Гаспаров М.Л. Избранные труды, том I. О поэтах

Подождите немного. Документ загружается.

поэзия. Красноречие и историография как литературная форма ари-

стократического negotium'a допустили рядом с собою поэзию как лите-

ратурную форму аристократического otium'a.

Важно и то, что после покорения Македонии, Греции и установле-

ния римского контроля над эллинистическими государствами контакт

римлян с греческой словесностью стал более непосредственным. Теперь

это были не только уроки школы с ее отстоем культуры прошлого, но и

прямые впечатления от культуры настоящего — от александрийской

ученой и светской поэзии для образованных верхов, от эстрадных мимо-

дий и мимологий для необразованной массы. И то и другое восприни-

мались особенно живо, потому что и на римской культурной почве раз-

рыв между более досужими общественными верхами и по-прежнему

недосужей полуобразованной массой стал сильнее. Это было одним из

проявлений морально-политического кризиса: разрушалось то ощуще-

ние единства свободного гражданства, которым держался Рим в ранне-

республиканскую эпоху и отчасти еще в эпоху больших завоеваний.

Трагедии Энния и комедии Плавта еще могли иметь успех у всех слоев

зрителей, но уже комедии Теренция встречали живую поддержку в круж-

ке Сципионов и холодный прием у театральной толпы. В предыдущем

периоде перед нами был народ, свысока питаемый импортной драмой

по греческому образцу, и сенатское сословие, с виду блюдущее старорим-

скую чистоту вкуса; теперь перед нами народ живет все той же словес-

ностью, но сенатское сословие начинает вырабатывать себе свою соб-

ственную, и это разделяет их как никогда прежде.

Поэзией для массы остается поэзия сценическая: трагедия и коме-

дия.

Трагедия, менее популярная в массах с самого начала, к концу

нашего периода вовсе сходит на нет, а перед этим долгое время держит-

ся только талантом последнего римского трагедиографа Луция Акция.

В области же комедии перед нами проходит быстрая смена господству-

ющих жанров: комедию-паллиату, переводную с греческого (ок. 235—

160 гг.) оттесняет комедия-тогата на специфически римском материале

(ок. 160—75 гг.), с тогатой соперничает литературная ателлана (ок. 100—

75 гг.), а их обеих вытесняет мим (к 50-м годам до н. э. — почти безраз-

дельно). Памятники этих жанров сохранились лишь в мелких отрыв-

ках, сюжеты во всех разрабатывались, как кажется, очень похожие, по-

этому представить себе смысл такой эволюции трудно. Видна лишь ос-

новная тенденция: комедия освобождается от литературных форм, на-

вязанных школой, и возвращается к более простым и народным. Ус-

ловно-греческий материал и заемно-греческая форма паллиаты уступа-

ют место латинскому материалу тогаты и италийской форме ателланы

с ее четырьмя стандартными масками; а затем и то и другое растворя-

ется в миме, поэтика которого вовсе интернациональна и полуфольк-

лорна. Тот же путь и в той же обстановке социально-культурной поля-

ризации был проделан прежде, в эпоху эллинизма, и греческой комеди-

ей,

от аттической «новой» вернувшейся к миму доаттического образца.

Влияние этого греческого мима на латинский (не через книги, а через

непосредственные зрительские впечатления римлян и через опыт сце-

нических дел мастеров, вывозимых из греческих стран в Рим) не подле-

жит сомнению. Судя по скудным отрывкам эллинистических мимов,

форма их сценариев воспринималась как нелитературная, как сырой

материал для сценической игры; видимо, таков был и римский мим,

несколько веков существования которого оставили нам ничтожно мало

отрывков. То, что сохранилось (не считая сентенций Публилия Сира), —

это почти исключительно тексты Децима Лаберия (время Цезаря) —

видимо, этот автор пытался вновь возвысить мим до литературной по-

эзии,

но остался одинок, и Гораций («Сатиры», I, 10, 6) отказывается

считать его мимы за поэзию.

