Хубов Г. Мусоргский

Подождите немного. Документ загружается.

что иссякает, а потому, что уходит вглубь, в подпоч-

ву музыкально-драматических замыслов, питая ее.

Романс-фантазия «Ночь», сочиненный вскоре пос-

ле песни «Дуют ветры»,— одно из глубоких прояв-

лений лирики сердца. Навеянный стихами Пушкина,

этот «необыкновенно поэтический и красивый ро-

манс» ^ обращен к Надежде Петровне Опочининой,

чей образ живет в душе композитора. С неизъясни-

мым трепетом изливает он охватившее его чувство в

свободной имировизации, тонко передавая музыкою

очарование лирического образа, словно излучающего

нежное сиянье в сумраке безмолвной ночи Светло

звучит в этой упоительной музыке «зов любви». И не-

вольно вспоминается иной, тревожный и печальный

зов в романсе «Но если бы с тобою я встретится мог-

ла», (Посвященном Н. Опочининой летом прошлого го-

да (1863).

Но не только ясная просветленность отличает му-

зыку «Ночи». В ней ярче выказывается своеобразие

лиризма Мусоргского. Среди его ранних вокальных

пьес «Ночь» выделяется и силою внутреннего чувст-

ва, и богатством тончайших оттенков музыкально-

поэтической выразительности, осмысливаемых преж-

де всего стремлением к психологической правде во-

площения образа в его характерных подробностях

(колоритность звучания — качество производное^).

Лирика Мусоргского не обособлена в широком

русле его творческих исканий и опытов; она не замк-

нута традиционными границами жанра —Мусоргский

мало с ними считается. Своеобразие его лиризма

обусловлено взаимопроникающими связями с музы-

кальной драматургией, концентрирующей глубинные

замыслы композитора. Эти связи обнаруживаются в

самом процессе выработки индивидуального стиля

Мусоргского, выразительных средств его образной

речи. Они заметны даже и в таком интимно-лириче-

ском сочинении, как романс «Ночь».

Речитативная гибкость вокальной мелодии, им-

пульсивность свободного р:итм1ического дыхания, внут-

ренняя контрастность ладового движения, тембро-

гармонические светотени — все эти черты, вырисовы-

230

вающиеся в романсе-фантазии, проявляются и в

«Саламбо». Более того. Примечательно, что и в своей

«ладовой настройке» и в некоторых характерных

приемах выразительности, например в срединном

разделе романса («скольжение» по тонам увеличен-

ного лада):

музыка «Ночи» соприкасается с миром таинствен-

ных томлений «Саламбо» (ср. сцены Саламбо и Fis-

dur'Horo хора жриц в храме Таниты). Соприкасает-

ся — сохраняя неповторимость своего выражения.

Фантаз1ию «Ночь» Мусоргский записал в двух ва-

риантах (или редакциях). По содержанию и харак-

теру музыки они близко родственны, по форме мно-

231

гнм разнятся меж собой. В первоначальной (основ-

ной) редакции романса Мусоргский придерживается

пушкинского текста, допуская лишь незначительные

отклонения. Для нового варианта «Ночи» он делает,

но собственному выражению, «свободную обработку

слов А. Пушкина», по-своему претворяя образный

смысл стихотворения в вольной лирической прозе

В то же время Мусоргский перестраивает компози-

цию романса, видоизменяет мелодический рисунок

вокальной партии, «сдвигает» внутриладовые кон-

трасты, уплотняет форму (сокращается двеналцать

тактов). Он экапериментирует — ищет интонационно-

го слияния выразительности речевой и музыкальной,

добивается большей эмоциональной йасыщенности и

сжатости изложения. Но если композиция романса-

фантазии выигрывает, то слишком дорогой ценой:

тозтическое обаяние пушданоких стихов в «свободной,

обработке» композитора исчезает. Мусоргский пони-

мал это, и хотя видел преимущества нового варианта

«Ночи», все же не считал его в целом более совер-

шенным.

В 1868 году Мусоргский сделал оркестровую ре-

дакцию романсачф'антазии.

Почти одновременно с интимно-лирической

«Ночью», в мае 1864 года, создается своеобразная

вокальная пьеса из крестьянской жизни — «Кали-

страт», на слова Некрасова Совсем иной мир чув-

ствований и переживаний раскрывается в этой песне-

притче горемычного Калиспратушки.

Мусоргский охарактеризовал ее как «первую по-

пытку комизма»

в своем творчестве. Определение,

кажущееся парадоксальным, по существу же очень

точное. Тут разумеется гоголевский комизм, т. е.

