Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

Невольную улыбку вызывает и танец старого Оване-

са (отца Гаянэ) с девушками-ковровщицами, привлека-

ющий своим непритязательным, чисто крестьянским

юмором. Весь эффект танца в музыке достигается остро-

умным сопоставлением неизменно повторяющейся рит-

мической фигуры, характеризующей движения стари-

ка, — с мягко варьируемой пластичной темой девушек,

обрамляемой цветистыми подголосками и гармониями.

Партитура блестит свежими красками, оригинальными

тембровыми сочетаниями. Здесь, между прочим, в со-

став оркестра композитором введен народный- инстру-

211

мент — ударный доол, весьма колоритно выделяющий

остинатный ритм танца:

Этим, собственно, ограничивается маленький дивер

тисмент, или лучше сказать — вводное интермеццо вто

рого акта. Хачатурян, как видим, воспользовался им

удачно. Охарактеризовав Нунэ и Ованеса, он вместе с

тем внес в музыкально-сценическое движение светлую

краску веселья и юмора — контраст, усиливающий

впечатление от последующих драматических событий,

приближение которых предугадывается. Появляется

угрюмый Гико. Гости и друзья Гаянэ покидают дом.

Дальнейшее действие, занимающее вторую полови

ну акта, развертывается в иной, сосредоточенно напря

женной атмосфере, все более сгущающейся. В драмати-

ческом дуэте Гаянэ — Гико мы слышим видоизменен

ную неуклонно нарастающую тему душевного волненья

героини (см. пример 93).

Движение-развитие этой темы в тревожно-прерыви

стом ритме заполняет первый раздел финальной компо

зиции акта. Но здесь еще нет прямого действия, лишь

предчувствие беды и молчаливая, суровая решимость

сопротивляться.

Второй раздел — сцена «Колыбельной». Проснулась

дочь Гаянэ — Рипсимэ. Мать убаюкивает ребенка в пе-

чальном и нежном «колыбельном танце», передающем

сложную гамму ее душевных переживаний. Тематически

«Колыбельная»

связана с музыкой предыдущей сцены

Интересно заметить, что в «Колыбельной» Хачатурян совер-

шенно переосмыслил использованную им здесь (частично) музык\

-•цены «Каринэ с подругами* из первой картины балета «Счастье-".

212

и с образом Гаянэ; по характеру же это — новый кон-

траст в симфоническом развитии драмы.

Под покровом ночи в дом проникают трое незнаком-

цев. Их ждет Гико. Гаянэ становится невольным свиде

телем заговора: Гико связан с врагами и по их заданию

должен уничтожить весь урожай хлопка — поджечь

колхозные склады. Ужас, гнев и отчаяние охватывают

Гаянэ, узнавшую о предательстве мужа. Она стреми-

тельно бросается вслед за незнакомцами, но рассвире-

певший Гико преграждает ей путь. Жестокая схватка,

молчаливая и напряженная, продолжается недолго:

обессиленная Гаянэ падает нйземь.

Драматическая сцена, завершающая второй акт, ре-

шена всецело средствами симфонизма в пантомиме. Му-

зыка трепещет и бушует: противоборство двух тем -

зловещей темы Гико и взволнованно метущейся темы

Гаянэ

—

достигает своей кульминации.

Таким образом, музыкально-сценическая композиция

второго акта основана на принципе слитной контрастно

сти частей с широким и свободным использованием на-

родных жанров. Лирико-бытовые сцены заполняют пер-

вую половину акта (Гаянэ среди родных и друзей; ков-

ровщицы; вариации Нунэ; шуточный танец старого Ова-

неса с девушками). Они составляют незамкнутый круг

своеобразной народно-жанровой танцовальной сюиты.

И в нем возникает линия драматического действия, ко-

213

торая развивается в стремительных темпах второй поло-

вины акта, представляющей симфоническую мимодраму

в трех эпизодах (сцена Гаянэ и Гико, «Колыбельная»,

сцена заговора), — контрастных и в то же время свя-

занных единством тематического развития.