Поэзией не для массы и не для образованных сословий оказывается

поэзия эпическая. Школа в ней больше не нуждается: она имеет своих

Ливия и Энния, и чем они становятся старше, тем дороже. Сенаторы

же,

к которым эпос обращается своей панегирической стороной, хотя и

принимали благосклонно поэмы вроде «Истрийской войны» и «Галль-

ской войны», хотя и побуждали греческих клиентов сочинять такие

поэмы даже для внеримских читателей (как Цицерон — Архия), хотя и

сами сочиняли поэмы себе в честь (как тот же Цицерон — «О своем

консульстве»), однако все это не обеспечивало жанр читателями. Види-

мо,

дальше прославляемого дома эти поэмы не шли и рассматривались

свысока (как подносная «шинельная поэзия» в России XIX в.). Мону-

ментальный эпос на некоторое время перестает быть жизненной фор-

мой римской поэзии и продолжает существовать только по традиции.

Поэзией для образованных сословий становится новый в Риме

жанр — сатура (сатира). Первые образцы его предложил все тот же

неутомимый новатор Энний: создавая монументальную «Летопись» как

памятник римского negotium'a, он одновременно сочинял и сатуры как

пособие для римского otium'a. Переломом, однако, стало в следующем

поколении творчество Луцилия: он первым сосредоточился исключи-

тельно на жанре сатур, превратив этот otium в свой negotium. Примеча-

тельно, что первым же вопросом, вставшим при появлении нового жан-

ра,

стала проблема читателя: для кого сочиняет Луцилий, если не для

школы и не для сцены? Луцилий отвечает: для читателей книг, но не

для самых ученых и деловитых, а для средних, общеобразованных (фр.

588—596 из ранней XXVI книги: «Не хочу, чтобы читал меня Пер-

сии,

— пусть читает Децим Лелий» или, в другом варианте, «Юлий

Конг»; имена эти, к сожалению, говорят нам меньше, чем говорили

первым читателям).

Главная новизна сатуры состояла в том, что negotium был делом

общим и строил литературные произведения вокруг общепринятых тем

и идей, a otium был делом личным и строил произведения вокруг инди-

видуальных ассоциаций. Поэт представал не как временное воплоще-

ние вечного жанра (так Гомер и его перевоплощение — Энний были

лишь олицетворением эпоса), а как творец, на глазах у читателей создаю-

щий из текучей неопределенности неканонизованного материала про-

изведение нового жанра. Такой образ поэта включал не только «боже-

ственный дух и уста, вещающие великое» (Гораций. Сатиры, I, 4, 44), но

и все подробности его характера, облика и жизни: именно этим запом-

нился Луцилий своим читателям («он поверял свои тайны книгам, как

верным друзьям... поэтому жизнь старика представала в них воочию,

словно на картине, посвящаемой богам». — Там же, II, 1, 30—34). Образ-

цом для Энния и Луцилия при создании римской сатиры был эллини-

стический жанр «смеси» (symmicta, atacta, lepta), развившийся в результа-

те перенесения в поэзию опыта прозаических диалогов и диатриб с их

нарочитой прихотливостью диалектического движения мысли

; в «вы-

сокой» эллинистической литературе этот жанр был представлен «Ямба-

ми» Каллимаха, в низовой — диатрибами Мениппа Гадарского (в следу-

ющем после Луцилия поколении ученый Варрон в педантическом эк-

сперименте попытался воспроизвести даже форму этих «Менипповых

сатир» — смесь прозы и стихов); но, как кажется, такой яркой демонст-

ративности организующего образа автора в этих греческих образцах не

было.

Она появляется лишь в римской сатире, и появляется потому, что

здесь ее опорой служит утверждение в поэзии голоса индивидуального

«досуга» рядом (и в противовес) с голосом общественного «дела».

Греческая поэтическая диатриба с ее текучей аморфностью не была

канонизованным жанром словесности — наоборот, она своим суще-

ствованием как бы оттеняла твердость и устойчивость канонизован-

ных жанров. Римляне с нею познакомились, конечно, не через школу, а

через непосредственный контакт с современным греческим литера-

турным бытом. При этом историческое место диатрибы в развитии

греческой словесности и сатуры в развитии римской оказалось совсем

различным. Эллинистическая диатриба была в основе своей пародич-

на: это была смесь элементов, заимствованных из жанров, уже прошед-

ших большой путь развития и начинающих окостеневать или разла-

гаться. Римская же сатура была смесью элементов таких жанров, кото-

рые еще были неизвестны в Риме и развитие которых на римской по-

чве было еще в будущем. Поэтому эллинистическая диатриба не имела,

по существу, дальнейшего развития: в стихотворной форме она скоро

отмерла, а в прозе она сохраняла свою жанровую аморфность почти

неизменной вплоть до конца античности.

