Хубов Г. Арам Хачатурян

Подождите немного. Документ загружается.

жизненных конфликтов, которые движут развитие дра-

мы, симфонически слитно воплощенной в музыке, тан-

це, сценическом действии и пантомиме. И в «Гаянэ»

Хачатурян верен принципам народности и реализма.

Выразительные средства и возможности балетного

жанра в «Гаянэ» значительно расширены, хотя самый

сюжет произведения не сложен. Действие развертывает-

ся в Армении, в канун Великой Отечественной войны.

Герои — простые люди наших дней, крестьяне-колхоз-

ники и бойцы Советской Армии. Иные среди них уже

знакомы нам: автор возродил полюбившиеся ему обра-

зы «Счастья», придав им новые черты.

Музыкально-сценическая композиция «Гаянэ» про-

думана и разработана гораздо тщательнее, чем в пер-

вом балете, и в общем она построена органично (за ис-

ключением некоторых эпизодов). В ней четыре акта

(пять картин). Первый акт содержит пролог, экспози-

цию, завязку драмы. Интенсивное развитие действия за-

полняет второй акт и достигает кульминации в третьем,

распадающемся на две картины. Развязка и эпилог со-

ставляют четвертый, последний акт хореографической

драмы.

Логическая последовательность развертывания сю-

жета в действии воплощается и в единстве симфониче-

ского развития образного тематизма, глубоко народно-

го по духу, свежего, индивидуально-яркого по выраже-

нию. Большая партитура балета выполнена мастерски.

Все это, вместе взятое, и определило художественное

значение «Гаянэ», — бесспорно одного из лучших бале-

тов современности.

Он прочно вошел в репертуар: его ставят не только

в Советском Союзе, но и во многих зарубежных стра-

нах, причем некоторые театры (в частности, наш Боль-

шой) конструируют новые сюжетно-сценические вариан-

ты и редакции'спектакля «Гаянэ». Тем более стоит по-

дробнее — сцена за сценой —рассмотреть этот балет,

и именно в его основной авторской редакции, которая,

как показывает опыт, остается пока наиболее жизнен-

ной.

Перед поднятием занавеса звучит краткая симфони-

ческая прелюдия.

201

Взволнованная музыка предвещает повесть о драма-

тических событиях. С самого начала, среди гулких «на-

батных» фанфар слышен тревожный хроматический мо-

тив (пример 90-а). Весь первый эпизод прелюдии про-

низан этим мотивом, придающим музыке напряженно-

тревожный характер и суровый, я сказал бы даже, не-

сколько зловещий колорит. Здесь заключен один из эле-

ментов симфонического развития драмы.

Резким контрастом дан второй эпизод прелюдии. Он

основан на энергичной танцовально-маршевой теме на-

родного склада (в основу ее положен популярный «Зей-

тунский марш»; пример 90-6). Эта тема также должна

сыграть немаловажную роль в музыкально-сценическом

повествовании «Гаянэ».

202

Оба эпизода оркестрового вступления изложены ла-

конично, сжато — скупыми, но красочно броскими сред-

ствами плакатной выразительности. Они почти равны

по длительности (в первом эпизоде, если не считать че-

тырехтактного «ввода» на tremolando, — тридцать семь

тактов, во втором — тридцать шесть).

Композитор почти не пользуется здесь приемами те-

матической разработки. Он ограничивается противопо-

ставлением двух контрастных, но слитых единством дви-

жения тем-образов. Эта прелюдия — своего рода «сим-

фонический занавес», символизирующий смысл музы-

кально-драматического действия, которое развернется

на сцене.

И вот занавес поднимается. Последний, связующий

эпизод оркестровой прелюдии (нисходящие «октавные

шаги» на выдержанном басе) непосредственно вводит

нас в первый акт.

Знакомый солнечный пейзаж Армении. В широкой

долине, окаймленной цепью скалистых гор, раскинулись

хлопковые поля и зеленые ковры виноградников колхо-

за «Счастье». В поле кипит работа. Крестьяне убирают

урожай хлопка. Группой мужчин руководит бригадир

Армен, группой женщин — сестра его Гаянэ. Ловки и

быстры ритмические движения работающих. Растет бе-

лоснежная гора хлопка.

Эта живописная сцена, поэтизирующая природу й

труд, построена на вариационном развитии армянской

народной мелодии «Пшати цар», известной уже нам по

балету «Счастье» (начало третьей картины — «Сбор ви-

нограда», см. пример 88). Тема чудесна и применена

удачно: все в ней соответствует поэтическому замыс-

лу — и ясный национальный характер, и мягкий «пей-

зажный» колорит, и строгий рисунок пластичного ритма.

