Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

Лирическое начало, заложенное в самой лрироде

дарования Мусоргского, непосредственно раскрывает-

ся в произведениях его творческой юности (вспомни-

те ранние песни, музыкальный рассказ «Листья шу-

мели уныло», романсы «Что вам слова любви», «Но

если бы с тобою я встретиться могла», «Ночь» и др.);

оно получает в дальнейшем необычайное, «много-

слойное» развитие — проникает «музыкальную про-

зу» новых тем и сюжетов, увлекающих мысль компо-

зитора, своеобразно преформируетСя в его драматур-

гии, выпевается в романсах и пернях последних лет,

в трагических вокальных поэмах о жизни и смерти

(«Без солнца», «Забытый», «Пёсни и пляски смер-

ти»...).

Поэзия сердца имеет такие же права, как и поэ-

зия мысли, писал Чернышевский В отношении Му-

соргского можно сказать, что он свободно пользо-

вался этими правами, имея в виду одну цель — глу-

бокое и полное постижение жизненной правды. Он

шел к цели, испытывая и преодолевая внутренние

противоречия. И мы знаем, какое важное значение

имела в его творческом развитии сосредоточенная ин-

теллектуальная .работа, «корректировавшая» беспо-

койные порывы души. Терпкое созвучие ума и серд-

ца определяло эмоционально-психологический строй

его музыки. И если мы сейчас выделяем в ней лири-

ческое начало, то не потому, что хотим придать ему

преобладающую, господствующую роль —нет, но по-

тому, что, не раскрыв его, невозможно распознать

художническую индивидуальность Мусоргского. Иг-

норирование или недооценка его лиризма — одна из

причин ограниченного толкования искусства великого

композитора-реалиста.

Лиризм Мусоргского — в динамичном размахе его

творчества — объемлет многосложный мир человече-

ских чувствований и переживаний, почти никогда не

касаясь чувственности и тем более чувствительности.

Это лиризм родниковой чистоты, и его разносторон-

ним проявлениям свойственна та суровая свежесть

восприятия жизни, которая так шленяет нас и в на-

родно-песенной лирике — она-то и была источником

240

Ф. Достоевский.

С портрета В. Перова

творческих вдохновений Мусоргского. Не в смысле

прямых заимствований или подражаний, а гораздо

глубже: она пробуждала силы, высвобождала то, что

в нем самом искало выхода. Вживаясь в народную

лирику (знакомую € детских и отрочесюих лет), на-

ходя в ней новые и новые музыкально-поэтические

красоты, Мусоргский проникался самобытной силой

образного воплощения жизненной правды. Тут он

«чуял звук родной струны» и тянулся к нему всем

сердцем.

Этот «звук родной струны» Мусоргский слышал и

в музыке и в живой человеческой речи. В интонаци-

онно-ритмическом строе народно-песенной лирики он

чутко улавливал внутреннюю связь выразительности

певческой и речевой. Обращаясь к песенному фоль-

клору и к «образной, народной русской речи, к тому

могучему слову, которое, как будто намекнет, ан

смотришь — уж и все сказано»Мусоргский по-

стигал правду интонационного выражения человече-

ских чувств в их тончайших оттенках. В процессе

«добывания истины» многообразно проявлялся и его

мужественный лиризм, составлявший неотъемлемую

черту творческой индивидуальности композитора.

241

Нельзя не приметить, что многие, притом разно-

характерные пьесы, рожденные в сфере лирических

высказываний, послужили (наряду с сочинением «Са-

ламбо») непосредственной подготовкой к осуществле-

нию глубинных музыкально-драматических замыслов

Мусоргского (что отмечал впоследствии и сам компо-

зитор). Его лирические высказывания не ограничива-

лись созерцанием сущего — в них все чаще и все сме-

лее затрагивались моральные и психологические кон-

фликты реальной действительности. В этом смысле

характерны и вокальные пьесы-сцены — «народные

картинки», и близкие им по контрасту простосердеч-

ные песни-романсы. Почти каждое из этих небольших,

вполне законченных сочинений проблемно; почти в

каждом — свое открытие «истины в явлении». Лири-

ческие раздумья и переживания композитора смыка-

ются с окружающим бытием; он, говоря словами Бе-

линского, «всю действительность проводит через свое

Я, чтоб она прошла из него, как очищенное золото

из горнила» Тут все рельефнее выказываются свое-

образные черты художнического мышления Мусорг-

ского, его выразительного языка.