Римская же сатура стала истоком сразу нескольких новых в Риме

поэтических жанров: дидактические и литературно-полемические мо-

Эллинистическое происхождение римской сатиры (вопреки знаменитым

квинтилиановским словам satura tota nostra est) общепризнано после работы.

Puclma

Piwonka М. Lucilius und Kallimachos. Frankfurt a. M., 1949.

тивы выделились в жанр дидактической поэмы (начиная с «Гедифаге-

тики» Энния, затем переходя к все более серьезному материалу в исто-

рико-литературных поэмах Порция Лицина и Акция, и наконец, скре-

стившись в высоком эпосе Лукреция с «ученой поэмой», о которой речь

дальше). Любовные и автобиографические мотивы выделились в лири-

ческие жанры («преднеотерическая» поэзия Левин и кружка Лутация

Катула). А то, что осталось, т. е. популярно-этические рассуждения с

критикой современных нравов, образовало новый жанр, достаточно чет-

кий и по содержанию, и по форме, — классическую стихотворную сати-

ру Горация, Персия и Ювенала.

Из всех этих новых литературных форм наиболее важными для

самоопределения поэзии в системе римской культуры были формы ли-

рические: в них индивидуалистическая окраска «досужего» мира вы-

ступала еще определеннее, чем в сатуре. Эти лирические формы склады-

вались опять-таки под влиянием греческой поэзии, и опять-таки не

классической, усваиваемой через школу, а живой, усваиваемой через

непосредственный контакт. Здесь было два пути влияния. На уровне

«высокой» поэзии это было освоение жанра эпиграммы: не входя в

школьный канон, он ощущался достаточно традиционным и в то же

время изысканным и светским. В римской поэзии на нем сосредото-

чились Лутаций Катул, Валерий Эдитуй, отчасти Порций Лицин (а до

них — все тот же Энний в знаменитой автоэпитафии), иногда называе-

мые, достаточно условно, «поэтами кружка Лутация Катула». На уров-

не низовой поэзии это было освоение неведомых нам александрийских

эстрадных песен, лирических и эротико-мифологических; в римской

поэзии на этом сосредоточился Левий, чьи открывки «Эротопегний»

обнаруживают удивительное разнообразие неуклюже-песенных разме-

ров и манерно-нежного стиля; а потом едва ли не отсюда пошла мода

на любимый неотериками 11-сложный фалекиев размер, в книжной

греческой поэзии довольно редкий. Обе эти струи сливаются на исходе

нашего периода в творчестве неотериков: в корпусе Катулла фалекии

(среди других полиметров) составляют начальный раздел, эпиграммы —

заключительный раздел, и поэтика их очень различна: эмоционально-

рефренная в первом случае, рассудочно-пуантная во втором (что особен-

но видно, когда в полиметрах и эпиграммах разрабатываются одни и те

же темы)

Наряду с этой разработкой новых лирических жанров поэзия обра-

зованной элиты переосмысляет старые, эпические. Если прежние анна-

листические поэмы писались для пропаганды в массах и для угожде-

ния знатным покровителям, то теперь досужие аристократы сочиняют

маленькие мифологические и дидактические поэмы (опять-таки по алек-

Эта резкая разница поэтики «полиметрического» и «эпиграмматическо-

го» Катулла все больше проясняется после работы: Weinreich О. Die Distichen des

Catull. Tubingen, 1926.

сандрийским образцам), не имеющие никакого отношения к res romana

(это не negolium, a otium!) и предназначенные лишь для щегольства соб-

ственной ученостью и вкусом в кругу равных ценителей. Мифология

давно разрабатывалась в римской поэзии (на ней держался жанр траге-

дии),

но до сих пор эти произведения рассчитывались на публику, не

читавшую греческих образцов, а теперь — именно на тех, кто может

оценить точность передачи или изящество отклонения от подлинника.

Противопоставление нового эпоса старому было программным: когда

Катулл (№ 95) прославляет «Смирну» своего друга Цинны, то не упус-

кает случая попутно выбранить поэта-анналиста Волузия и припом-

нить александрийскую неприязнь к большому эпосу Антимаха. Не об-

ходилось без неувязок: культ аристократической небрежности импро-

визированных «безделок» (Катулл, № 50) не согласовывался с культом

ученой усидчивости над трудными поэмами, и стихотворцам приходи-

лось менять маску на ходу. Новомодным эпосом развлекались не толь-

ко такие откровенные эстеты, как Катулл и Цинна с их друзьями: Цице-

рон,

порицатель этих «подголосков Евфориона» («Тускуланские беседы»,

III,

45), в молодости написал и «Главка», и «Альциону», и перевод Арата,

высоко почитаемого в Александрии.

