Герасимова И.А. Танец: эволюция кинестезического мышления

Подождите немного. Документ загружается.

дач, например «отшлифовки» разных граней сознания или овладения волей.

Поэтому европейцам, желающим приобщиться к йогической практике, мудрые

учителя советуют, например, для начала решить проблемы со своим здоровьем

путем терапевтической йоги. Йогические асаны (позы) и мудры (жесты) ис-

пользуются продвинутыми учениками как конфигурации тела, наиболее подхо-

дящие для познания и преобразования внутренних энергий концентрированной

волей.

Имеются подробные описания эффекта непроизвольных движений,

практикующих опыты самореализации. Например, в даоской школе Тянь Тай

на определенном уровне развития практикующий испытывает непроизвольные

движения тела и 8 сопровождающих их ощущений: боль, зуд, холод, тепло, по-

терю и увеличение веса, шероховатость и гладкость[62]. Считается, что эти эф-

фекты возникают при открытии, очищении и соединении психических энергий,

образующих силовую структуру тела,

107

которая является структурой более высокого уровня, чем нервная система, и

имеет проекции в ней[63]. Возникающие движения ритмичны, упорядочены и

систематизированы[64]. Периодически (месяцы, годы) происходит смена внут-

ренних ритмов и возникает новая конфигурация телодвижений. После опыта

подобного типа появляется эффект самогармонизации. Психоэмоциональные и

ментальные силы приходят в сбалансированное состояние и уравновешенная

система готова к любой иной деятельности. В описанном типе «энергетическо-

го танца» никогда не возникает чувства утомления, а скорее наоборот, охваты-

вает ощущение наполненности жизненной силой.

Массовые практики на Востоке издревле развивались при непосредствен-

ном влиянии элитарных школ. Ряд боевых искусств (Кунг Фу, Ниньзя) основа-

ны на танцеподобных движениях, аккумулирующих и перераспределяющих

внутренние энергии. По аналогии, можно предположить, что в воинском воспи-

тании древних греков танец юношей-куретов имел энергетическую подоплеку,

по крайней мере, они еще знали цену чувства ритма. В искусстве фехтования

специальные дзен-буддийские методики разрабатывались для обучения воинов

состояниям «бессознательного сознания» или «сознательного бессознания», ко-

гда разум находится в состоянии «неподвижности». «Неподвижная праджня»

мыслится как «трансцендентальная мудрость, проявляющаяся в мире относи-

тельного. ... Неподвижная праджня – это разум, способный к бесконечному

движению», не останавливающийся на объекте, который видит[65]. Любое на-

рушение покоя, остановка, ведет к «пленению» разума накатывающимися мыс-

лями или чувствами[66]. Действиями фехтовальщика, овладевшего текучим, не

локализованным разумом «руководят» глубинные уровни сознания. В подоб-

ных ситуациях достигается эффект состояния одновременного напряжения и

108

расслабления: действие поверхностных структур сознания сходит на нет

и активизируются источники внутренней силы [67].

В современной культурной ситуации прослеживается тенденция к пробу-

ждению ранее дремавших способностей к чувствованию внутренних ритмов.

Она может раскрыться в любом возрасте либо внезапно и непроизвольно, либо

при небольшом усилии. Человек ощущает некоторое внутреннее напряжение,

которое затем выходит наружу в виде непроизвольных телесных ритмодвиже-

ний, непроизвольного пения, рисования и т.п. В некоторых психологических

школах при психофизической тренировке первое, что открывается, - это худо-

жественные способности данного типа. Их можно развить, даже если занимать-

ся обычными формами творчества.

В освоении свободного танца начинающими, как правило, нужен внеш-

ний стимулирующий источник. В качестве такового лучше всего использовать

музыку, поскольку она обладает свойством непосредственного воздействия на

нервную систему, вынуждая последнюю работать в заданных ритмах. Под оп-

ределенную музыку рекомендуется набор схем-поз и схем-движений, которые

осваиваются начинающими. Можно использовать силу творческого воображе-

ния, настроившись на предмет, идею, стихию, цвет и т.п., либо «войдя в образ»,

представив себя в желаемом качестве. В данном случае внешний стимул может

сочетаться с внутренними представлениями, а иногда достаточно только внут-

ренних стимулов.