Разобранные выше песни, особенно такие, как

«Дуют ветры, ветры буйные» и «Калистрат», свиде-

тельствуют о глубоком проникновении в самый дух

народной жизни и народного творчества. Колыбельная

«Спи, усни, крестьянский сын» (посвященная памяти

покойной матери композитора) —образец совершен-

ного слияния личных воспоминаний, дум и чувство-

ваний Мусоргского с образами народной лирики. И с

какой удивительной силой раскрывается в этих пес-

нях неповторимая самобытность его творческой инди-

видуальности!

Колыбельная «Опи, усни, крестьянский сын» род-

ственна «Калистрату»: она тоже этюд в народном

стиле, и в ней также чистый образ далекого детства

служит исходной точкой развития. Однако сюжетный

поворот здесь совсем иной; иной и характер разви-

тия. Не горький комизм, не грустная усмешка, а ще-

мящая душу печаль настраивает эмоциональный тон

музыки.

242

Песня Зйписана была Мусоргским 5 сентября

1865 года (дата в автографе). Но замысел ее сложил-

ся раньше. Пьеса А. Островского «Воевода» («Сон

•на Волге»), откуда заимствованы стихи «Колыбель-

ной», напечатана была в январской книжке «Совре-

менника». Ранней весной (в середине марта того же

года) Мусоргский потерял горячо любимую мать (за

несколько недель до ее Сдмерти, словно предчувствуя

тяжелую утрату, он посвятил своей матери сочи-

ненную им на лермонтовские слова «Молитву», му-

зыка которой по настроению близка «Колыбельной»).

23 апреля 1865 года пьеса Островского была постав-

лена на сцене Мариинского театра. Можно с уверен-

ностью предположить, что Мусоргский был на одном

из спектаклей «Сна на Волге», скорее всего на премь-

ере, и слышал колыбельную старой крестьянки в сце-

не тревожных видений Воеводы (четвертое действие).

Во всяком случае, именно эта сцена приковала вни-

мание композитора, возбудив и слив в его творческом

воображении воспоминания детства и образы горькой

крестьянской доли. Смерть матери остро отозвалась

в душе Мусоргского. Пережитое горе всколыхнуло в

его памяти и картины невозвратного детства. В ту же

пору возникла у него мысль запечатлеть их в серии

фортепианных пьес под общим заглавием «Из воспо-

минаний детства». 22 апреля (накануне премьеры

«Воеводы») Мусоргский набросал две простенькие

характеристические пьесы «Няня и я» и «Первое

наказание». Но вскоре оставил начатую работу (вто-

рая пьеса не окончена). Иные думы и впечатления

юных лет овладели им и претворились в замысле

Крестьянской колыбельной.

Небольшая и, в сущности, эпизодическая сцена из

«Воеводы» захватила Мусоргского глубиной внутрен-

него содержания, которое в самой пьесе едва рас-

крыто.

В скупых поэтических образах народной колы-

бельной песни он услышал повесть обездоленной

жизни и сумел передать в интонационной конкрет-

ности своей музыки психологически-обобщенный

смысл этой повести.

243

Печальный напев колыбельной мерным ритмиче-

ским покачиванием «тихой сон очам наговаривает»

(b-moll с дорийской секстой):

3» Медленно

№

г р

= г

шт

Возникший в слуховом восприятии композитора

реальный, зримый образ детства окутан таинствен-

ной дремотной тишиной. Сквозь дрему всплывает

хмурая дума о крестьянской судьбе. В потревожен-

ном напеве колыбельной зарождается новая тема-

мелодия. Горькая дума отозвалась в ней неисходною

тоскою. Наплыв дремоты приглушает ее; тем глубже

ощущается она в развитии темы, в обволакивающих

ее сумрачных гармониях (Des-dur — b-moll):

- ды, бе - вря - шла д& бе.ду прв.ве. .та

244

Сои н явь, покой и тревога, скорбь и надежда при-

чудливо соприкасаются в образном движении музы-

ки, чутко улавливающей все, что затаено не только

в словах народной колыбельной, но и в самом их

произнесении (характерны «напоминающие» ремарки

Мусоргского: «дремлет», «сквозь дремоту», «просыпа-

ется», «почти говорком», «сквозь сон», «засыпает»...)-

И тут в прерывном изображении душевного состоя-

ния, переменчивых психологических оттенков раскры-

вается непрерывность образного развития — такова

связующая сила постигаемой Мусоргским интонаци-

онной драматургии музыкальной речи.