«комическое одушевление, всегда побеждаемое чув-

втвом глубокой грусти», как писал Белинский,—

«...вы еще смеетесь над простаком, но уже ваш смех

растворен горечью» Вот такое впечатление произ-

водит и «Калистрат» Мусоргского. В тоне его пове-

ствования сквозит ирония, усмешка, образы светятся

терпким народным юмором, а смысл трагичен: «Ка-

листратушка»

—•

это песня-притча о безотрадной доле

233

бедняка, рассказанная им самим с комическим оду-

шевлением, вызывающим горькую улыбку...

Повествование развертывается свободно, в пере-

менчивом движении разнохарактерных эпизодов, свя-

занных внутренним единством «вариантного-» разви-

тия. Интонационный строй музыкальной речи проник-

нут духом народной песенности. Простодушным ли-

ризмом овеяно начало —мерное, неторопливое «пока-

чивание» колыбельной (инструментальное вступле-

ние) и словно всплывающий из далекого детства

крестьянский запев «Надо мной певала матушка

(миксолидийская мелодия):

зв.

^Mj jTTrlJj^ f.ii f ijJJj^J w jjn

Ha . до

НЕОН се . ва . ла на.т^пи

Ti.

Простодушна и возникающая затем основная те-

ма — «Будешь счастлив, Калистратушка!»,— очер-

ченная в характере народной величальной песни:

СП0КОЫИО

By . деть

^ > t"* <

рр ,- —

LJIj^^^J^ OIJ

lit

Ка ли стра

ка1

liXj LSJ

233

Н. Некрасов.

С портрета И. Крамского

Но за этим простодушием «величания» нищего Ка-

листратушки («Будешь жить ты припеваючи...»)

угадывается скрытая ирония, остроту которой вы

чувствуете уже в следующем эпизоде, когда — при

словах «И сбылось по воле божией...» — плавная ве-

личальная тема оборачивается комическим наигры-

шем, а затем (при повторении тех же слов) —тонкой

пародией на «возглашение» с амвона. А следующая,

плясовая вариация темы — гротеск, обнажающий ез-

кую насмешливость текста: «Нет счастливей, нет при-

гожей, нет нарядней Калистратушки!..»

В каждом эпизоде вариационного или, точнее, ва-

риантного развития тема переосмысливается, меняет

свой жанровый облик и характер, комическим конт-

растом подчеркивая горькую правду песни-притчи

Калистрата. И чем оживленней комическое одушев-

ление пьесы, тем глубже и острее ощущение этой

правды. Образная сила ее выражения в кульмина-

ционном эпизоде — «Урожаю дожидаюся с незапа-

ханной полосыньки» — достигает разящего сарказма.

Заканчивается песня иронической присказкой:

«Да, будешь счастлив, Калистратушка, ох, будешь

жить ты припеваючи!..» (заключительные строки, до-

234

бавленные Мусоргским). Ё музыке вновь возникает

мотив колыбельной, овеваемый угасающими полев-

ками основной темы. Грустно.

Такова «первая попытка комизма» в творчестве

Мусоргского, сочинение глубоко оригинальное по за-

мыслу, многозначительное по результатам; «попыт-

ка» была чревата развитием, которое сказалось, и

очень скоро, в новых вокальных пьесах-сценах ком-

позитора, а затем и в его крупных музыкально-дра-

матических сочинениях.

«Калистрат» вошел в русскую музыку неприметно.

Истинное значение этой пьесы (да и только ли этой)

не сумели оценить по-настоящему даже старшие то-

варищи в балакиревском кружке. На Стасова она

не произвела большого впечатления. Кюи же ото-

звался о ней с той снисходительностью, за которой

чувствуется явное пренебрежение. 14 июня 1864 года

он сообщал Балакиреву: «Модинька — воскрес. Он у

меня бывает еженедельно. Сочинил два романса

и «Калистратушку» Некрасова, «Tableau de genre

musical» *. Вот вам и новая музыкальная форма. Все

это не лишено хороших поворотов, гармоний, мыслей,

но в [Целом — весьма ерундиво» Это заключитель-

ное «ерундиво» звучит совершенно в духе балакирев-

ских острот по адресу «Модиньки».