Возникающие движения могут представлять собой индивидуализацию

освоенных схем, либо непроизвольно созданную собственную систему упоря-

доченных движений. Можно провести наблюдения над своими движениями, их

изучить, систематизировать и попытаться найти ключ к пониманию индивиду-

альной символической системы, определить значение кинетических символов.

Кинестезическое мышление в свободном танце способно улавливать

внутренние ритмы, которые затем преображаются в абстрактные схемы мозга.

Возможно обратное давление со стороны зафиксированных схем. Каждому ху-

дожнику знакомо чувство противоречия между новыми творческими импуль-

сами и невозможностью их выразить в ином, не характерном для себя, стиле.

Часто приходится преодолевать сопротивление телесной природы, склонной к

консерватизму. При определенном умении можно избежать «зацикливания» и

добиться постоянного обновления моделей за счет улавливания свежих ритмо-

потоков. Путь к вершинам творческого озарения проходит через совершенство-

вание умственной дисциплины – овладев умением концентрировать

109

внимание, нужно научиться его рассредоточивать при сохранении равновесно-

неподвижной концентрации. Для творческой деятельности в искусстве овладе-

ние данной способностью означает возможность выхода на уровень синтеза

ментальной конструктивности с созерцательной ментальностью.

Своеобразие следующего этапа в освоении психофизической техники

свободного танца заключается в отказе от внешних и внутренних сознательно

поддерживаемых усилий. Данный уровень требует «тишины сознания», отсут-

ствия эмоций и мыслей, достаточно лишь иметь намерение и танцор ощутил

приятные ритмы внутренних вибраций. Возможно сознательное управление

внутренними ритмопотоками.

Согласно психофизическим учениям, от степени владения состоянием

«неподвижного ума», умения контролировать дыхание, умения снимать напря-

жения в мышцах прямо зависит пластичность мышц. В этом смысле сама пла-

стичность может быть расценена как показатель психофизической развитости.

Проблема индивидуального. У практикующих свободный танец может

быть сформирована собственная система телодвижений. Вопрос о том, на-

сколько она индивидуальна, требует серьезного изучения. Во втором разделе

мы уже отмечали, что занятия африканцев танцами способствуют образованию

психологической общности членов традиционной общины, которая, в частно-

сти, проявляется и в специфических для данного этноса телодвижениях. Тело-

движения и мимика конкретного человека как члена сообщества людей обу-

словлены социально-культурными влияниями. Согласно учению Г.И. Гурджие-

ва, имеется прямая связь между формами движений и формами мыслей. «Каж-

дая раса, ... каждый народ, эпоха, страна, класс, профессия имеют определенное

количество поз и движений. Эти движения и позы, как нечто наиболее посто-

янное и неизменное в человеке, контролируют сферу его мышления и чувств...

Человек не в состоянии изменить образ своего мышления, пока не изменил ре-

пертуара поз и движений»[68].

Мы склоняемся к тому, чтобы индивидуальность символической системы

понимать в смысле индивидуализации общей схемы. В случае культурно-

воспринятых образцов движений кинестезическое мышление оперирует и тво-

рит с помощью общих схем. Примерами могут служить индивидуализация ка-

нона в импровизации, индивидуальность манеры исполнения в балете. Лично-

стное начало, оживленное социокультурными влияниями, может быть допол-

нено проявленностью индивидуального начала, прямо не опосредованного

предшествующим социальным опытом.

В случае проявленности индивидуального начала кинестезическое мыш-

ление может действовать по принципу конкретизации внутренней

110

обобщенной схемы. Если общее рассматривать в аспекте родового разума

человечества и ассоциировать с культурой, можно выделить культурные пара-

дигмы прошлого («архетипы», генно-культурные факторы), культурные пара-

дигмы настоящего и культурные парадигмы будущего. Мозг, спроецированный

на прогнозирование (провидение, предчувствие), может порождать индивидуа-

лизированные модели будущего.

