Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

Чужие дела, навязанные нуждой, постоянно отвле-

кали Мусоргского от большого дела, составлявшего

смысл всей его жизни, не раз заставляя прерывать

или откладывать осуществление задуманного. По

свойству натуры он любил сосредоточенно, иногда по-

долгу вынашивать свои замыслы и обычно фиксиро-

вал на нотной бумаге уже сложившуюся в голове, со-

чиненную музыку, которую предварительно проигры-

вал друзьям. Все, что Мусоргский не успел записать в

суете чужих дел, утрачено безвозвратно. Но и то, что

он успел несмотря на бремя службы, свидетельствует

о непостижимом упорстве его творческих исканий и о

внутренней напряженности его творческого труда.

Очевидно, именно эта неисходная внутренняя на-

пряженность, обостряемая некоторыми обстоятельст-

вами затаенной личной жизни, и была причиной во-

зобновившихся в 1864 году приступов «нервного раз-

дражения» (бытовая неустроенность «коммуналь-

ного сожития», на которую ссылаются биографы

композитора, играла тут роль второстепенную). Вес-

ною 1865 года Мусоргский потерял самого близкого

человека — горячо любимую мать. Он мужественно

перенес этот удар. Но осенью силы его сдали; он за-

болел тяжелым нервным расстройством и вынужден

был расстаться с «коммуной». Больного Мусоргско-

го— против его желания — перевезли в семью брата

Филарета. Так печально окончилась короткая, но

светлая пора его жизни в дружеской «коммуне».

Болезнь была серьезной, однако не столь опасной,

как предполагали. Мусоргский оправился от нее к

концу года. Элементарный отдых постепенно восста-

новил его силы. На пороге нового, 1866 года он вер-

нулся к работе. Возобновились встречи и беседы с

товаришами по балакиревскому кружку, который те-

перь был в полном сборе (осенью возвратился из да-

лекого плавания Римский-Корсаков и 19 декабря ус-

пешно дебютировал своей Первой симфонией). 2 ян-

варя Мусоргский познакомился в доме В. Стасова с

сестрой Глинки, Л. Шестаковой, и стал бывать на ее

вечерах. Это знакомство впоследствии перешло в са-

мую искреннюю, душевную привязанность. По-преж-

250

л.

Шестакова

нему он поддерживал тесную связь с семьей Опочи-

ниных и принимал живое участие в собиравшемся у

них музыкально-литературном кружке.

Первое время после болезни сочинялось немно-

гое. Мусоргский словно перебирал в памяти старые

замыслы, не спеша обдумывал новые... 7 января

1866 года он записал лирический романс «Ах, зачем

твои глазки порою» («Малютка») на стихи А. Пле-

щеева. Романс этот — отзвук юношеских увлечений

Шуманом — остался незамеченным. В ту же пору Му-

соргский вновь обратился к «Саламбо». 8 февраля

он закончил упоминавшийся уже Хор жриц для чет-

вертого действия оперы. 10 апреля завершил в клави-

ре развернутую композицию сцены-хора Боевой песни

ливийцев (оркестрована летом того же года). Это

были последние вспышки интереса к «Саламбо»...

Весною он «ачал работу над симфонической кар-

тиной-фантазией «Иванова ночь на Лысой горе», пер-

воначальный замысел которой возник гораздо рань-

ше. Осенью I860 года Мусоргский писал Балакире-

ву: «Еще я получил работу весьма интересную, кото-

рую надо приготовить к будущему лету.— Работа эта

есть: полное действие на Лысой Горе (из драмы

251

Менгдена Ведьма), шабаш ведьм, отдельные эпизоды

колдунов, марш торжественный всей этой дряни, фи-

нал — слава шабашу, который у Менгдена олицетво-

рен в повелителе всего праздника на Лысой горе.

Либретто очень хорошее.— Кой-какие материалы уже

есть, может выйти вещь очень хорошая» Прошло

почти шесть лет, и давний замысел, казалось забы-

тый, вновь увлек воображение композитора: из коро-

тенькой записки Балакиреву мы узнаем, что в сере-

дине апреля 1866 года Мусоргский «Ведьм начал на-

брасывать,— в чертях заколодило — поезд Сатаны

меня не удовлетворяет еще» Но то были лишь пред-

варительные наброски, импровизированные эскизы

сочинения, которое сложилось — в оркестровой ре-

дакции— летом будущего, 1867 года, а впоследствии

неоднократно «трансформировалось» в замыслах и

планах композитора.

