира, подтверж-

дая проницательную мысль Белинского: «В таланте

великом избыток внутреннего, субъективного элемен-

та есть признак гуманности»Избыток субъектив-

ного — и именно как признак гуманности, человечест-

венности великого таланта — чувствуем мы не только

в проникновенной лирике Мусоргского, но и в его

широкоохватной драматургии — от небольших во-

кальных сцен (а также программных инструменталь-

ных пьес) до развернутых музыкально-сценических

композиций, воссоздающих с потрясающей силой вы-

разительности целые эпохи жизни и борьбы народ-

ной.

В сочинениях середины шестидесятых годов, столь

разнохарактерных и столь характерных, талант Му-

соргского высвобождался из сферы предвидений и

предчувствий. Углублялось познание жизни, осмыс-

ливался опыт смелых творческих поисков и постиже-

ний, осознавались принципы нового развития жизнен-

ного реализма в музыке, вырабатывались новые

средства выразительного мастерства. Гениальная ин-

туиция художника претворялась в убеждениях его

разума, подчинялась его воле. Конкретизируя содер-

жание и задачи своей творческой деятельности, Му-

соргский совершенствовал и свой творческий метод.

283

До времени он концентрировал силы преимущест-

венино на «малых замыслах», охватывающих, одна-

ко, довольно широкий круг разнохарактерных жиз-

ненных явлений. Оставляя в стороне (опять-таки до

времени) музыку «Саламбо», он словно испытывал

свой талант на сочинении небольших пьес, главным

образом вокальных сцен-картинок, которые должны

были послужить эскизами или этюдами к будущим

масштабным ком1позициям. Пьесы эти создавались по

внутреннему побуждению, вне определенного, зара-

нее намеченного плана. Но в каждой из них Мусорг-

ский ставил определенную новую задачу и упорно

добивался ее законченного выполнения — в целом и

в подробностях. Так расширялась галерея этюдов-за-

рисовок, лирических и драматических картинок-сцен

«человеческой комедии»...

На рубеже 1867 года Мусоргский вновь обратился

к волновавшей его с юных лет героике Востока. По-

среди небольших вокальных пьес появилась развер-

нутая композицияи «Поражение Сеннахериба» для

смешанного хора с оркестром (первоначальное наз-

вание— «Поражение Сенахерима»; партитура закон-

чена 29 января 1867 г.). Мусоргский сам составил

текст, изложив в ритмованной прозе содержание пер-

вых трех строф стихотворения Байрона «Поражение

Сеннахериба» — из «Еврейских мелодий». Транскрип-

ция, сделанная в соответствии с музыкальным замыс-

лом (и формой) сочинения, весьма характерна Вот

текст, вписанный Мусоргским в партитуру хора (пер-

вая редакция):

Как стая волков голодных, на нас враги набежали. Толпы

их златом и пурпуром нас ослепили. Их копья стальные

блистали, как звезды на зыби играя, как лес роскошный

и могучий. — С восходом соллца поднимались толпы

вражьи. И солнце померкло, яе стало зари от полчищ

вражьих. — Поблекшими листьями, бурей гонимыми, те

толпы с закатом солнца поле покрыли. [Первая часть].

И ангел смерти взмахнул крылом в тиши ночной, парил

на крыльях смерти страшный дух. Смертным дыханьем

поразил врага, ангел смерти врага оледенил. — Страшным,

284

смертным дыханьем поразил врага ангел мщенья страш-

ный. И сердца врагов забились в последний раз и смолк-

ли навсегда. — [Средняя часть — «трио»].

Как стая волков голодных, «а нас враги набежали... —

и т. д. [Реприза с небольшой кодой: — И ангел врага

поразил].

Транскрипция стихотворения весьма своевольна и

в смысле поэтических достоинств, конечно, уступает

оригиналу. Но Мусоргский исходил из собственного

музыкально-драматического замысла. В библейском

сюжете, вдохновившем Байрона, Мусоргский выделил

и сопоставил два картинных образа: дикий ассирий-

ский набег и леденящий сумрак смерти (всю вторую

половину стихотворения он вообще отбросил).

На этом драматическом контрасте построена му-

зыка «Сеннахериба», обобщенно выражающая идею:

смерть — грозный ангел мщенья — карает насилие.