В аспекте дифференциации поверхностных и глубинных слоев сознания

прохождение перворитма с глубинных уровней через структуры промежуточ-

ных уровней, каждый раз вносящих изменения в порождаемые формы, можно

расценивать как акт индивидуализации универсально предзаданного ритма.

Внешне зримые ритмодвижения суть индивидуальные трансформации улавли-

ваемых чутким сознанием художника универсальных ритмов[69].

5. Мышление чувственное и чувствующее.

В последнее время высказывается мнение о возрождении мировоз-

зрения прошлого, например, язычества, форм когнитивного опыта прошлого,

например, магических практик. Исследуя когнитивную эволюцию и эволюцию

ментальности, можно даже прийти к выводу, что происходит возрождение

форм архаического ритмомышления. Подобные высказывания не лишены ос-

нований. В реальной жизни когнитивные способности неравномерно распреде-

лены среди людей. Каждый осваивает те или иные формы опыта в соответствии

с врожденными способностями и предрасположенностями, достигнутым уров-

нем сознания. Зачастую люди полностью отдают себя той или иной деятельно-

сти, практике, учениям, суживая возможности реализации своих потенций и

желая решить свои проблемы даже путем часто буквального воскрешения

практик прошлого.

В нынешней культурной ситуации реализована идея единства чело-

вечества в материально-коммуникативном плане. Имеются возможности сво-

бодного передвижения по планете и изучения разнообразия культур. Археоло-

гические открытия вещественных доказательств культур прошлого, исследова-

ния культур «законсервированных традиционных обществ» позволяют созда-

вать реконструкции духовной ситуации в древних цивилизациях. Происходит

интенсивный обмен духовным опытом Запада и Востока, появляются синтези-

рованные формы

111

духовных практик, в том числе и архаических. В когнитивном аспекте можно

наблюдать тенденцию к изменению психофизической конституции человека,

которая связана, в частности, с возможностями повышения чувствительности,

переключением интереса на внутренние аспекты сознания, развитием форм ав-

тоноэтичного сознания.

Однако в истории человечества не наблюдалось фактов прямого и неис-

каженного воспроизведения форм прежнего опыта. Эволюционируя, человече-

ский разум прошел определенные этапы в своем развитии, проявляя и осваивая

разные грани сознания. В занятиях типа свободного танца манипуляции с телом

– это не главная цель. Преобразование телесности выступает как побочный эф-

фект овладения глубинными слоями сознания. В результате трансформируется

само мышление, обогащаясь способностью к осязанию движений.

Идея единства сознания, понимаемая как достижение гармонического

равновесия ума, чувства и воли человека, в различных системах духовной фи-

лософии рассматривается как одна из центральных целей духовного развития

человека. Уравновешивание различных составляющих сознания при любых

уровнях развития сознания способствует повышению качества мышления, об-

ретению таких характеристик как универсальность, самодостаточность, одно-

моментная аналитичность и синтетичность, «сжимание времени» принятия ре-

шения. Можно улучшить качество мышления, в частности, за счет утончения

чувствительности и синтеза конструктивной и созерцательной ментальности.

Будем различать чувственное, рассудочное и чувствующее мышление.

Рассудочное мышление полностью опирается на схемы и категории рациональ-

ного ума без видимого участия эмоций и чувств. В чувственном мышлении

мысль и поступки импульсивны и инстинктивны, рациональное обдумывание

развито слабо. В предельном случае чувственная личность находится в стихии

страстей и полностью подпадает под власть внешних или внутренних событий.

В чувствующем мышлении можно достичь равновесия ума и чувств, соединяя

индивидуализированную мыслеформу с универсальными мыслеритмами, и на-

деляя мысль качествами психического осязания – ощущениями внутренних

ритмов объекта. Чувствующее мышление как способность проникновенного

понимания может проявляться и в научном творчестве как осязание мыслью

энергии идей, адекватности смысла и выражения. Примером чувственно-

кинетического мышления может служить выход наружу жизненной силы плоти

в танцах типа «тяжелого металла». Чувствующей кинестезией одарены творче-

ские художественные натуры, по-разному реализующие себя в балете и в сво-

бодном танце.