Дума о крестьянской доле, словно затихшая в

завораживающем ритме прибаюкивания, вновь про-

буждается: «Изживем беду за работушкой, за неми-

лой, чужой, непокладною, вековечною, злою, страд-

ною...». В гибком вариантном развитии темы раз-

думья, обрамляемой колыбельным напевом, Мусорг-

ский углубляет психологическую выразительность

мелодии речи. Сон смежает очи, слова меркнут в дре-

моте, и все таинственней звучит мелодия замирающей

речи, досказывая сокровенную думу, просветленную

робкой надеждой: «изживем беду, горе минется...».

Музыка заключительного эпизода «Колыбельной»,

рисующая полное логружение в сон, наполняется

этим трепетным светом надежды, похожей на паря-

щее во мраке ночи виденье: «Белым тельцем лежишь

в люлечке, твоя душенька в небесах летит, твой тихой

сон сам господь хранит, по бокам стоят светлы анге-

лы». Затухающее звучание напева (piano-pianissimo)

оттеняется мягким контрастом: сумрачный b-moll

вдруг рассеивается причудливыми бликами лидийско-

го лада (B-dur с лидийской квартой). Мелос «парит»

в вибрирующей речитации:

I ' п > г ^

Be . лыи тель . I

f- ii7 = ^

"Г.^ Р Р Г ^

цем ле . х:>шь в лю.леч.ке,

^ —Чр 1

245

F и IR ^

TB0.8 ay шевь ка в се.бе.с&х ле.

И''

II I

.ТИТ, твой т» - ий соя сам гос.подь хра.вЕТ,

Психологическая реальность народной параболы

запечатлена Мусоргским в «Колыбельной». Мысль и

чувство, слова и музыка сливаются в ней, выражая

страдание и нравственное сопротивление страданию

(что, конечно, не имеет ничего общего с «мистиче-

ской символикой», которую пытались выявить в этом

сочинении иные исследователи). Весь эмоционально-

психологический строй «Колыбельной» проникнут ис-

тинной народностью — ив ней преформируется чело-

вечественный лиризм Мусоргского.

Громадная впечатляющая сила музыки достига-

ется свободным, индивидуально-чутким претворением

интонационной выразительности народной речи — ее

распева и говора. Отсюда и ладовое своеобразие пье-

сы (она, как было замечено, начинается в дорийском

ладе, а завершается в лидийском), отсюда и богатст-

во характеристических оттенков, тонко передающих

неповторную переменчивость душевного состояния в

образном движении музыки.

Многое в ней представляется необычным, а нео-

бычное на первый взгляд, особенно с точки зрения

традиционной теории, кажется сложным или изыскан-

ным. Музыку «Колыбельной» упрекали даже в ра-

финированности (быть может, в противовес приев-

246

шимся упрекам в грубости). Но Мусоргский и по на-

туре, и по эстетическим убеждениям был чужд изыс-

канности. Он стремился к психологической точности

и художественной простоте воплощения жизненной

правды — простоте без однообразия и многословия.

Об этом свидетельствуют и сохранившиеся автографы

«Колыбельной»: два варианта первой редакции и

вторая, печатная редакция пьесы Даже беглое

сравнение автографов (заметим — чистовых) показы-

вает, с какою взыскательностью относился Мусорг-

ский к своей творческой работе.

Сочинение, казалось бы, безусловно удавшееся и

одобренное товарищами по кружку, Мусоргский «пе-

реписывал» вновь и вновь, внося новые выразитель-

ные штрихи и оттенки, устраняя неточности, тщатель-

но совершенствуя форму, облегчая фактуру (во вто-

рой редакции «Колыбельной» это особенно заметно).