Авторов

можно упрекнуть в некоторой затянутости

начальных сцен (что легко устранимо) и в несколько

наивном —^ по сюжету — решении сцены заговора (что,

увы, трудно устранимо). Но в целом второму акту

«Гаянэ» никак нельзя отказать в большой, впечатляю-

щей силе музыкально-драматической выразительности.

...Далекое становище курдов в горах Армении откры-

вает перед нами третий акт балета (первая кар-

тина).

Рассвет. В предутреннем тумане смутно вырисовы-

ваются причудливые очертания скал. Пламя костра. За-

унывный звук пастушьей свирели. Но вот первые косые

лучи солнца прорезывают мглу, вы различаете непо-

движные фигуры пастухов и отары овец, рассеянные на

высокогорных пастбищах. У костра сидит, мерно пока-

чиваясь, дочь старого пастуха Джамала — Айша. Во-

круг — пестрая группа отдыхающих курдов. С рассве-

том гомон пробуждения гулким эхом оглашает сумрач-

ные горы.

Симфоническая картина вступления живописует пер

возданную красоту природы, величавый горный пейзаж

в час рассвета.

С первыми лучами солнца Айша начинает свой та-

нец. Томная мелодия скрипок полна чувственной неги.

Рядом с Айшой появляется фигура молодого курда

(в оркестре свежая и смелая — для армянского бале-

та — краска: контрапункт саксофона к теме струнных).

214

Движенье постепенно нарастает, темп ускоряется,

ритм становится возбужденней. Один за другим курды

вовлекаются в танец Айши, — он переходит в темпера-

ментную пляску. Вот вам и экспозиция третьего акта.

Нам представлена новая героиня.

Встречей Армена и Айши начинается сцена, испол-

ненная той «буйной романтики», которую и поныне хра-

нит в старых народных легендах Кавказ. Это, если хо-

тите, маленькая новелла о любви, ревности и дружбе.

Композитор воспользовался ею для побочной линии сю-

жета.

Мужественную натуру Армена мы сразу узнаем в

теме его энергичного танца (см. пример 95). Здесь она

звучит вначале как страстный призыв (терпкие созвучья

валторн и тромбонов), на который откликается легкая

и грациозная мелодия Айши (одни струнные, т. е. та же

краска, что и в первом танце Айши):

215

Колоритное сочетание тем Айшн и Армена, сливаю

щихся в одном движении увлекательного танца, состав-

ляет музыку лирического дуэта. Молодой курд Измаил,

мучимый ревностью, резко прерывает влюбленных. Он

требует, чтобы Айша навсегда оставила инородца и

иноверца Армена. Айша негодует. Измаил выхватывает

нож. Армен, обнажив грудь, смело идет ему навстречу.

Айша в отчаяньи становится между ними. Ссору пре-

кращает старый Джамал (отец Айши). Он отнимает

нож у Измаила и передает его Армену: пусть он сам

накажет курда, нарушившего священный обет гостепрп

имства. Но Армен с улыбкой бросает нож, — он хочсг

быть другом Измаилу.

Эта «горская новелла» рассказана выразительными

;

средствами танца (лирический дуэт) и непосредственно

связанной с ним симфонической пантомимы, в которой

ведущую роль играет тема Армена. Но постепенно в

музыке возникают и все явственнее звучат зловещие

интонации темы Гико, затем

—

тревожные отголоски те-

мы Гаянэ.

216

Все это проносится, сливаясь Б общем потоке музы-

ки, как тягостное напоминанье, вызывающее невольную

настороженность. И хотя на сцене нет ни Гаянэ, ни Ги-

ко, и после дружеского рукопожатья Армена и Измаила

начинается зажигательный «армяногкурдский танец», -

вас уже не оставляет навеянное музыкой ощущение без-

отчетной тревоги.