112

[1] С результатами наблюдений психологов-бихейвиористов можно озна-

комиться по работе Алана Пиза. См. Пиз А. Язык телодвижений. Как читать

мысли других людей по их жестам. Нижний Новгород. 1992. Представляют

интерес философские работы о танце: Sparsott, F.E. Off the ground: First steps to

a philosophical consideration of the dance. Princeton. 1988. Hanna J.L. To dance is

human: A theory of nonverbal communication. Chicago. 1987.

[2] Определение понятия танца как вида искусства "в котором средством

создания художественного образа являются движения, жесты танцовщика и по-

ложения его тела" (БСЭ. Т.25. С.254) значительно суживает возможности науч-

ного исследования танцевальной культуры. О терминологических трудностях

см. Фомин А. Понятие "танец" и его структура // Народный танец. Проблемы

изучения. Сборник научных трудов. СПб. 1991.

[3] Основные концепции изложены в кн.: Королева Э.А. Ранние формы

танца. Кишинев. 1977.

[4] Там же. С.9.

[5] Как отмечает американский биолог М.Ичас. «поразительно не столько

то, что пчелы “танцуют”, сколько то, что другие особи способны понимать

смысл танца и руководствоваться им в своем собственном поведении». (Ичас

М. О природе живого: механизмы и смысл. М. 1994. С.245)

[6] Например, в танцах «сангхьянг» индонезийского Бали человек погру-

жается в транс, «чтобы принять обличье животных и таким образом войти в

контакт в животным миром… Мужчины в состоянии транса имитируют повад-

ки обезьян, прыгающих, качающихся на ветках, ищущих у себя блох, или ля-

гушек, громким кваканьем заклинающих фауну деревенского пруда…» С по-

мощью танца пытаются также спасти урожай от саранчи и мышей, которых для

этого символически приглашают на сангхьянг. (Улиг Г. Бали – остров живых

богов. М., 1991. С. 93.)

[7] Королева Э.А. Ранние формы танца. С.16.

[8] Красота и мозг. Биологические аспекты эстетики. М. 1995. С.36.

[9] Там же. С.59. Проблема значения ритмов в жизни человека все еще

мало изучена. Есть ссылка на работу Барбары Лекс «Нейробиология ритмиче-

ского транса». См.: Красота и мозг. С.87.

[10] См. Пиз А. Указ. соч. С.16-19.

[11] Из античных источников широко известна работа Лукиана «О пля-

ске». См.: Лукиан. Избранная проза. М. 1991. В «Законах» и «Государстве»

Платон подробно обсуждает вопрос о назначении и сущности мусических ис-

кусств. О древнем танце с точки зрения современной хореографии см.: Бороз-

дина Т.Н. Древне-египетский танец. М. 1919; Блок Л.Д. Классический танец.

История и современность. М. 1987; Королева Э.Л. Указ. соч.

[12] Бороздина Т.Н. Указ. Соч.

[13] Археологические раскопки последних десятилетий представили дос-

таточно обширный материал, на основании которого была создана объемлющая

реконструкция элевсинских мистерий. См.: Лауэнштайн Д. Элевсинские мисте-

рии. М. 1996.

[14] Лауэнштайн Д. Указ. соч. С.55-56.

[15] Там же. С.57.

[16] Лукиан. Указ. соч. С.586.

[17] Об истории археологических открытий и дискуссий вокруг них см.:

Ларичев В.Е. Пещерные чародеи. Новосибирск. 1980; Ларичев В.Е. Прозрение.

М.1990.

[18] См.: Ромм В.В. К методике палеохореографического анализа. Ново-

сибирск. 1994.

[19] Обзор точек зрения по данному вопросу см. в: Рыбаков Б.А. Языче-

ство древних славян. М. 1981. С.109-123.

[20] Ромм усматривает в анализируемых изображениях фигуру акробатки

на быке. Считается, что игры с быком начинали таинства в Кносском Лабирин-

те. Миф о Тесее и Минотавре осмысляет эти представления. См.: Ромм В.В.

Указ. соч.; Лауэнштайн Д. Указ. соч. С. 88-95.

[21] Об особом живом ощущении Реальности в Древнем мире см.: Гера-

симова И.А. Природа живого и чувственный опыт // Вопросы философии. 1997.