В народной сцене уборки урожая (интродукция ба-

лета) еще не выделены герои спектакля. Они в коллек-

тиве, увлеченном своей работой. Но вот наступает час

перерыва. Ритм труда сменяется ритмом хоровода; за-

теваются игры и пляски. Мы сразу же узнаем плени-

тельную мелодию «Журавлиного танца» — «Крнги пар»,

перенесенную сюда композитором из той же третьей

картины балета «Счастье» (см. пример 89). Здесь она

инсценирована как «Танец хлопка», исполняемый тремя

девушками; транскрипция, конечно, условная, но... ни

203

один балет, видимо, не обходится без таких условностей.

После грациозного танца девушек лихо пляшут юно-

ши — крестьянские парни во главе с братом Гаянэ

Арменом. Этот танец также построен на народной теме:

Во время всей этой веселой сцены Гаянэ сидит одна

под стройным тополем. Тревожная дума сковала моло-

дую женщину. Ни ласки маленькой дочери Рипсимэ, ни

уговоры друзей — беззаботной Нунэ и ее возлюбленно-

го Карэна — не могут отвлечь Гаянэ от охватившего ее

тягостного чувства.

Из города вернулся Гико — муж Гаянэ. Он навеселе

и ведет себя с вызывающей развязностью. Гико стран-

ный и беспокойный человек; в колхозе он держится за-

мкнуто, отчужденно; сторонится коллектива и избегает

работы. Кажется, он еще привязан к семье, но — тем-

ной, недоброй, эгоистически грубой любовью.

Скоро мы узнаем, что все это и является источником

душевных страданий Гаянэ, в характере которой соеди-

нены черты обаятельной женственности и крестьянского

трудолюбия, сердечной мягкости и суровой решимости.

Гаянэ — это взрослая Каринэ, целомудренный девичий

образ которой был так живо запечатлен в музыке бале-

та «Счастье».

Итак, до появления Гико мы видим на сцене одино-

кую среди веселых друзей Гаянэ; мы догадываемся о ее

внутреннем душевном разладе, но еще не слышим

Гаянэ в музыке, не можем проникнуться ее думой и на-

строением: лишь внешний облик героини выделен ее

сценическим положением. Но вот приходит Гико, и все

меняется в живописно танцовальном движении жанро-

вой картины. Он нарушает мирное благоденствие кре-

стьянского досуга. Прерываются игры и танцы. Столкно-

вение между Гико, оскорбившим Гаянэ, и заступившим-

ся за сестру Арменом — завязывает начало драмы.

204

И в партитуре — народный песенно-танцовальный

жанр становится красочным фоном, выразительно отте-

няющим драматическое движение тем — музыкальных

характеристик. Они возникают и развиваются в непо-

средственной связи с развертыванием сценического дей-

ствия, в связи с поведением и поступками героев хо-

реографической драмы. В этом, между прочим, одно из

главных отличий балета «Гаянэ» от балета «Счастье»

(где Хачатурян вынужден был порою наугад заполнять

музыкою «белые пятна» сценической композиции либ-

ретто).

Вся «сердцевина» первого акта «Гаянэ» — завязка

драмы — насыщена действием, выраженным и в симфо-

ническом развитии тем-характеристик на контрастном

фоне колоритных жанровых эпизодов. Теперь мы пони-

маем и глубоко воспринимаем душевное волнение 'Гая-

нэ: именно в этой сцене впервые появляется певучая,

полная тревожного волнения тема-мелодия Гаянэ, в ко-

торой просвечивают черты нежного облика Каринэ:

205

Возникает эта тема не сразу — полностью она зву-

чит после драматического столкновения Армена с Гико,

оскорбившим Гаянэ. Но характерные попевки, предвос-

хищающие тему, слышны в начале сцены, где настой-

чиво пробивается беспокойный «остинатный» мотив, пе-

редающий душевную тревогу Гаянэ, предчувствующей

недоброе:

93 Allegro molt о

Мотив тревоги Гаянэ вплетается в музыкальную

ткань всей сцены, представляющей собою симфониче-

ский эпизод, в котором близко "сопоставлены мрачная

тема Гико с ее «зловещим» тритоном —

94 Allegro

и напряженная тема борьбы, заимствованная композито-

ром из второй картины балета «Счастье» (см. пример

206

87). Ниже мы увидим, что это заимствование вполне

оправдано: музыка симфонической пантомимы «сцены

в горах» удачно использована композитором в сцене

пожара (третий акт «Гаянэ»).