Такой поворот библейского сюжета в некотором отно-

шении показателен для Мусоргского-гуманиста. Вме-

сте с тем нельзя не заметить, что в его «Поражении

Сеннахериба» впервые выступает смерть «действую-

щим лицом», причем выступает в символическом об-

лике карающей Немезиды («ангел мщенья»). Это

отдаленное предвестье «Песен и плясок смерти», где

развернутся жизненные картины иного рода...

В первой части хора (es-m^l — h-moll — es-moll)

рисуется стремительный натиск несметных ассирий-

ских полков Сеннахериба на Иудею. Основная тема

(«Как стая волков голодных») в своем мелодическом

контуре очень напоминает начало Воинственной пес-

ни Олоферна «Знойной мы степью идем» (из четвер-

того акта серовской «Юдифи»):

Скоро

itDcopicHHi [„Порлжйнив Сеннахериба"]

If Г |Т Tfrfiij

285

J i IJ .^IJ J

P • Т.Д

J lijijil и J IIJIj

Tempo di marela

Л1Ё

Серов [Воинот>енная пеонь Олоферяа]

J =FF

—

Jill

— —,—,—

гг

trrr

« т.д.

J 1 1 ,

•

Родство настолько близкое, что невольно возникает

мысль о сознательном использовании Мусоргским се-

ровской темы, которую он преобразил в новом, впе-

чатляющем могучей самобытностью развитии. Так не-

когда Бах умел, взяв «чужую» тему, извлекать нерас-

крытые в ней автором выразительные возможности.

Вряд ли верно в таких случаях говорить о подража-

нии или влиянии. Самостоятельность тематического

развития в «Поражении Сеннахериба» очевидна, об-

разное движение музкки отлично своими, неповтори-

мыми чертами характерной выразительности (доста-

точно вспомнить, например, динамичный «разбег» к

Ь-тоП'-ному эпизоду: «И солнце померкло, не стало

зари от полчищ вражьих...»).

И все же, отмечая мелодическое родство исходной

темы хора с началом Воинственной песни Олоферна,

нельзя отмахнуться формальным указанием Ц. Кюи

на «чисто внешнее сходство, сейчас же бесследно ис-

чезающее» Ибо тут сказывается не «внешнее сход-

ство» (что свидетельствовало бы скорей о вольном

или невольном подражании), а внутренняя близость

выразительных тенденций Мусоргского и Серова,—

близость, которую Стасов и балакиревцы старались,

по причинам понятным, отрицать или не замечать,

286

хотя близость эта, как мы знаем, несомненно суще-

ствовала. Б. Асафьев резонно заметил, что «по суще-

ству драматургических концепций их пути вовсе не

были далеки друг от друга и в отношении сюжет-

ном, и в понимании роли хора, и, главное, в преобла-

дании всего характерного над обобщающими гармо-

ничными стремлениями»''®. Добавим только: то, что

сближает Серова и Мусоргского в общных вырази-

тельных тенденциях,— отличает их в осуществлении

этих тенденций. Разбирая «Саламбо», мы видели уже,

как Мусоргский, резко критиковавший несообразно-

сти и недостатки «Юдифи», умел чутко воспринять

и нечто родственное ему самому в драматургической

концепции героической оперы, в смелых творческих

намерениях Серова. Однако эти общные устремления

раскрылись в «Саламбо» совсем иначе. В не мень-

шей, если не в большей, степени сказанное относится

и к музыке «Поражения Сеннахериба».

Средняя часть хора — «И ангел смерти взмахнул

крылом...» (трио H-dur),—противопоставленная ди-

намичной первой части (ассирийский набег), основа-

на на сумрачно-суровой хоральной теме, заставляю-

щей вспомнить народную сцену в осажденной вой-

ском Олоферна Ветилуе (ср. речь Жреца к Ахиору в

третьей сцене первого акта «Юдифи», Andante, quasi

allegretto):

Мусоргский [„И ангел смерти взмахнул крылои..."]

Спокойно, плавно

Характерность образного выражения в остром

драматургическом контрасте, несомненно, и здесь

сближает Мусоргского с Серовым, но опять-таки —

лишь в общности выразительных тенденций.