N6.

[22] О результатах лингвистического анализа текстов Ригведы см.: Елиза-

ренкова Т.Я. «Ригведа» – великое начало индийской литературы и культуры //

Ригведа. Мандалы I-IV. М. 1989.

[23] Мы воспользуемся материалами хореографа Федоровой Л.Н., рабо-

тавшей над созданием национальных фольклорных ансамблей и принимавшей

личное участие в обрядовых ритуалах. См.: Федорова Л.Н. Африканский танец.

Обычаи, ритуалы, традиции. М.1986.

[24] Федорова Л.Н. Указ. соч. С.15.

[25] Там же. С.27.

[26] Там же. С.26.

[27] Идея танца как художественного поведения развивается в работе

Зигфрида В. Танец – искусство движения: красота как свойство поведения. См.:

Красота и мозг. Указ. соч. С.125-155.

[28] Федорова Л.Н. Указ. соч. С.40.

[29] Высказывается гипотеза о том, что двенадцатитоновый музыкальный

строй был создан и распространен в массовых практиках в результате осмысле-

ния элитарным сознанием универсально-значимых для человека гармонических

соотношений. См. Буданов В.Г. Синергетика ритмокаскадов в эволюциони-

рующих системах – начала демистификации // Труды Международной конфе-

ренции «Математика и искусство». Суздаль. 23-27 сентября 1996 // Математика

и искусство. М. 1997.

[30] Идея Живой Реальности в Древнем мире обсуждается в: Герасимова

И.А. Указ. соч.

[31] Есть мнение, что оккультная последовательность созерцательных об-

разов не изменялась в течение 4 000 лет при коренной смене религиозных пред-

ставлений – от язычества к христианству. См.: Лауэнштайн Д. Указ. соч. С.65,

342-343.

[32] Бороздина Т.Н. Указ. соч. С.5.

[33] См. Лауэнштайн Д. Элевсинские мистерии. Указ. соч. С. 96-99, 288-

289.

[34] Тахо-Годи А. «Одиссея» и ее художественно-эстетический смысл //

Гомер. Одиссея. М., 1982.

[35] Там же. С.94.

[36] Лауэнштайн Д. Указ.соч. С.95.

[37] Платон. Законы. 653-654. Платон. Собр. соч. в 4-х т. М., 1994.

[38] Там же. 659d-657.

[39] Меркулов И.П. полагает, что "пропозициональная парадигма в по-

знании" начинается с Парменида и Платона. См: Меркулов И.П. Когнитивная

эволюция. М., 1998.

[40] См.: Даркевич В.П. Народная культура средневековья. Светская

праздничная жизнь в искусстве IX-XVI вв. М., 1988.

[41] Материал использован из книги: Котовская М.П. Синтез искусств.

Зрелищные искусства Индии. М., 1982. С. 55.

[42] Подробно данная идея раскрывается в исследовании Любови Дмит-

риевны Менделеевой-Блок. См.: Блок Л.Д. Классический танец. Указ. соч.

[43] См.: Новерр Ж.Ж. Письма о танце и балетах. М., 1965. С.60.

[44] Правила, принципы и методика классического танца описаны во

многих научных трудах, среди которых выделяется фундаментальная работа

Вагановой А.Я. Основы классического танца. М., 1934. См. также: Мессерер

А.М. Уроки классического танца. М., 1967; Акиншина.А., Хано К. Словарь рус-

ских жестов и мимики. Токио. 1980.

[45] Блок Л.Д. Классической танец. Указ. соч. С.25.

[46] Мессерер А.М. Указ. соч. С.20.

[47] Там же. С.7.

[48] О конструктивном характере восприятия см:. Красота и мозг. Указ.

соч. С.192-196.

[49] Лиепа М.Э. Я хочу танцевать сто лет. М., Вагриус. 1996. С.41.

[50] Там же. С.37. В балете есть прыжок, именуемый «штопор», когда че-

ловек буквально зависает в воздухе. Этой технике обучить нельзя, она от при-

роды дарована.