Малейшая погрешность, нарушающая естественность

декламации, заставляла его перестраивать интонаци-

онно-ритмическую структуру фразы. Вот, для иллю-

страции, наглядный пример из заключительной части

песни:

41д' [ 1-я редакция ]

Б»? . лым тель . цем ле.жишь в лю . лея . ке v*'

4J f, [ 2-я редакция ]

Be . лым тель . нем ле - жишь влю.лет.ке,

Работая над совершенствованием композиции, Му-

соргский добивался внутренней свободы и экспрес-

сивности образного развития в сжатой, предельно ин-

дивидуализированной форме. «Чем проще и искрен-

нее, тем лучше» — таков был его девиз. Он настой-

чиво овладевал уменьем естественно выразить слож-

ное в простом. Он искал простоты не от бедности,

а от богатства, постигал простоту не в «упрощенно-

сти», а в насыщенности образного движения музыки.

Сдвигая, осмысленно сопоставляя контрастные эпи-

247

М. Лермонтов.

С портрета И. Астафьева

зоды, ОН освобождал композицию там, где это нужно,

от сглаживающих модуляционных ходов и переходов,

от традиционных схем и правил изложения тематиче-

ского «материала». Он не останавливался перед ку-

пюрой пусть даже удачного по музыке эпизода, если

чувствовал, что данный эпизод растягивает, «разма-

зывает» форму выражения мысли, вносит расплывча-

тость многословия или однообразия (одно с другим

связано). Так, во второй редакции той же «Колыбель-

ной», помимо мелких купюр, Мусоргский исключил

целый эпизод -перед заключительной строфой (третье

вариантное изложение темы раздумья: «Спи, усни,

поколь изживем беду... горе минется, поколь бог про-

стит, царь сжалится»). Быть может, и «жалостные»

слова здесь не вполне соответствовали замыслу ком-

позитора, главное же — повторность затягивала раз-

витие образа. Убрав ее, он подчеркнул выразитель-

ный контраст «лидийского» заключения, оттенив им

обобщающий смысл пьесы. И в лирике Мусоргского

сказывался тонкий психолог-драматург.

248

в 1в65 году, кроме «Молитвы» и «Колыбельной»,

Мусоргский написал еще лишь один романс — «Отвер-

женная», на стихи ссыльного поэта-революционера

Ив. Гольц-Миллера ^^ («Не смотри на нее ты с пре-

зреньем, от себя ее прочь не гони...»). Это лириче-

ский монолог в защиту «падшей», проникнутый духом

гражданственной гуманности отношения к женщине.

Социальный пафос стихотворения претворен в музыке

Мусоргского скромно, без малейшей аффектации. Ро-

манс выдержан в форме гибкого мелодического речи-

татива. В сосредоточенно задумчивой музыке «Отвер-

женной» затаенно звучат обличительные нотки про-

теста... Композитор намеренно ограничил себя в сред-

ствах выразительности — он рассматривал свое сочи-

нение как «опыт речитатива» (ремарка в автографе).

Это один из тех опытов Мусоргского, которые подго-

товляли его к более полному и глубокому отображе-

нию моральных и психологических конфликтов жиз-

ненной действительности.

Работа подвигалась бы гораздо быстрей и плоды

ее были .бы уже и теперь ощутительнее, если б Му-

соргский мог без тягостных забот и помех заниматься

любимым делом, свободно распоряжаясь своим вре-

менем. Но об этом оставалось только мечтать. Про-

клятый Boinpoc материальной необеспеченности пре-

следовал его.

Мусоргский был одержим новыми творческими

идеями, работал порывисто, увлеченно и, разумеется,

не намеревался жертвовать тем, что считал своим

жизненным долгом и призванием. Но он служил, а

его начальство в департаменте не имело никакой охо-

ты интересоваться музыкальными фантазиями кол-

лежского секретаря и давать ему особенные поблаж-

ки. Такова была реальность служебного совмести-

тельства, и с нею приходилось считаться. «Не могу

зайти к Вам, потому что в департаменте дело, с ко-

торым нужно поспешить» Эта фраза в том или

ином контексте повторялась, увы, нередко.

249