Танец горцев, исполненный воинственной отваги, не-

надолго рассеивает атмосферу напряженного ожидании

(характерный прием «отстранения»). Появляются три

незнакомца. Айша, Армен и пастухи заметили их. Танец

прерывается. Армену эти пришельцы кажутся подозри-

тельными. Он встревожен и решает их задержать.

В оркестре вновь звучит зловещая тема Гико — теперь

она пронизывает всю эту сцену недоброй встречи. Пока

старик Джамал, по обычаю гостеприимства, предлагает

незнакомцам угощенье, Армен, быстро сообразив план

действия, посылает двух молодых курдов на погранич

ную заставу — к Казакову. В музыке и в танце Армена

(во время сцены угощения) выражено его беспокойное

душевное состояние, вызванное негаданным появлением

таинственных путников.

Незнакомцы же торопятся уйти: они заплутали в го

pax и просят Джамала показать им дорогу. Армен вы

зывается проводить их; осторожный Джамал посылает

им вслед Измаила и двух пастухов. Незнакомцы почуя

ли опасность. Спустившись в долину, они неожиданно

набрасываются на Армена и его друзей. Схватка. Но

вовремя прибывшие пограничники (во главе с Казако

вым), разоружив пришельцев, опознают в них дивер-

сантов. Их уводят.

Вдруг раздаются звуки набатного колокола. Зани-

мается зарево пожара: горят склады хлопка. Погранич

ники и пастухи спешат на помощь колхозникам. Крова-

вые отблески поднимающегося к небу пламени озаряют

суровый горный пейзаж и оцепеневшие фигуры Джама-

ла и стариков. В оркестре бушующую стихию звуков

пронизывает исступленно-торжествующая тема Гико...

Непосредственно следующая за этой сценой вто-

рая картина третьего акта составляет кульминацию

симфонического и сюжетно-сценического развития дра-

мы «Гаянэ». — Посреди пламени мечется фигура пре

дателя. Он бежит к колоколу, бьет тревогу! Стекается

217

народ. С плохо скрываемым злорадством Гико взывает

о помощи. Крестьяне бросаются тушить пожар. И тут

Гаянэ, с ребенком в руках, изобличает преступника.

Обезумев от страха и отчаянья, Гико вырывает Рипси-

мэ у матери. Грозя убить ребенка, он пытается бежать.

В толпе смятение и замешательство. В этот миг появля-

ются Казаков, Армен, пограничники. Смелым, неожи-

данным движеньем Казаков отбирает у Гико Рипсимэ.

Но в последнюю минуту, почуяв конец, рассвирепевший

Гико ударом ножа тяжело ранит Гаянэ... Медленно ути-

хает пламя пожара. В тягостном молчаньи народ скло-

няется над Гаянэ.

В этой картине Хачатурян мастерски разработал (и

заново оркестровал) музыку сцены в горах (ночь на

границе) из балета «Счастье». О ней уже говорилось вы-

ше (см. стр. 192). Остается заметить, что именно в

«Гаянэ» и именно в данной картине эта симфоническая

пантомима, тематически обогащенная и подготовленная

слитным (и образно зримым) развитием сюжета, дей-

ствия и музыки,

—

оказалась вполне на месте. Если в

первом балете она могла бы в лучшем случае выполнить

роль симфонического антракта, то здесь она подняла му-

зыкально-сценическое движение к большой, завершаю-

щей кульминации, выразительно подчеркнув идейно-эмо-

циональный смысл драмы.

Исполняя по веленью сердца долг, не останавливаясь

перед самыми тяжелыми испытаньями ради счастья на

родного, Гаянэ обретает личное счастье. Эта идея неде

лимости счастья, положенная в основу ^зыкадьно-хо-

реографической драмы «Гаянэ», увенчивается в чет-

зертом акте апофеозом труду, любви и радости.

