Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

ЗоД «йз похождений Пахомыча», которого слезно ко-

рит и шумно бранит за пьянство сердитая жена, ка-

сался, по-видимому, лица, знакомого членам кружка.

Пьеса посвящена В. Никольскому, известному в

свое время историку, лингвисту и педагогу, с которым

Мусоргский 'сблизился в доме Л. Шестаковой. Свя-

завшая их вскоре тесная дружба сыграла важную

роль в творческой биографии автора «Бориса Году-

нова» (о чем пойдет речь далее). Тут интересно от-

метить, что в коллективном «послании» Балакиреву в

Прагу 9/21 января 1867 года В. Никольский, один из

составителей послания, представился «Пахомычем

тож», словно намекая на установившееся за ним проз-

вище «Пахомыч». Сопоставляя все эти данные,

А. Римский-Корсаков пришел к выводу, что в песне

«Ах ты, пьяная тетеря» (Из похождений Пахомыча)

Мусоргский «имел в виду увековечить в юмористиче-

ски-гротескной форме некий реальный эпизод из жиз-

ни своего друга. Это обстоятельство, вероятно, ока-

залось решающим и в судьбе пьесы, так как она

предназначалась с самого начала pro domo sua, т. е.

для «домашнего употребления» Ч

Быть может, и так, но только быть может. Доводы,

на которые опирается А. Римский-Корсаков, сущест-

венны. Какая-то связь между Никольским — «Пахо-

мычем» и песней «Ах ты, пьяная тетеря» несомнен-

на. Несомненно и то, что эта песня сочинена была

Мусоргским pro domo sua. И все же трудно с полной

уверенностью утверждать, что в иесне увековечено не-

кое реальное «похождение» Никольского. Слова пес-

ни не очень вяжутся с его обликом—обстоятельство

немаловажное. В пьесе высмеян «старый» 1пропойца,

которого «ещадно посрамляет его «старая женка».

Никольскому же в то время едва минуло тридцать

лет, он только что занял кафедру русской словесно-

сти в Александровском лицее. К тому же, зная Му-

соргского и его отношение к Никольскому, трудно до-

пустить, чтобы он, имея в виду увековечить в юмори-

стической сценке реальный, хотя бы и случайный, эпи-

зод из жизни своего близкого друга, намеренно пре-

вратил молодого профессора-в «старого потаскуху»,

270

как он величается собственною, опять-таки старою

супругою в песне-оценке «Ах ты, пьяная тетеря». И за-

чем бы это ему понадобилось? И обязательна ли

прямая связь между героем комической сценки и Ни-

кольским?

Исходя из сказанного выше, естественно предполо-

жить иное: вполне вероятно, что Никольский дал сю-

жет для песни Мусоргского, рассказав ему «реальный

эпизод» из интимного быта третьего лица, нам неиз-

вестного, но хорошо известного друзьям. И Мусорг-

ский с неподражаемым юмором «разыграл» этот эпи-

зод в вокальной сценке «Ах ты, пьяная тетеря». Сцен-

ка удалась, и композитор с благодарностью посвятил

ее В. Никольскому (было бы странно посвящать пье-

су тому, кто в ней ядовито высмеивается,— не правда

ли?). Что же касается до прозвища Никольского«Па-

хомыч», то тут связь с 1песней-сценкой чисто ассоциа-

тивная (перенесение имени героя рассказа на рассказ-

чика). Напомним, что и Мусоргский в упомянутом

коллективном послании Балакиреву, а также и в не-

которых других письмах подписывался присвоенным

себе в шутку (тоже по ассоциативной связи) прозви-

щем: Савишъна. А в обращениях к Никольскому он

пользовался, кстати сказать, не прозвищем «Пахо-

мыч», а более теплым и ласковым — «Дяинька».

Все это подробности не излишние, как может по-

казаться, напротив — весьма важные. Между Мусорг-

ским и Никольским существовало интуитивно осоз-

нанное обоими «сродство душ». Оно ощущалось не

только в общности интересов к русской истории, к

русскому быту, к русской народной речи, но и в неко-

торых общих особенностях мышления, что, между

прочим, сказывалось и в общей «облюбованной» ма-

нере характерных высказываний (порой это произво-

дило на окружающих впечатление «взаимного подра-

жания» — впечатление, конечно, поверхностное). Они

очень быстро сошлись, тесно сдружились. Мусоргский

сразу почуял в Никольском талантливого человека,

влюбленного в самобытность русского языка и рус-

ской народной культуры — знатока «российских пре-

мудростей». Никольский, не будучи музыкантом, чут-

ко улавливал внутренние творческие тяготения Му-

соргского, во многом, видимо, созвучные его собст-

венным литературно-художественным верованиям и

вкусам. Он оказался не только добрым другом, не-

истощимо веселым спутником, но и прозорливым со-

ветчиком и помощником композитора, могучее даро-

вание которого его искренно увлекало.

