Цукер А.И. Микаэл Таривердиев

Подождите немного. Документ загружается.

Полифония различных стилевых планов продолжается

и дальше. В оркестре развивается «классицистская» тема

из первой сцены, что вызвано воспоминаниями Калиостро

о прошедших веках («тайною время покрыло лики»). Алек-

сей же находится во власти сегодняшнего, сиюминутного

чувства

—

его вокальная партия контрастно контрапункти-

рует оркестровой: в ней слышится большое душевное вол-

нение, преобладает декламационность с секундовыми ин-

тонациями-вздохами, частым паузированием. Последую-

щее развертывание сцены еще более активизирует музы-

кальное развитие: в оркестре сплетаются маршевые инто-

нации из хора генералов, секундовые аккорды-гроздья

Калиостро, интонации из интродукции, «классицистские»

секвенции из первой сцены. Музыкальная ткань подверга-

ется мотивному развитию, хроматизации, происходит уг-

лубление минорности — движение к ми-бемоль минору.

Иными словами, сцена обретает явные черты разработоч-

ности.

И так на протяжении оперы по мере приближения к

финалу наблюдается динамическое crescendo, тональная

арочность уступает место единому сквозному тональному

развитию, сцены укрупняются, на смену репризным ком-

позициям приходят более разомкнутые и устремленные, и

во всем этом проявляются те новые качества, которые воз-

никли в музыкальной драматургии «Калиостро» в срав-

нении с первой оперой Таривердиева. Суммарно это мож-

но определить так: композитор, обновляя стилистику сред-

ствами массовых жанров, привнося в оперный театр прие-

мы современного драматического и киноискусства, в то же

время более широко опирается на оперную традицию.

Тяготение же Таривердиева к развитой драматургии,

д достаточно сложным композиционным решениям свиде-

тельствует о том, что от циклического объединения мини-

атюр в камерно-вокальном и песенном жанрах (естест-

венно не порывая с ними) он приходит к овладению

крупными, масштабными музыкальными формами,

— и

это

безусловно, качественно новый этап его творческой эво-

люции.

273

КОМПОЗИТОР

В ПУТИ

Нередко у художников, долго и плодотворно работаю-

щих в какой-либо одной образной, жанровой или стилевой

системе, на определенном этапе творческой зрелости воз-

никает ощущение если не исчерпанности, то некоторой не-

достаточности, узости сферы, в которой многое так хорошо

знакомо, неоднократно и в разных вариантах апробиро-

вано, и поэтому рождается потребность вновь испытать

«сопротивление материала», испробовать себя в чем-то но-

вом и неизведанном.

Думается, именно такой период исканий, период второй

творческой молодости переживает в настоящее время Та-

ривердиев. Во всяком случае, наряду с устойчивым интере-

сом к прежним жанрам, таким, как циклы вокальных ми-

ниатюр (романсовых или песенных), киномузыка, все на-

стойчивее проявляет себя тенденция к расширению тема-

тического и жанрового диапазона, тяготение к более мас-

штабным замыслам, к крупным музыкальным формам.

Опера «Граф Калиостро»

—

одно из сочинений, возникших

под влиянием этой тенденции. Но композитор идет даль-

ше и, не ограничиваясь вокальными жанрами, которые до

сих пор были абсолютно превалирующими в его творче-

стве, обращается к новой для себя (если не считать перио-

да ученичества) области чистой, инструментально-симфо-

нической музыки.

В августе 1982 года на фестивале советской музыки в

Сочи состоялась премьера Скрипичного концерта Тари-

вердиева, исполненного Г. Жислиным и Симфоническим

оркестром Новосибирской филармонии под управлением

А. Каца. Обращение к крупной циклической форме кон-

церта естественно повлекло за собой обогащение образной

палитры, круга выразительных средств, тембровых красок,

приемов развития. И в то же время, слушая произведе-

ние, отмечая в нем приметы нового, ощущаешь, наряду с

Этим, его большую органичность для Таривердиева. Дей-

ствительно, концерт в значительной мере продолжает и

развивает многое из того, что сформировалось в иных жан-

рах творчества композитора, что стало неотъемлемым

свойством его художественной индивидуальности. Преж-

де всего, это заметно в эмоциональном строе произведения.

Основой его является лирика

—

качество доминантное для

всей музыки Таривердиева

—

искренняя, взволнованная,

274

душевно отзывчивая, с множеством всевозможных оттен-

ков и градаций: то мягкая и элегичная, то восторженно-

экстатичная, то возвышенная и гармоничная, то суровая и

сдержанная.

При разнообразии настроений, образной емкости кон-

церту Таривердиева свойственна большая простота в выбо-

ре средств. Композитор ничего намеренно не усложняет

ни в драматургическом решении, ни в композиции, ни в

языке. В концерте ясно ощущается присущая Таривердие-

ву направленность на самую широкую слушательскую

аудиторию, демократизм, проявляющийся, прежде всего,

в опоре на жанровые и, в первую очередь, песенные исто-

ки. Отсюда яркая мелодичность, певучая кантиленность,

в широком смысле слова вокальность тематического ма-

териала. Таким образом, Таривердиев и в этом остается

верен себе, претворяя в новых жанровых условиях веду-

щий принцип своего творчества. Не случайно в качестве

солиста он избирает именно скрипку

—

инструмент, наи-

более близкий природе человеческого голоса.