Новомодный эпос не обязательно был сжат и темен: к его потоку

принадлежали и перевод «Аргонавтики» Варрона Атацинского, и даже,

возможно, перевод «Илиады» Матия. Крупнейшим художественным

достижением в этой области осталась поэма Лукреция «О природе ве-

щей»: ее дидактическое содержание подсказано эллинистической мо-

дой,

ее языкотворческие эксперименты — вполне в духе современни-

ков-неотериков, круг ее читателей — заведомо узкий и избранный, по-

святительные обращения к Меммию свободны от клиентской компли-

ментарности, а исключительной силы пафос, не имеющий равных в гре-

ческой поэзии, — это пафос отвращения к общественной жизни, эпику-

рейского ухода от negotium к otium. Парадокс: эпикурейство больше все-

го убеждало избегать страстей, а Лукреций проповедовал его в поэме со

страстностью, которая стала знаменитой. Это — от несовпадения куль-

турных традиций: в философии его образцом был Эпикур, а в поэзии —

старый Эмпедокл, в Греции почти забытый.

В предыдущем периоде существования римской поэзии она не была

включена в житейские темы: ни историко-героический эпос для шко-

лы,

ни мифологические и вымышленные сюжеты для сцены не имели

никаких точек соприкосновения с повседневной римской действитель-

ностью. Только освоение «досуга» позволило ей обратиться к современ-

ному римскому материалу во всей его широте. Но оно же придало этому

обращению известную односторонность — «досуг» противополагался

«делу», и поэзия досуга оказывалась критической по отношению к «делу».

Греческая эллинистическая поэзия в подавляющем большинстве образ-

цов была безмятежной; подражающая ей римская поэзия II—I вв. — вы-

зывающе воинствующей. Сатира с самого начала берет своим материа-

лом худые стороны человеческой (т. е. общественной) жизни: «О, заботы

людей, о сколько в делах их пустого!» (Луцилий, фр. 9). Сатирик смот-

рит на общественную жизнь извне, как досужий посторонний человек;

по существу, таков же и Лукреций, предлагающий эпикурейцу смотреть

на жизнь, как на бурное море с достигнутого берега (II,

—14). Но для

сатирика носитель худого — все же третье лицо, «он». В лирике, выде-

лившейся из сатиры, положение сложнее. Здесь также сколько угодно

инвектив против третьих лиц — сборник Катулла пестрит такими бран-

ными стихотворениями. Но наряду с этим Катулл столь же готовно

приписывает такие традиционные недостатки, как распущенность, лег-

комыслие, тщеславие и пр., самому себе, выставляет их напоказ, брави-

рует ими; для него носитель худого — не только «он», но и «я» (ср.

державинское: «Таков, Фелица, я развратен, но на меня весь свет по-

хож...»).

В какой мере это было подготовлено самоописаниями Луци-

лия,

не совсем ясно; во всяком случае, непривычных читателей это

вводило в большой соблазн, и отсюда являлась неприязнь к неотерикам

со стороны такого судьи, как Цицерон. Этот антиобщественный пафос

поэзии, выворачивающей наизнанку все традиционные римские ценно-

сти,

противостоял общественному пафосу прозы Цицерона, Цезаря и

Саллюстия: литература по формальному и по идейному признаку дели-

лась пополам взаимодополняющим образом.

Перемена общественного отношения к поэзии и вызванная ею пе-

рестройка жанровой системы, т. е. представление о поэзии как заполне-

нии культурного досуга и выдвижение на первый план «досужих.» жан-

ров,

— все это меняло и самый образ поэта, и его положение в обществе.