Римский-Корсаков познакомился с «Калистра-

том» и другими сочинениями Мусоргского той поры в

1866 году (по возвращении из заграничного плава-

ния). Он отнесся к ним тогда с 'большим интересом,

а «величальная» тема Калистрата настолько ему по-

нравилась, что он использовал ее в своей «Пскови-

тянке» Но то были непосредственные впечатления

юношеских лет. Впоследствии, вспоминая о них в сво-

ей «Летописи» и характеризуя ранние вокальные пье-

сы Мусоргского, Римский-Корсаков заметил: «Играл

мне Мусоргский и романсы свои, которые не имели

успеха у Балакирева и Кюи. Между ними были: «Ка-

листрат» и красивая фантазия «Ночь» на слова Пуш-

кина. Романс «Калистрат» был предтечею того реаль-

«Жанровая музыкальная картинка» (фр.)-

ного направления, которое позднее принял Mycopi"-

ский; романс же «Ночь» был представителем той

идеальной стороны его таланта, которую впоследст-

вии он сам втоптал в грязь, но запасом которой при

случае пользовался. Запас этот был заготовлен им

в «Саламбо» и еврейских хорах, когда он еще мало

думал о сером мужике» i®. Слова эти сказаны были

не случайно. Смолоду Римский-Корсаков почуял гро-

мадную силу дарования Мусоргского и, по собствен-

ному признанию, «-восхищался многим из игранного

им». Сблизившая их искренняя дружба была исклю-

чительно плодотворна. Вместе с тем в процессе са-

мостоятельного развития очень скоро стало выявлять-

ся различие их сильных художнических индивидуаль-

ностей, их идейно-творческих взглядов на «идеальное»

и «реальное» в искусстве. Это различие, с годами все

более углублявшееся и, как увидим далее, в некото-

рых принципиальных вопросах доходившее до непри-

миримости, обнажается в приведенном выше сужде-

нии Римского-Корсакова по поводу «Ночи» и «Кали-

страта».

Противопоставляя эти контрастные пьесы, Рим-

ский-Корсаков применяет к ним собственный крите-

рий эстетических границ реализма в музыке и делает

обобщающий вывод — субъективно уверенный, но

объективно неверный. В сущности, его суждение сво-

дится к осуждению тех «крайних» принципов реаль-

ного направления, которые, :как ему казалось, отвле-

кали Мусоргского от высоких задач искусства.

Убежденность в непогрешимости прочно сложив-

шихся взглядов усугубляет резкость несправедливых

высказываний: Римский-Корсаков утверждает, что

«идеальная сторона» таланта Мусоргского ярко проя-

влялась в его творчестве (фантазия «Ночь», «Салам-

бо», «еврейские хоры»), пока «он еще мало думал о

сером мужике», и что Мусоргский сам ее «втоптал

в грязь», когда принял то реальное направление,

предтечей которого явился «Калистрат». Но эта кон-

цепция опровергается прежде всего фактами творче-

ской биографии Мусоргского — из его писем мы зна-

ем, что гораздо раньше, пристально наблюдая кре-

236

стьянский быт, он много думал о «сером мужике»,

волновался тяжелой мужицкой долей, а в годы

житья в «коммуне» его размышления о суровой «про-

зе» народной жизни и новых задачах искусства все

глубже проникались «могучим сочувствием с вопро-

сами современной действительности». И что же —

именно в эти годы он с увлечением работал над «Са-

ламбо», и в то же время появились столь разноха-

рактерные пьесы: «Дуют ветры, ветры буйные»,

«Ночь», «Калистрат», затем «Молитва»- «Отвержен-

ная», «Спи, усни, крестьянский сын»... Но не причу-

дами воображения объяснялась разнохарактерность

поисков и опытов Мусоргского. В этот решающий

период формирования его идейно-эстетических взгля-

дов творчески осмысливалось, конкретизировалось

реальное направление, поворот к которому, как было

замечено выше, обозначился в сознании композитора

на рубеже шестидесятых годов.

В процесса, осмысливания остро ощущаемых про-

тиворечий действительности многогранно раскрыва-

лось драгоценное свойство художнической натуры

Мусоргского —его чуткая отзывчивость к жизненной

правде, в чем бы она ни сказалась — в малом или

великом, единичном или общем. Вот что «адо бы

назвать идеальной стороной его таланта, если уж

пользоваться формулировкой Римского-Корсакова.

Отзывчивость к жизненной правде одухотворяет

музыку Мусоргского и в «Саламбо», и в лирических

пьесах, и в характерных вокальных сценах, или, как

сам он их называл, «народных картинках». Идеаль-

ная сторона таланта служит его развитию, способ-

ствует многообразию его проявлений. Вместе с тем

сосредоточенная работа сознания, возбуждающая «со-

чувствие с вопросами современной действительности»,

углубляет деятельный интерес к народной жизни, на-

родному творчеству, к социальной проблематике ис-

кусства. Влечение, вначале интуитивное, становится

убежденно осознанным.