Григорий

ЖИСЛИН:

— Концерт Таривердиева очень скрипичен. Ком-

позитор широко и с прекрасным знанием возмож-

ностей инструмента использует разнообразные ис-

полнительские приемы, партия солиста насыщена

виртуозностью, различными элементами штрихо-

вой, аккордовой техники. Но главное, пожалуй,

в другом: в вокальности концерта, особенно его

первых двух частей. Таривердиев наделен богатым

мелодическим даром, и это свойство его стиля ярко

проявилось в концерте, в мелодизме его тем, в об-

разном складе и, конечно, в трактовке инструмен-

та. Скрипка у него

—

прежде всего, певучий инстру-

мент. Это особенно важно, потому что в последнее

время проявилась тенденция использовать скрипку

как угодно, даже как инструмент ударный. Сред-

ства выразительности концерта противопоставлены

тому направлению современной музыки, для кото-

рого характерно непременное усложнение языка,

формы, поиски необычных звучаний, далеких от

естественных. У Таривердиева образный строй, ме-

лодическое богатство, виртуозный блеск, стройность

формы

—

все притягивает слушателей, делает кон-

церт доступным для самой широкой аудитории, вы-

зывает у нее ощущение некоего музыкального

праздника,

275

Еще в одном можно усмотреть связь этого сочинения

с предшествующими

— в

самой трактовке жанра. В исто-

рии сольного концерта сложились две основные его разно-

видности. Исследователь этого жанра Л. Раабен опреде-

ляет их так: «С одной стороны, виртуозное концертирова-

ние, с другой

—

симфоническая драматургия,

—

вот две си-

лы, столкнувшиеся в концерте и предопределившие его

дифференциацию на два основных вида, продолжающих

в той или иной мере существовать до сих пор. Условно

эти типы можно назвать концертом виртуозным и концер-

том симфонизированным, подразумевая под первым про-

изведения, построенные на концертно-виртуозных принци-

пах развития, 'а под вторым — концерты с преоб-

ладанием симфонических методов Подобное деление

не означает изолированности указанных разновидно-

стей, речь идет лишь о преобладании одной из тенден-

ций.

Таривердиеву ближе оказывается тип виртуозного кон-

церта, и это понятно. Мы уже не раз указывали на нали-

чие богатого зрительного ряда, образной наглядности,—

в широком смысле слова сценичности, ярко проявившейся

в его вокальных циклах и естественно приведшей его к

опере. А виртуозный концерт своей зримостью музыкаль-

ного «действа», диалогом-соревнованием солиста и оркест-

ра во многом сродни театру. И эту заложенную в самой

его природе особенность Таривердиев еще больше усили-

вает, подчеркивая все то, что создает характеристическую

рельефность образов, яркость музыкальных «событий»,

что создает специфический дух лицедейства.

Характерна в этом плане первая часть произведения.

Согласно издавна сложившейся традиции она выполняет в

трехчастном цикле концерта роль драматургического цент-

ра, отмечена наибольшей действенностью, интонационно-

тематической насыщенностью, динамикой контрастирова-

ния. Однако тип контраста, распределение и взаимоотно-

шение образных сфер здесь не вполне обычны. На первый

взгляд, первая часть представляет собой стройную сонат-

ную композицию классического типа с четкой разграничен-

ностью партий, разделов, выверенностыо пропорций. В ос-

нове ее лежат три темы (в соответствии с сонатной схемой

главная, побочная и заключительная). Но особенность их

соотношения состоит в том, что между ними фактически

нет сколько-нибудь существенных эмоциональных, жанро-

вых, интонационных или тембровых различий.

Раабен Л. Советский инструментальный концерт. — Л., 1967,

с. 5.

276

Allegro con moto

277

278

279

Такая стёпёнь ёдййстба Материала приближает часть

йе столько

сонатным allegro классических концертов, для

которых характерна несравненно большая глубина темати-

ческого контрастирования, сколько к концертным компо-

зициям барочного типа, чаще всего монотематическим, где

первая тема определяет весь интонационный строй части,

а остальные являются результатом ее вариантных преоб-

разований.

С традицией барочного концертирования связано и пе-

ренесение контрастов из области тематической в тембро-

вую. Подобно тому, как в концертах XVII—XVIII веков

основой был динамический принцип противопоставления

.солирующего инструмента (или группы инструментов

con-

certo grosso) и звучности всего оркестра, у Таривердиева

главная драматургическая антитеза заключена между

концертирующей скрипкой и оркестром, с тем только су-

щественным различием, что взаимоотношения их здесь не-

сравненно более поляризованы. Кроме того, композитор

образно, интонационно персонифицирует этих двух «участ-

ников» музыкального действия, наделяет каждого лишь

ему присущими индивидуальными чертами и сталкивает в

ярких «сценах-диалогах». В этом и состоит, прежде все-

го, театрализация концерта у Таривердиева.

Солирующая скрипка является в первой части носи-

телем лирико-романтической образности, возвышенной чи-

стоты и гармоничности, поэтому так естественно в разви-

тие ее тематизма вплетаются «классицистские» элементы.

Оркестровые эпизоды, напротив, становятся выразителем

противоположной эмоциональной сферы; вторгаясь в сво-

бодное, импровизационное развертывание партии скрип-

ки, они стремятся нарушить царящую здесь гармонию и

устойчивость. Композитор предельно заостряет, подчерки-

вает моменты оркестровых вторжений, создавая всякий раз

эффект внезапности, резких, неожиданных переключений,

поворотов в развертывании действия, а это в свою оче-

редь способствует большой наглядности, сценической зре-

лищное™.

Вторая и третья части вносят по отношению к первой

значительный эмоциональный контраст. Контрастны они и

между собой: вторая (Andante) представляет собой углуб-

ленную сосредоточенную медитацию, третья (Vivo) — мас-

совый, жанровый, праздничный финал. И в то же время

каждая из них истоками своими уходит в тематический

материал первой части (см. пример 136а).

Andante развивает ту ее линию, которая идет от лирико-

возвышенных образов музыки барокко, только черты сти-

280

tf чат

АРИЯ

281

is66- Г Vfvo}

282