Работать одновременно над различными, нередко

остро контрастными по содержанию и характеру про-

изведениями было в духе порывистой натуры Мусорг-

ского. В те же апрельские дни шестьдесят шестого

года, когда завершалась композиция Боевой .песни

ливийцев, с ее мощным революционным размахом, и

уже возникала из сферы народной фантастики сим-

фоническая картина «Ночи «а Лысой горе»,— сочи-

нен был чудесный романс интимной лирики — «Же-

лание», на стихи Гейне («Хотел бы в единое слово...»,

перевод Л. Мея). И в то же время зрели замыслы

новых вокальных пьес совсем иного характера.

Романс «Желание» посвящен Надежде Петровне

Опочининой —«в память ее суда надо мной»^?.

В конце сочинения точная дата записи: «С 15-го на

16-ое апреля 1866 года. Питер {2-ой час ночи)». Му-

соргский еще дважды обращался к этому романсу,

не нарушая, однако, первоначального образного строя

музыки. В ней воплотились глубоко личные пережи-

вания композитора — заповедная тайна его отно-

шений к Н. Опочининой. Предпосланное романсу по-

священие не расшифровывает этой тайны, едва лишь

приоткрывая завесу над нею. Был «суд» — произош-

ло откровенное, суровое, решающее, быть может,

252

объяснение, взволновавшее Мусоргского, и он, остав-

шись наедине с самим собой, высказал томившее его

чувство в музыке «Желания».

Это внутренний монолог, мысленно обращенный к

близкому другу — любимой и проникнутый обаянием

ее образа. Вот что определило и свое, необычное про-

изнесение гейневского текста в свободной композиции

романса. Мусоргский переинтонировал эмоциональ-

ный строй стихотворения Гейне: не страстное томле-

ние, не пылкий nopBiB в романтическую даль (что так

непосредственно выразил впоследствии Чайковский в

своем романсе на те же слова), а тихая печаль воспо-

минаний и надежд звучит в монологе Мусоргского.

Музыка, колеблемая тончайшими динамическими

нюансами от piano до едва слышного pianissimo, по-

гружена в тишину созерцания. Простой неторопливый

напев начальной строфы («Хотел бы в единое сло-

во...», h-moll) мягко переходит в мелодическую речи-

тацию («И пусть бы то слово печали...» — вторая стро-

фа), выразительно оттеняемую бликами скользящих

гармоний на фоне остинатной фигуры нижнего голо-

са (вибрирующий органный пункт на «подразумевае-

мой тонике» — D)\

ч» . Лй 0 0

г rj^xr гУг rir 'j>r f rrffrrrr

253

Завораживающее круженье остинатной фигуры,

причудливо отраженное в вокальной партии, создает

впечатление мечтательного полузабытья. Грустный

речитатив третьей строфы («И если усталые очи сомк-

нулись под грезой ночной...») истаивает в зыбких пе-

реливчатых гармониях сопровождения, поддерживае-

мых органным пунктом неспешно обнаруживающей

себя тоники (D). Перед заключением, при последней

фразе — «слово печали... во сне над тобой» — момент

очарованной застылости: интонация голоса за.мирает

на вводном тоне cis, в высоком регистре на том же

cis повисает уменьшенный септаккорд, а в басу —

медлительное квартовое покачивание тоники; плавное

разрешение нисходит во сне:

. ча. ло во све...

ь»

, - »

80 све вад то.бой.

" "^fP}> =—-

РРЛ

« » » wf f

Небольшая постлюдия, завершающая романс в

просветленном D-dur, проникнута настроением неж-

ной печали...

«Можно подивиться,— писал В. Стасов,— как это

романс «Желание» совсем не удался Мусоргско-

му» — Можно подивиться, заметим мы, как это про-

ницательный критик и друг недооценил одну из заме-

чательных пьес, составляющих лирический дневник

композитора, его diarium animi.

254

Сюда же надо отнести и другой гейневский ро-

манс Мусоргского — «Из слез моих выросло мно-

го» По общей настроенности, а в некоторых мо-

ментах и по характеру мелоса он родствен романсу

«Желание», но не столь глубок, не столь своеобраз-

но тонок в выражении чувства; тут вновь и с неожи-

данной силой сказываются веяния шумановской лири-

ки (особенно в заключительной, Des-dur'noft, части ро-

манса, явно напоминающей «Aufschwung» Шумана).