Среди ранних романсов Мусоргского («Юные го-

ды») и рядом с лирической фантазией «Ночь возни-

кает — в социально переосмысленной композиции рус-

237

ской песни «Дуют ветры, ветры буйные» — фрагмент

картины народной жизни в тревожную пору пред-

бурья.

Горький мужицкий юмор «Калистрата» (нарушив-

ший, как казалось иным современникам, эстетические

традиции жанра) с неожиданной силой раскрывает

трагическую правду крестьянской доли...

С Калистратом в творческой мастерской Мусорг-

ского поселяется «муза мести и печали»... Не ею ли

вдохновлены и многие драматические страницы музы-

ки «Салам5о», невольно устремлявшие мысль ком-'

позитора к образам и сюжетам русской жизни? Но

он захвачен эпопеей стихийного восстания угнетен-

ных племен против тирании и рабства, он успел уже

полюбить своих далеких героев — Ливийца-Мато и

Саламбо — и не без внутренних борений решится

оставить работу над оперой. На протяжении еще двух

лет (вплоть до 1866) он продолжает ее. А в то же

время в орбиту его деятельности вовлекаются новые

идеи, замыслы, темы, связанные с обширной пробле-

матикой национального искусства современности.

Разносторонние и разнородные порывы теснят во-

ображение Мусоргского. Ему не сразу удается сог-

ласовать, подчинить их единству цели, «собрать мыс-

ли в один фокус». Он не хочет довольствоваться го-

товым выбором, напротив, обостряет противоречивые

влечения души, испытывает их творческим опытом.

Он проверяет самого себя, вновь и вновь пробует

силы в различном, чтобы сконцентрировать их на

главном.

Эта внутренняя работа таит в себе до времени

скрытые связи тех внешних ее проявлений, которые в

данный период представляются лорой столь неожи-

данными, несочетаемыми; они — зримые звенья незри-

мого процесса «добывания истины». Скрытое обна-

руживается в результате этой внутренней напряжен-

ной работы, значение которой исключительно важно.

Она «тонирует», стимулирует идейно-творческое раз-

витие композитора, расчишает путь к большим свер-

шениям. Новаторские замыслы и начиичния испы-

тываются на кремнистом оселке мастерства.

238

Сюжепные, образ«о-темэтические и языковые кон-

трасты бороздят музыку Мусоргского и в ceip'HH ро-

мансов 1и небольших вокальных сцен-картинок, воз-

никающих в ближайшие (1865—1866 и позднее).

Вместе ic тем все яснее, рельефнее вырисовываются

в ней грани нового. Новое обозначается и в содер-

жании, и в методе его образного раскрытия. Руко-

водясь общим критерием жизненной правды искусст-

ва, Мусоргский безбоязненно раздвигает пределы ре-

ального содержания музыки: «Жизнь, где бы ни ска-

залась; правда, как бы ни была солона...» — этот про-

граммный принцип творческой деятельности уже осоз-

нан (хоть еще прямо не высказан). Осуществляя его

в смелых и весьма разнохарактерных опытах, Мусорг-

ский упорно добивается — в соответствии с решением

волнующих его задач — живой, интонационно конкрет-

ной, психологически правдивой выразительности му-

зыкальной речи. Он раздвигает и пределы вырази-

тельных средств и возможностей музыки.

Принято думать, что начиная с середины шести-

десятых годов социальные и гражданские мотивы от-

тесняют, вытесняют в музыке Мусоргского лирику

сердца Это неверно. Гражданственная тенденция,

действительно, проявляется в его творчестве с нара-

стающей силой. Однако отнюдь не затухает в нем и

ток глубокого сердечного лиризма. Среди вокальных

пьес и сцен-картинок, правдиво рисующих «прозу»

вседневной жизни, проникнутых то горьким юмором,

то захватывающим драматизмом, то едкой сатирой,

звучат, блистая скромною «смиренной красотой», ис-

кренние излияния сердечной лирики. Такова «Молит-

ва» — воплощение благоговейной любви к матери;

такова и запечатлевшая память о ней «Колыбельная».

Таковы песни и романсы «Желание», «Из слез моих»,

«Я цветок полевой» («Еврейская песня»), «Стреко-

тунья белобока», «По-над Доном сад цветет»... Это не

случайные экспромты, а органичные проявления

щедро одаренной натуры художника, полноты его

жизнеощущения.

239