[51] Термины ноэтичное («знающее»), аноэтичное («незнающее») и авто-

ноэтичное («знающее о самом себе») сознание принадлежат Тульвингу. Но-

этичное сознание – это представление объектов и связей между ними при их

отсутствии, соответствует семантической памяти. Аноэтичное сознание – осоз-

нание, временно относящееся к ситуации, соответствует процедурной памяти.

Автоноэтичное сознание – это знание о лично переживаемом, соответствует

эпизодической памяти. См.: Солсо Роберт. Л. Когнитивная психология. М.,

1996.

[52] Лиепа М.Э. Указ. соч. С.87.

[53] Проблема понимания символики пластических образов между твор-

цами-исполнителями и зрителем подробно обсуждается в упомянутой моно-

графии: Sparshott. F. Off the ground... Op.cit. Chapter 4.

[54] Лиепа М.Э. Указ. соч. С.93.

[55] Лиепа М.Э. Там же. С.160.

[56] См. Дункан А. Моя жизнь. М., 1930. С.99.

[57] Там же. С.141.

[58] Там же. С.69.

[59] Цит. по: Дункан А. Моя исповедь // А.Дункан в воспоминаниях со-

временников. Алма-Ата. 1990. С.6.

[60] См.: Марченко Е.Д. За законами радуги. Часть II. Работа с информа-

ционным полем. Омск. 1996.; Эндрюс Т. Магия танца. Ваше тело как инстру-

мент силы. М., 1996.

[61] См.: Рудестам И. Групповая психотерапия. Псикоррекционные груп-

пы: теория и практика. М., 1990. С.208-261; Шкурко Т.А. Танцевально-

экспрессивный тренинг: цели, задачи, процедура. Ростов-на-Дону, 1996.

Рук.Деп. в ИНИОН РАН. N51934 от 20.08.96; Гоникман Э.И. Как вытащить се-

бя из стресса? Минск, 1992. Золотарев Ю.Г. Жить, не болея? СПб. 1995. Цусу-

ми Йосиро. Исцеляющие пальцы. М., 1994.

[62] См.: Лю гуань Юй. Секреты китайской медитации // Даоская йога.

Бишкек. 1993.С.3-176.

[63] В рефлексотерапии энергетическим каналам соответствуют функ-

циональные системы и рефлекторные зоны.

[64] Подробное описание характера движений см. в: Лю Гуань Юй. Указ.

соч. С.158-166.

[65] См.: Судзуки Д.Т. Основы Дзен-Буддизма. Бишкек. 1993. С.422.

[66] Приходит на ум аналогия между учением о «неподвижном разуме» и

представлениями египтян и эллинов о неподвижности небосвода. В Древнем

мире, как уже отмечалось, звезды мыслились как живые существа, обладавшие

и телесным, и душевным и духовным началом. Имелись три дисциплины – аст-

ролатрия – учение о телах звезд, астрология – учение о душах, астрономия –

поклонение духам звезд. С психологической точки зрения, почему бы звездам

как духовным существам не обладать «неподвижным разумом»? Ср. у Ксено-

фонта «Сущность бога шарообразна и ничуть не схожа с человеком: он весь це-

ликом слышит, но не дышит, и всецело - сознание (nouz), разум (jrohsiz) и ве-

чен». См.: Фрагменты ранних греческих философов. М.1989. С.157. Ср. также

метаморфозу этих представлений в век «оплотнившегося» сознания человече-

ства.

[67] Состояния одновременного напряжения-расслабления в нейрофизио-

логии описывается как равновесная активизация эрготропных и трофотропных

функций низших отделов ЦНС. См.: Красота и мозг. Указ. соч. С.91.

[68] Успенский П.Д. В поисках чудесного. СПб., 1994.С.402.

[69] Среди нейрофизиологов высказывается гипотеза о том, что подпоро-

говое «мечение событий» эмотивным аспектом сознания можно рассматривать

как символический язык, не менее богатый, чем пороговый вербально-

понятийный язык, причем первоначальная эмотивная оценка может существен-

но отличаться от «выходящих наружу» концептуальной оценки и результи-

рующего эмотивного значения. См.: Красота и мозг. Указ. соч.С.257-263.