Мусоргский, по-видимому, испытывал внутреннюю

неудовлетворенность осуществлением собственного

замысла и потому, быть может, не намеревался пуб-

ликовать романс «Из слез моих...» (и даже не упо-

минал его в перечнях своих сочинений), оставив не-

раскрытой эту страницу лирического дневника.

Пьеса посвящена Владимиру Петровичу Опочини-

ну, брату той, чей облик неизменно владел воображе-

нием композитора. Что таилось в этом облике? Обая-

ние чистого сердца или горькая мудрость рассудка?

Влеченье нерастраченных сил или тревога несбыточ-

ных надежд? Зов запоздалой любви или горделивое

•отречение от нее? Как знать, возможно и то и другое.

Одно, во всяком случае, несомненно: сложные перипе-

тии «недосказанных» взаимоотношений не нарушили

близкой, преданной дружбы, связывавшей Мусоргско-

го с Опочининой, и эта дружба, питавшая высокие

помыслы композитора, сыграла большую плодотвор-

ную роль в его художнической кизни.

Лето шестьдесят шестого года Мусоргский провел

в Павловске, под Петербургом. Здесь, как уже гово-

рилось, он занимался оркестровкой Боевой песни ли-

вийцев; здесь же им сочинены были, помимо романса

«Из слез моих...», две вокальные сцены — «Светик Са-

вишна», на собственные слова, и «Гопак», на стихи

Шевченко из поэмы «Гайда.маки». Запись этих трех

разнохарактерных пьес была произведена в течение

трех дней (факт показательный для процесса твор-

ческой работы композитора): «Гопак» —31 августа,

255

«Из слез моих...»—1 сентября, «Светик Савишна»—

2 сентября.

Новые вокальные сцены произвели большое впе-

чатление в кружке. Да и трудно было бы не заме-

тить этих с.мелых творческих открытий. «Мусоргский,

вернувшись после летнего пребывания в деревне,—

писал Римский-Корсаков,— привез сочиненные им уди-

вительные «Светик Савишну» и «Гопак» (на слова

Тар. Шевченко) и ими открыл серию своих гениаль-

ных по своеобразности вокальных произведений: «По

грибы», «Сорока», «Козел» и проч., начавших появ-

ляться быстро, одно за другим» Говоря о гениаль-

ном своеобразии вокальных пьес Мусоргского, Рим-

ский-Корсаков высказал хоть и не общее, но прони-

цательно верное суждение.

Замысел «Савишны» вынашивался долго. Возник

он, очевидно, еще летом 1865 года, когда Мусоргский

проводил дни отпуска в имении брата на мызе Мин-

кино. «Он стоял раз у окна,— рассказывает со слов

композитора В. Стасов,— и поражен был тою суетою,

которая происходила у него перед глазами. Несчаст-

ный юродивый объяснялся в любви с молодой бабен-

кой, ему нравившейся, умолял ее, а сам себя сты-

дился, своего безобразия и несчастного положения;

он сам понимал, что ничто на свете, особливо счастье

любви, не существует для него. Мусоргский был глу-

боко поражен; тип и сцена сильно запали ему в ду-

шу; мгновенно явились своеобразные формы и звуки

для воплощения потрясших его образов. Но он не

докончил в ту минуту этого романса...»®'. Слова «не

докончил в ту минуту» имеют здесь фигуральный

смысл. Процесс обдумывания и сочинения был долог:

лишь через год эта потрясающая вокальная сцена

вышла из-под пера композитора, причем вылилась

действительно «мгновенно» и в совершенно сложив-

шейся форме.

Маленькая пьеса, воплотившая маленький конф-

ликт вседневной «прозы жизни», затронула большую

проблему реализма в музыке. «Светик Савишна» —

одно из тех произведений, которые вплотную прибли-

жали Мусоргского к осуществлению идеала, состав-

256

лявшего цель его упорных исканий и стремлений. Не-

сколько позднее, уже работая над «Женитьбой» (в

1868 г.), он сам писал об этом Л. Шестаковой: «...моя

музыка должна быть художественным воспроизве-

дением человеческой речи во всех тончайших изги-

бах ее, т. е. звуки человеческой речи, как наружные

проявления мысли и чувства, должны, без утрировки

и насилованья, сделаться музыкой правдивой, точной,

но * художественной, высокохудожественной. Вот

идеал, к которому я стремлюсь (Савишна, Сиротка,

Еремушка, Ребенок)