В описываемые годы, когда в отношениях Мусорг-

ского с Балакиревым навис кризис неминуемой от-

чужденности, а дружба со Стасовым — будущим мощ-

ным союзником — только-только зарождалась, «умст-

венное общение» с Никольским имело для компози-

тора особенно важное значение. И оно было

плодотворно. Известно, что именно Никольский пред-

ложил Мусоргскому писать оперу на сюжет пушкин-

ского «Бориса Годунова», участвовал в разработке

плана музыкальной драмы и именно он подал мысль

закончить ее народной Сценой под Кромами.

В самом начале их дружбы и возникла комиче-

ская песня-сценка «Ах ты, пьяная тетеря». Весело

промелькнув в жизни маленького кружка, эта пьеса,

по странной прихоти судьбы, более полувека блуж-

дала в полной неизвестности. Но, «вернувшись из не-

бытия», отнюдь не утратила своей свежести и остроты.

Пусть оценка предназначалась для домашнего оби-

хода—она затронула тему, далеко выходящую за

пределы «интима». И если трудно с полной достовер-

ностью установить, кого именно разумел Мусоргский

под старым Пахомычем и его докучливой супругою,

то нетрудно понять, что созданная им сценка жизнен-

на и что в ней высмеян мещанский быт.

Музыка блещет остроумием, простонародным «со-

леным» юмором, броскими, порой озорными контра-

стами образно-сценического движения. Мусоргский

обостряет звучание сценки до гротеска, применяя

отчасти уже найденные и облюбованные средства и

приемы комедийной характеристичности. Потому,

быть может, раздражительная скороговорка, перехо-

дящая в окрик в «Пьяной тетере», невольно напоми-

нает сварливые вспышки разошедшейся казацкой же-

ны в «Гопаке», хотя интонационные линии скорого-

272

ворок различны (что вполне понятно, ибо различны

характеры обеих героинь).

Необычайно ярко передана в музыке сценки эмо-

циональная взбудораженность суматошной речи

«женки Пахомыча», то бранчливо распекающей, то

грубо дразнящей, то слезно умоляющей, то строго

урезонивающей. И тут в неожиданных «переменах

интонации», в острых ритмических и тембро-гармо-

нических контрастах движения можно уловить черты

схожести с некоторыми эпизодами «Гопака». Но это

схожесть в различном. Приемы как будто те же, а

результаты иные. Музыкальная речь индивидуализи-

руется интонационной выразительностью. Изнурен-

ная, огрубевшая в мещанском быте жена Пахомыча

и своенравная, гульливая жена казака — образы не

только разные, но в известном смысле контрастные.

Сам Пахомыч в разбираемой сценке лицо пассив-

ное. Беспощадно посрамляемый, он топчется на ме-

сте, не пытаясь даже оправдаться, и, выждав удоб-

ный момент, сочувственно присоединяется к жалобно-

капризным оханьям и причитаниям своей супруги,

чем совершенно выводит ее из себя:

квприяно, в окрином

ко Жен гол

Ох,

Мутк гол.

I ' I

ГО ло вуш.к«, бел в^ я. ох тв!

МА

I П' й ILJ t N ' II

Ох ты, до . ля, горь . к».«, ох . Tl!

f г

Этот «неполучившийся» дуэтик примирения (с

неожиданной фольклорной цитатой) бесподобен по

комизму и гротесковой тонкости обрисовки персона-

жей сценки. Грустная ирония звучит в причитаниях

на мотив популярной песенки. Контраст усиливается

еще и тем, что 'Смешной дуэтик причудливо возникает

из предшествующего, вполне серьезного эпизода слез-

ных укоров и увещеваний («Не молила ль я тебя,

Пахомыч, не корила ль я тебя, родимый...»).

Здесь между прочим, появляется тема хорошо из-

вестная:

53 елезАиво

^ i

бя, Па

Мусоргский впоследствии иопользовал ее — в ином

ладовом и тембро-гармоническом освещении и в

ином образном развитии — для предсмертного моно-

лога царя Бориса («Не вверяйся наветам бояр кра-

мольных...»). Прообраз той же темы встречается в

музыке «Саламбо» (в хоре народа, на словах «И

стон, и горький плач...»; ср. клавир, стр. 149).