В литературе положение поэта, имеющего дело с жанрами ведущи-

ми,

канонизованными, освященными традицией (такими, какими были

эпос и драма для поэтов предыдущего периода), — совсем иное, чем

положение поэта, имеющего дело с жанрами периферийными, неканони-

зированными, текучими, экспериментальными. Здесь, в этих новых жан-

рах, возможности творческой инициативы гораздо больше, здесь слава

новаторства приобретает цену: в эпосе и трагедии самый лучший поэт

после Гомера и Софокла может притязать лишь на славу малого в вели-

ком,

в мелких же эллинистических жанрах не имеющий предшествен-

ников поэт притязает на славу великого в малом. В Александрии такую

концепцию новаторского пафоса выдвинул Каллимах, в Риме ее с готов-

ностью переняли неотерики. Энний тоже учился у александрийцев и

перенимал их технику очень спешно, но использовал ее для утвержде-

ния в Риме доалександрийских, классических жанров: в эллинистичес-

кой поэзии ему была важна ее связь с прошлым, ее материал. Для Ка-

тулла с товарищами в эллинистической поэзии важно ее отталкивание

от прошлого, ее метод. У Энния не было за плечами, как у александрий-

цев,

вековой поэтической традиции, от которой можно отталкиваться (а

где она была, там он от нее и отталкивался — как от долитературного и

невиевского сатурнийского стиха, «каким вещуны певали и фавны», фр.

232).

У Катулла такая почва для отталкивания уже есть, неотерики ощу-

щают свое новаторство так, как ощущал его Каллимах, и их сверстник

Лукреций с гордостью пишет свое «По бездорожным полям Пиерид я

иду, по которым раньше ничья не ступала нога...» и т. д. (IV, 1—5).

Гордость Энния была в том, чтобы быть вторым Гомером, в кото-

ром живет душа первого; гордость нового поэта в том, чтобы быть са-

мим собой. Лишь потом, когда напряженность культурного перелома

минует, пойдут в ход такие комплиментарные выражения, как «второй

Алкей», «второй Каллимах» и пр. (Гораций. «Послания», II, 2, 100), ко-

торые сложатся в конце концов в целую систему «синкрисиса» грече-

ских и латинских классиков всех жанров (Квинтилиан, X). Покамест

же справедливо было отмечено

, что при всем пиетете римских поэтов

I в. до н. э. перед Каллимахом конкретных реминисценций из Калли-

маха в их стихах мы находим исчезающе мало — именно потому, что у

Каллимаха они учились не приемам, а литературной позиции.

В обществе положение поэта теперь означало положение человека,

обладающего досугом, т. е. либо политика в промежутке между делами

или в отставке после дел; либо имущего человека, сознательно уклоня-

ющегося от общественной деятельности; либо молодого человека, по воз-

расту и социальному положению еще не приступившего к ней. Первая

из этих ситуаций была предметом раздумий Цицерона, когда он набра-

сывал картину otium cum dignitate в речи «За Сестия» (98 и др.) — для

стихотворства на таком досуге Цицерон находил Место на практике, но

не в теории. Вторая была впервые продемонстрирована Луцилием: его

род принадлежал к сенаторскому сословию, ему была открыта обычная

политическая карьера

, но он предпочел остаться всадником, как поко-

ление спустя Аттик и еще поколение спустя Овидий. Третья ситуация

была представлена Катуллом: родом из Вероны, еще не имевший рим-

ского гражданства, он (хоть может быть с неохотой) пролагал собой

дорогу в правящее сословие для своих предполагаемых потомков, со-

стоя в «свите» (cohors) таких заметных общественных фигур, как Гай

Меммий и Лициний Кальв. Состоятельность была непременной пред-

посылкою всюду: бранясь, Катулл попрекает Фурия именно фантасти-

ческой нищетой (№ 23 и № 26; впрочем, такую же маску нищеты он

иронически надевает и на себя в № 13). Это — противоположность той

фигуре стихотворца-драмодела, зарабатывающего пером, которую мы

знаем по предыдущему периоду; теперь, даже если поэт-всадник Лабе-

См.: Ross D. О. Backgrounds to Augustan poetry: Gallus, elegy and Rome. Cambridge,

Ученым XIX в. всадническое положение Луцилия казалось само собой

разумеющимся; что за ним стоял сознательный жизненный выбор, напоминает:

Williams

G. Tradition and origitality..., p. 449—452.

рий развлекается, сочиняя мимы, то выйти на сцену, признав тем свою

причастность к коллегии «писцов и лицедеев» (как заставил его выйти

Юлий Цезарь, — Макробий, II, 7), для него — позор.