В драматический момент столкновения Гико с Ар-

меном в колхоз приезжает начальник пограничного

отряда, командир Казаков с двумя бойцами. Заметив

Казакова, Гико скрывается. Колхозники радушно встре-

чают гостей. Прерванное веселье возобновляется. По-

степенно рассеивается и печаль Гаянэ, на которую не-

ожиданная встреча с Казаковым произвела глубокое

впечатление. Она с улыбкой следит за танцем Нунэ и

Карэна (которым Хачатурян дарует музыку «танца при-

зывников» из первой картины балета «Счастье»). И

вот — вслед за друзьями — выходит в круг смущенная

Гаянэ.

Непередаваемая словами внутренняя перемена пре-

ображает ее. Она еще не в силах осознать смысл про-

исшедшего, но и не в силах таить охватившее ее новое,

неясное и томительное чувство. И с трогательной искрен-

ностью своей цельной натуры она выражает это чувство

в т а н ц е-м о н о л о г е. Виолончели поют лирически-

взволнованную тему Гаянэ, им вторят скрипки, образуя

чудесную «инвенцию»; в небольшой коде легкое прикос-

новение арфы словно уносит и развеивает мелодию в

мягком звучании струнных...

Так памятная нам тема-мелодия, воплотившая об-

лик Каринэ, претворяется в «инвенции» — Adagio

Гаянэ.

Adagio

207

Это, ставшее уже классическим, Adagio Гаянэ —

само воплощение скромной женственной красоты. Толь-

ко музыка и танец, воедино слившись, могут выразить

так глубоко и просто эту трепетность чистой души, то-

мимой и жаждой счастья, и болью горестных воспомина-

ний, и затаенной радостью обновляющей любви. Внут-

ренний облик Гаянэ раскрывается в «инвенции» с див-

ной силой.

После Adagio хочется оставить без внимания следую-

щую небольшую и, в сущности, тривиальную сцену с

розой, которую Казаков преподносит смущенной героине.

В Adagio было высказано так много, и сказанное было

настолько значительно, что подобного рода «салонный»

поворот сюжета представляется мне совершенно неуме-

стным.

Близится конец перерыва. Старики поднимают бока-

лы в честь гостей. Армен проносится в стремительной

«пастушьей пляске» (интонационная связь ее с маршевой

темой из Вступления очевидна) —

208

Оживленная сцена прощания; в оркестре разрабаты

иается известная уже нам маршевая тема из Вступления

(второй эпизод; пример — 906). Крестьяне возвраща-

ются к труду. В импровизационном «полетном» танце

(в сопровождении одной арфы) спешит к своим и Гаянэ.

Но Гико не ушел. Мучимый злобой и ревностью, он из-

дали следит за изменившейся, повеселевшей Гаянэ.

В оркестре появляется его тема, напоминая об иных —

зловещих страстях и тревогах...

Между тем в поле уже снова закипела работа.

И светлая картина природы и труда, открывшая первый

акт, — завершает его, обрамляя сцены драматического

действия плавной, невозмутимой, как сама природа, ме-

лодией «Пшати пар».

...Вечером в доме Гаянэ ее подруги-мастерицы ткут

большой ковер. В мерных движениях ковровщиц поет

старинная обрядовая мелодия

Тема армянской народной свадебной песни, использована

Хачатуряном в третьем акте балета «Счастье» («Танец стариков и

старух»). Здесь этот эпизод переработан и заново оркестро

чан.

209

Неторопливый народный напев, торжественный и не-

много грустный, положен композитором в основу быто-

вой «сцены ковровщиц», начинающей второй акт.

Тема богато колорирована в оркестре: ее мелодические

разветвления создают столь характерные для музыки

Хачатуряна «поющие узоры». Перед репризой в них

слышатся и отголоски темы Гаянэ.

Иные ритмы, звуки и настроения вносит следующая

сцена; являются родные и друзья

—

отец Гаянэ Ованес,

ВрГат Армён, неразлучные Нунэ и Карэн. Ну как тут

обойтись без дивертисмента (для этого обычно и соби-

раются гости в балете). Впрочем, здесь дивертисмент

миниатюрный и использован он с толком, хоть и не без

некоторой затяжки действия. Карэн берет звучный тар,

и Нунэ кружится в изящном танце (вариации). Это ма-

ленькое хореографическое скерцо служит характеристи-

кой веселой наперсницы Гаянэ. Ее бойкий, непоседли-

вый, простодушно лукавый нрав отлично передан в лег-

кой, «порхающей» музыке вариаций, игривая скерцоз-

ность которой подчеркнута и в прозрачной оркестровке

(звонкие переклички деревянных — гобои и английский

рожок — с засурдиненными трубами на фоне струнных

и tamburino piccolo) —

210