Колхоз восстановлен после пожара. Беды и горести

миновали. Крестьяне проводят день отдыха на живо-

писных берегах озера Севан Сияет солнце, благоухает

природа. Отраден мирный отдых простых людей труда.

Умиротворенностью дышит и музыка симфонической

прелюдии к финальному акту. Ощущение воздушных

Финал балета «Гаянэ» перенесен на берега Севана — в по-

становке Ереванского театра имени А. Спендиарова. Мысль безу-

словно удачная.

218

далей горного пейзажа передано в прозрачных красках

оркестра. И под их легким покровом вырисовывается

образ Гаянэ: мы слышим ее певучую тему-мелодию.

Раздвигается занавес, и мы видим ее женственную фи-

гуру в лирическом дуэте с Казаковым, и узнаем поэтич-

ную музыку Adagio Гаянэ, просветленную глубоким чув-

ством радости. Эта встреча, как скромный символ завое-

ванного счастья, и завершает музыкально-хореографи-

ческую повесть о судьбе Гаянэ.

Но веселое празднество на берегах Севана только

лишь начинается. И Хачатурян щедрою рукой вновь

черпает музыку из партитуры первого своего балета

Знакомые образы и танцовальные сцены сливаются: в

пестром карнавале мелодий, ритмов, движений и красок.

Чинно выступают старики и старухи. Нунэ с подругами

легко проносится в Танце розовых девушек. Непринуж-

денно чередуются

—

Шалахо и Русская пляска, Лез-

гинка и Гопак, Узундара и Вальс... Здесь впервые за-

блистал и знаменитый Танец с саблями (которому суж-

дено было прямо с балетной премьеры отправиться в кру-

госветное путешествие по концертным эстрадам мира).

Хачатурян почти полностью использовал здесь музыку пятой

картины балета «Счастье»: Танец стариков, Лезгинка, Русская пля-

ска, Шалахо, Узундара и Гопак. Танец Нунэ и розовых девушек

построен на музыке Танца пионеров из первой картины «Счастьям.

Новые номера — Вальс и Танец с саблями. * '

219

Итак, следуя доброй традиции, Хачатурян и в «Гая

нэ» блеском финального дивертисмента осветил хорео

графическую драму, заключив ее небольшой апофеозоь

народной славы

(на несколько видоизмененной, торже

ственно распетой теме Зейтунского марша — см. орке-

стровое вступление к балету).

Иные критики, особенно из числа строгих пуристов,

относятся к дивертисменту в балете с высокомерным

пренебрежением, как к чему-то банальному по идее н

допускаемому лишь ради чисто внешнего эффекта. Ду-

маю, что они не правы. Хореографическая (да и опер

ная) драматургия вовсе не исключает в принципе ди-

вертисмент. Напротив, она нередко требует его, и тре

бует не по расчету на внешний успех, а по смыслу. Это

подтверждает и творческая практика: трудно назвать

хороший балет без дивертисмента (вспомните хоть бы

балеты Чайковского!). Стало быть, нет оснований боять

В первой постановке балета «Гаянэ» (1942 год, Пермь) бы !

присочинен, если можно так выразиться, второй, финал: праздник

ное веселье прерывается грозной вестью о вероломном нападении

гитлеровских войск на нашу Родину (сцена у радиорепродуктора) ,

отряд пограничников, во главе с Казаковым, сразу же отправляется

на фронт; Армен и его друзья записываются добровольцами в Совет

скую Армию; оставшиеся колхозники — мужчины и женщины -

возвращаются на работу... Вполне понятно искреннее стремление

авторов н исполнителей балета как можно более усилить патрно

тическое звучание спектакля непосредственным откликом на суро

вые события военных лет. Но осуществлено было это стремление

неудачно. Искусственность такого плакатно-вставного финала в

композиции данного балета замечена была и публикой н критикой

Авторы сняли его.

220