274

Многих смущали и даже шокировали такие

тема-

тические превращения в музыке Мусоргского, кото-

рые, как казалось на первый взгляд, противоречат

принципам реализма. Однако первый взгляд —дале-

ко не всегда безошибочный взгляд. Свободно распо-

ряжаться собственным тематическим материалом —

неотъемлемое право композитора, а уменье мудро им

распоряжаться — дело ума, таланта и мастерства

(что давно уже доказано классиками). В суждениях

же о реализме той или иной композиции вопрос о

происхождении и трансформации тем, использован-

ных автором ранее, играет хоть и существенную, но

не решающую роль. Решают результаты творческой

работы художника, наглядно показывающие, насколь-

ко правдиво, глубоко, убедительно сумел он выразить

в темах и в тематическом развитии своего произве-

дения идею, образ, характер, сценическую ситу-

ацию.

Мусоргский свободно и умно распоряжался своим

тематическим материалом. Мы видели это, разбирая

музыку «Саламбо»; увидим и далее. Используя неко-

торые свои темы (а иногда и целые «куски» написан-

ной музыки) в разных сочинениях, Мусоргский ни-

когда «е действовал механически. Глубокий реалист-

психолог, он чувствовал и понимал скрытую образ-

ную многозначность «темы» в диалектике живой му-

зыкальной речи и умел, когда это было надобно, пре-

ображать использованный тематический материал в

новом развитии, подчиняя его правде выражения но-

вого замысла.

Заметим еще и другое. В ранних творческих опы-

тах Мусоргского («Эдип», Интермеццо h-moll, «Са-

ламбо», Скерцо, песня «Дуют ветры» и др.) стихийно

зарождались темы, образно-выразительная емкость

которых осознана была позднее, в процессе глубин-

ного прорастания новаторских замыслов, т. е. в про-

цессе идейно-художественного роста композитора, со-

вершенствования его мастерства. И он неоднократно

обращался к темам прошлых лет, казалось забытым,

по-новому их осмысливал и разрабатывал, диалекти-

чески-гибко применяя их в могучей драматургии

275

крупных, исподволь вызревавших в его tBopwecKOM

сознании композиций.

В сложном процессе художнического развития Му-

соргского так называемые «кочующие темы» — явле-

ние столь же своеобразное, сколь и закономерное.

Извилистые «маршруты» этих тем, их неожиданные

повороты и трансформации вовсе не случайны — они

диктовались умом и творческой волей композитора,

следовавшего своим, неповтор-ным путем к намечен-

ной цели и достигшего ее. Многие нити тематических

исканий и опытов Мусоргского в шестидесятые годы

сплетаются в музыкальной драматургии «Бориса

Годунова», иные протягиваются и дальше.

В свете высказанных соображений нужно рассмат-

ривать и трансформацию темы «укоров и увещева-

ний» из вокальной пьесы «Ах ты, пья'ная тетеря». Воз-

никнув, очевидно, еще в музыке «Саламбо», тема эта

прозвучала печальным контрастом в комической пес-

не-оценке, а затем перевоплотилась в драматическую

речитацию монолога царя Бориса. И вот что приме-

чательно: сохранив внешние очертания темы (по ко-

торым только она и узнается), Мусоргский нашел

средства (интонация, тембр, ритм, лад), неузнаваемо

переосмыслившие выразительную сущность темы,—

он словно заново открыл ее внутренний облик, точно

соответствующий содержанию и настроению драма-

тической сцены.

Превращение удивительное. Но разве не удиви-

тельно превращение дуэта Саламбо и Мато (финал)

в эпизод с иезуитами в Сцене под Кромами? Или

превращение хора народа карфагенского (с репли-

ками Аминахара) в арию царя Бориса? Или превра-

щение выхода жрецов и пентархов (четвертое дей-

ствие «Саламбо») в начало сцены боярской думы?

Одно несомненно. Эти и другие, не менее характер-

ные трансформации тематического материала, внут-

ренно оправданы и органичны в творческом развитии

композитора. Тут проявилась и своеобразная диалек-

тика образно-тематического мышления Мусоргского,

умевшего тонко выявлять и схожее в различном и

различное в схожем...