Социальная ячейка, предпочитаемая поэзией нового типа, — друже-

ский кружок: negotium сводил людей в более широкие социальные объе-

динения, otium сводит в более узкие. Основа таких кружков была унасле-

дована досужим времяпрепровождением от делового: издавна каждый

сенаторский дом обрастал клиентами, сплетался политическими «друж-

бами» с другими домами, входил в переменчивую систему связей, наверху

которой стояли principes, optimates; вот такие дома (Сципиона Эмилиана,

потом Лутация Катула) и стали первыми дружескими кружками — пи-

томниками поэзии. Конечно, при этом происходило переосмысление всех

взаимоотношений, социальное неравенство покровителя и клиента стуше-

вывалось аффектацией духовной общности и эмоциональной близости.

Эмоциональный тон стихов Катулла к Кальву такой приятельский, что

трудно вспомнить, что для окружающих они были клиентом и патроном;

и даже в обращениях Лукреция к Меммию нимало не слышится той

униженности, какая была в упоминаниях Теренция о его покровителях.

Это было одним из достижений нового этикета urbanitatis. (Такое переос-

мысление традиционной политической дружбы на новый эмоциональный

лад происходило и ретроспективно: вошедший в предания образ «дру-

жеского кружка» Сципиона Эмилиана больше соответствует картине, со-

зданной воображением Цицерона, чем исторической действительности.)

Культ дружбы нашел удобное выражение в обычае посвящений: посвя-

щением-обращением сопровождалось почти каждое сочинение в прозе и

в стихах (кроме лишь речей и исторических сочинений, которые по-пре-

жнему считались достоянием не «досуга», а «дела», обращенным ко все-

му народу), и в характере их видна широкая гамма оттенков, от официаль-

ных «дружб» Цицерона до излияний любви и вражды у Катулла. За чув-

ствами дружбы, действительно, следуют чувства любви: уже у Катулла

образ поэта-влюбленного оттесняет, а у элегиков следующего периода вы-

тесняет образ поэта приятельского досужества.

Переход от последних гражданских войн Республики к принципа-

ту Августа не отменил установившейся связи поэзии с понятием otium,

но резко изменил само ощущение этого otium'a. Otium стал из частного

дела общественным делом: это — то, чего лишен был римский народ во

время раздоров и что было возвращено ему победою миротворца-Авгус-

та.

В программной I эклоге Вергилия Титир в первых же строках гово-

рит: О Meliboee, deus nobis haec otia fecit (I, 6: «О Мелибей, это бог сотворил

нам такие досуги...»), а Гораций начинает не менее программную оду II,

16 строками: Otium divos rogat... Otium bcllo furiosa Thrace, otium Medi pharetra

decori... («Мира у богов просит мореход... Мира просит Фракия, буйству-

ющая войною, мира — мидийцы, красующиеся колчанами...). Ощуще-

ние исторической катастрофы, мысли о конце света и о новом его воз-

рождении вызывают представления о «золотом веке» (4-я эклога) и

Блаженных островах (16-й эпод), а с ними — о присущей «золотому

веку» праздности, otium, когда земля и боги сами все дают людям; это

входит в пропагандистскую мифологию новой власти. «Досуг» стано-

вится всенародным благом, и поэзия, причастная «досугу», оказывается

интересна всем.

Это было подготовлено не только преходящей волной обществен-

ного настроения, но и устойчивым расширением культурной подготов-

ки читающей публики. Укрепившаяся в Риме система образования не-

заметно делала свое дело: к концу I в. до н. э., по-видимому, уже все

население Рима было практически грамотным: за помпейскими граф-

фити I в. н. э. чувствуется уже долгая привычка выражать свои эмоции

письменно (зато сельский люд, rusticitas, оставался нарицательно неве-

жествен еще при Квинтилиане. — II, 20, 6). А надстройка над грамотно-

стью,

интерес к словесному искусству, стал достоянием не только той

образованной верхушки, которая составляла публику предыдущего пе-

риода, но и достаточно широких средних слоев городского населения,

прежде довольствовавшегося школой и театром. Только запросами это-

го нового круга публики можно объяснить появление двух новых форм

распространения поэзии — библиотеку и рецитацию: и то и другое было

рассчитано на тех любителей, для которых покупка книги была не по

средствам.