Не случайно среди перечисленных автором пьес —

первой названа «Савишна». Мусоргский, как мы зна-

ем, и ранее настойчиво работал в заданном направле-

нии и многое постиг, добиваясь органического слия-

ния выразительности певческой и речевой — в вокаль-

ных пьесах, охарактеризованных выше (выделим сре-

ди них песни «Дуют ветры», <«Калистрат», «Спи, усни,

крестьянский сын»). Но появление «Савишны», подго-

товленное предшествующими опытами, обозначило

вместе с тем новую грань в творческом развитии ком-

позитора.

Житейская сценка объяснения юродивого с моло-

дою Савишной, непосредственно воспринятая в жи-

вой натуре, поразила воображение МусоргскЛго. Ху-

дожнически правдивое воспроизведение этой «оценки,

выхваченной «прямо иэ жизни», подсказывало компо-

зитору оригинальное, целостное решение увлекшей

его задачи. Он не списывал картинку с натуры, а

творчески воссоздавал ее, исходя из интонационной

сущности видениого и слышанного. Слова и звуки

слагались одновременно, слитно, нераздельно (как

слагаются народные песни). И взволнованная челове-

ческая речь естественно вылилась в музыку, правди-

во передающую глубокое внутреннее содержание

сцены.

Композиция пьесы проста В выборе вырази-

тельных средств — суровое до аскетизма самоогра-

ничение. Но самый выбор средств предельно точен, а

их применение поразительно смелостью и новизной

* читай: значит (примечание Мусоргского).

9 Мусоргский 257

самобытного мастерства. Мусоргский подчеркнуто

резко выделяет в музыке жизненно характерное и ре-

шительно отбрасывает все, что могло бы приукрасить,

«расцветить» обнаженный конфликт сцены. Тонко

схваченная интонация мольбы — в короткой пятидоль-

ной теме-попевке народного склада (C-dur) — служит

исходным моментом и основой непрерывного, без еди-

ной передышки, движения возбужденной речи юро-

дивого. Тяжелый «хромающий» ритм сопровождения

осязаемо, зримо передает грузную и торопливую по-

ступь нищего:

44 Довольно скоро

"/ —

и f ^

2 •

1 •

2 •

1 •

Несколькими скупыми штрихами очерчен уже кон-

тур картины. Поспешно ковыляя за деревенской кра-

савицей, юродивый униженно выпрашивает у нее лас-

ку. Он смешон и жалок в своих дерзких домогани-

ях любви. Но этот комизм ситуации вызывает не

258

смех, а щемящую тоску. Беспорядочная, задыхаю-

щаяся речь нищего — он торопится высказать, «вы-

говорить» измучившие его чувства — исторгает страш-

ное смятение души человека, обиженного богом и

людьми. Воспроизводя музыкою эту речь «во всех

тончайших изгибах ее», Мусоргский создает образ,

захватывающий беспощадною правдой художествен-

ного выражения.

Развитие направлено вглубь, сосредоточено в ин-

тонационном наполнении темы. Она гибко преформи-

руется, видоизменяется и даже в повторах звучит

«инаково», выделяя смысловые оттенки возбужден-

ной речи. Неизменный, «остинатный» ритм (как в

народных «прйчетах») усиливает напряженность эмо-

циональных высказываний; своеобразная ладовая

«вибрация» (C-dur — c-moll с эолийским наклонени-

ем) тонко передает переменчивую окраску интонаций.

Поразительна интонационная экспрессия, с кото-

рою раскрывается в музыке растревоженный душев-

ный мир одинокого бродяги. Мы слышим и буйный

зов неутоленной безнадежной любви, и горькое при-

знание собственного убожества, и неутешную обиду

на черствых людей (что «дают пинков Ване божье-

му, кормят, чествуют подзатыльником»), и глухое

возмущение лицемерием богатых («...как разрядятся,

уберутся, вишь, в ленты алые, дадут хлебушка Ване

скорбному, не забыть чтобы Ваню божьего»).

Страсть, горечь и ярость сливаются тут в вопле от-

чаяния:

=bi

А оод оразд ВЦ чек как раа ра дат еа

II 'П i '1

f<' "Lf f

259