276

Через nHtb дней после комической сценки «из по-

хождений Пахомыча» появился «Семинарист» (ав-

торская дата сочинения — 27 сентября 1866 г.). Пье-

са, поразившая современников дерзкой остротой сю-

жета и музыки, сложилась не совсем обычно. «Это

я сделал утром, проснувшись в 66 г., начав только

с ритма»,— гласит надпись Мусоргского на экземпля

ре «Семинариста», подаренном А. Голенищеву-Куту

зову Лаконичное лризнание и многозначительное

Ритм — импульс образного движения сценки

В ритме найдена «скулящая» интонация зубрежки на

казанного семинариста; из ритма возникает и на

пев — неотвязное воспоминание семинариста о румя

ной Стёше, поповской дочке, и о том, как ему «от

беса искушенье довелось принять в храме божьем»,

за что, избитый попом, он вынужден теперь долбить

ненавистные латинские слова ( исключения из правил

3-го склонения):

54 Не онень скиро

М II J| J| J| J| jrji I Ji Ji;) Ji Ji Ji .h J)^

Pa.nlJ,pls.cls, crl.ols, fi.ttls, Igr nis,

U- pis,

pul.vl»,

cl . nis

В слитном противосложении бессмысленной меха-

нической зубрежки и осмысленных эмоциональных

277

йереживаний согрешившего в храме божьё\1 семина-

риста — неповторимое своеобразие драматургии этой

обличительной сценки. Чем старательнее долбит он,

по методу бурсацкого ученья, латинскую грамматику,

тем больше раздражается воспоминаньями о свире-

пом попе Семене и смазливой «девке» Стеше. Мысль,

заключенная в начальном напеве («Ах ты, горе, мое

горе...»), настойчиво пробивается сквозь частокол зуб-

режки, овладевая воображением семинариста, про-

должающего — вперемежку с проклятьями ло адресу

попа Семена и любовными излияниями Стеше — буб-

нить латинские слова...

Картинка трагикомедийная, и воплошена она в му-

зыке с неподражаемым мастерством психологической

выразительности. С самого начала, в движении ха-

рактерного напева (f-moll), прерываемого стукотней

зубрежки, вырисовывается силуэт верзилы-семинари-

ста, одурманенного бурсацкой схоластикой. Заметим,

что и тут прерывность движения, обусловленная со-

держанием пьесы, ясихологически верно передает не-

прерывную переменчивость эмоционального состояния

бурсака. В сюжетном развитии сценки напев гибко

видоизменяется, модифицируется, обрастает новыми

интонациями и попевками, оттеняющими живые ин-

дивидуальные черты и черточки героя. В срединном

разделе сценки, где с гоголевским юмором описано

«любовное приключение» семинариста, из начального

напева образуется новая тема («У 'попа Семена девка

знатная такая...», лидийский F-dur — C-dur), «лихо»

распетая.

Размашистое движение распева колорируется не-

ожиданными интонационно-ладовыми поворотами.

Ритм надсадного повторенья латинских слов усили-

вает трагикомический контраст. Любовный моно-

лог семинариста достигает кульминации в патетиче-

ском обращении к Стеше («Ах ты, Стеша, моя Стеша,

так тебя расцеловал бы...»). Интересно отметить, что

здесь церковнославянский слог семинариста весьма

напоминает «сладкоглаголевую» речь забулдыги Вар-

лаама («Борис Годунов», сцена в корчме; ср. клавир,

стр.87):

278

r |f f f f I if

Ax ты, Сте . ша, мо . а Сте

f Г I

Не менее колоритен эпизод, в саркастических то-

нах изображающий «экивоки» влюбленного семина-

риста «за молебном пресвятой, и преподобной, и пре-

славной Митродоре»: в клиросное пение («1прокимен,

глас шестый») игриво вплетается веселый простона-

родный мотив («А на Стешу левым глазом все по-

сматривал,.. да подмаргивал»). Эта комическая

транформация начального напева обозначает поворот

к невеселому финалу (реприза): «Чортов батька все

проведал, меня в книжицу пометил, и благословил

владыко по шеям меня трикраты, и долбил изо всей

мочи мне в башку латынь указкой». Образ соблаз-

нительной «девки Стеши» улетучивается. Избитый

семинарист, все в той же позицьи, с остервенением

зубрит непонятные и ненавистные слова из латинской

грамматики.

Сценка, созданная Мусоргским, проникнута и ед-

ким сарказмом, и грустной иронией. В смешном об-

лике незадачливого семинариста проглядывает гру-

боватая, но простодушная натура неотесанного пар-