Образцами для публичных библиотек были, во-первых, разумеется,

библиотеки греческих городов (в том числе такие, как геркуланская

школьная библиотека эпикурейской литературы), во-вторых же, те рим-

ские частные библиотеки, хозяева которых охотно допускали туда по-

сторонних (как Лукулл — см.: Плутарх. «Лукулл», 42). Первую в Риме

публичную библиотеку открыл Азиний Поллион в атрии Свободы в 39 г.

(Плиний Старший, XXXV, 10); вторую, по его примеру, — Август в новопо-

строенном храме Аполлона Палатинского в 28 г.; третья была открыта

в портике Октавии. Образцами для публичных рецитации были, во-пер-

вых, школьные декламации, во-вторых же, домашние рецитации в кругу

друзей; а толчком к их распространению могла стать такая внешняя

причина, как упадок книжного дела в Риме в конце 30-х годов, когда

конфликт Октавиана и Антония нарушил подвоз папируса из Египта.

Первым устроителем публичных рецитации был опять-таки Азиний

Поллион («он первый из римлян стал оглашать свои сочинения в при-

сутствии публики». — Сенека. «Контроверсии», IV, пролог, 2; видимо,

это были оба его жанра, трагедия и история, ставшие в рецитациях тради-

ционными раньше других. — Ср.: Светоний, «Август», 89).

Если таково было внимание к поэзии со стороны широкой публи-

ки,

то тем более приходится его предполагать в публике образованной.

В предыдущем периоде риторические школы были местами обучения,

и не более того; в эпоху Августа мы видим по воспоминаниям Сенеки

Старшего, что риторические школы становятся подлинными клубами

образованной молодежи, диктующими вкусы не менее, чем дружеские

кружки прежнего неотерического типа

. В частности, трудно отделать-

ся от впечатления, что именно среди публики риторических школ окрепла

первая слава молодого Овидия (Сенека. «Контроверсии», II, 10). В преды-

дущем периоде мы не имеем ни одного прямого указания на торговлю

книгами стихов — те роскошные издания, о которых мы читаем у Ка-

тулла (Суффена в № 22; самого Катулла в № 1), были явно не продажны-

ми,

а подносными, сделанными по авторскому заказу. В эпоху Августа о

торговле стихами говорится как о чем-то само собой разумеющемся (Го-

раций. «Послания», I, 20,

—19;

«Поэтика», 345—346, с упоминанием

книготорговцев Сосиев), причем книги, затрепанные городскими читате-

лями, после этого еще перепродаются в провинцию («в Утику или Илер-

ду». — Гораций. «Послания», I, 20, 13). Отсюда уже только один шаг до

провинциального книгоиздательства и книготорговли, сведения о кото-

рых появятся у Марциала и Плиния Младшего.

Может быть, с практикой рецитации связаны случаи эстрадного

исполнения стихов, нимало не рассчитанных на пение: вергилиевские

«„Буколики" имели такой успех, что часто даже исполнялись певцами

со сцены» (Светоний. «Вергилий», 26). После этого неудивительны и

предания о том, как на улицах Рима толпы сбегались поглядеть на ули-

це на Вергилия (там же, 11), и слова Горация о том, как прохожие пока-

зывают на него друг другу («Оды», IV, 3, 22). Поэзия, действительно, ста-

ла в Риме в эту пору предметом общего внимания, оттеснив прозу: ли-

тература «досуга» взяла на себя функции литературы «дела». И это —

несмотря на то, что никаких попыток снизиться до массового уровня

при этом не делалось; наоборот, знамениты стали горациевские настой-

чивые повторения мотива Odi profanum vulgus («Оды», HI, 1, 1; ср.: И, 16,

39;

«Послания», I, 19, 37 и др.).

И Вергилий, и Гораций, и другие поэты, снискавшие эту популяр-

ность и ставшие классиками «золотого века латинской поэзии», были

выучениками все той же неотерической школы. Но от своих учителей,

поэтов поколения Катулла и Кальва, они отличались тем, что впустили в

замкнутый мир элитарных стихов-безделок, эпиграмм и мифологиче-

ской учености большие темы современной судьбы Рима.

Эподы Горация против Канидии и выскочки-вольноотпущенника еще

держатся в рамках личных нападок катулловского стиля; но ни оба эпода

к римскому народу (9 и 16), ни знаменитая идиллия в кавычках «Beatus

О публике и общественной роли риторических школ см.: Bornecque Н. Les

declamations et les declamateurs d'apres Seneque le pere. Lille, 1902.