После «топота атак» первой части сумрачный хо-

рал звучит как парящий над стихшим полем битвы

287

погребальный напев: «ангел смерти, взмахнувший

крылом» — символ возмездия. В размеренном, бес-

страстно-спокойном течении хоральной музыки (все

трио звучит piano-pianissimo) чудится грозная сила,

«.оледенившая» жестокого, свирепого врага. Примеча-

тельная деталь: в разработке хорала, мастерски вы-

полнелной, на словах «ангел мщенья» возникают ин-

тонации средневековой секвенции «Dies irae» («День

гнева»).

Реприза — «воспоминание» картины ассирийского

нашествия, однако слишком растянутое: третья часть

полностью повторяет первую, отдаляя краткую «ре-

зюмирующую» коду («ангел поразил врага» — ма-

жорные отблески затухающей ез-тоП'ной темы).

В своеобразном претворении библейской легенды,

опоэтизированной Байроном, оживают отголоски юно-

шеского созерцательно-романтического гуманизма

Мусоргского. Ощущаются и образные веяния музыки

«Царя Эдипа», «Саула», «Саламбо». Восточный коло-

рит хора носит характер условный, но характерность

музыкально-драматического выражения идеи и сю-

жета легенды безусловна.

«Поражение Сеннахериба», посвященное Балаки-

реву, ему понравилось, и он включил это сочинение

в программу очередного концерта Бесплатной музы-

кальной школы, которым сам дирижировал. Хор Му-

соргского, спешно разученный, был исполнен 6 марта

1867 года (по свидетельству Кюи, исполнение было

«несколько однообразным и монотонным»). Присут-

ствовавшие на концерте Тургенев и Серов отозвались

о «Поражении Сеннахериба» пренебрежительно. Ста-

сов весьма одобрил хор, однако остался недоволен

его средней частью (хоральным трио). Кюи написал

в «С.-Петербургских ведомостях» кисло-сладкую, но

в общем поощрительную рецензию. Римский-Корса-

ков назвал этот хор «прелестным»...

Через семь лет Мусоргский вновь вернулся к «По-

ражению Сеннахериба» и сделал второе, «улучшен-

ное по замечаниям Владимира Васильевича Стасова»

изложение хора, переработав текст, сочинив новую

среднюю часть (трио) и почти вдвое сократив репри-

288

зу. Стасову и посвящена была вторая редакция «По-

ражения Сеннахериба» «

Логика художнического развития Мусоргского

своенравна. Процесс его творческой работы необы-

чен. Он охватывает одновременно замыслы нередко

глубоко различные, внутренно контрастные. Иные

осуществляются с неожиданной быстротой, иные —

подолгу вынашиваются, передумываются и перестраи-

ваются в голове композитора. Сочинение «почти го-

тово», музыка «наигрывается» друзьям (полностью

или в отрывках), но... «напишется, когда назреет

плод...» 5°. А бывает и так, что после того как напи-

шется, еще не раз перепишется или даже «переста-

вится», подчиняясь, однако, не капризам беспорядоч-

ного воображения (как полагали многие современни-

ки композитора и их потомки), а доводам критиче-

ского разума...

Летом 1867 года, живя у брата на мызе Минкино,

Мусоргский написал поэтичную «Еврейскую песню»

на слова Л. Мея («Я цветок полевой...»). Этот ро-

манс—прелестный отзвук «восточных влечений»

композитора — возник в те дни, когда кипела работа

над партитурой симфонической фантазии «Иванова

ночь на Лысой горе».

Семь лет назад, еще в пору сочинения музыки к

«Эдипу», Мусоргский намеревался писать «полное

действие на Лысой горе» — вокально-сценическую

композицию (хор, солисты, оркестр) по драме

Г. Менгдена «Ведьма». Весною шестьдесят шестого

года сложился замысел симфонической картины-фан-

тазии или «Интермедии для оркестра Иванова ночь

на Лысой горе». Мусоргский делал наброски, эски-

зы пьесы, проигрывал музыку друзьям. Но лишь к

лету следующего, шестьдесят седьмого года, «плод

назрел», и в течение двенадцати дней (12—23 июня)

написана была «набело» партитура «Ночи».

Вскоре после окончания работы — в письмах Рим-

скому-Корсакову и Никольскому — Мусоргский до-

10 Мусоргский 289