Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Маршево-плясовые и скерцозно-фанфарные ритмы

органично совместились друг с другом как контрастно-

производные варианты некогда «подспудного» лейтим-

пульса волевой настороженности. То, что было вначале

затаенным «подтекстом», преобразилось и решительно

выдвинулось теперь на первый план. Особенно активны

при этом дерзко-задорные «колокольные фанфары»,

сразу захватывающие инициативу и далее, при рефрен-

ных повторах, часто выступающие «единолично», без

«хорового» пласта. Несомненная преемница соответст-

венного раздела Второго концерта, главная партия фи-

нала концерта ре минор являет собой еще более сме-

лый скерцозно-дннамический синтез хоровой песни, пля-

са, марша, колокольного перезвона, а также фанфар-

ности.

Сходная же общая рондообразная форма здесь

становится еще более образно-емкой. В первом эпизоде

слышится новая возбужденная маршевая тема, а во

втором — хоровой напев с приплясом (напоминающий

один из наиболее динамичных эпизодов «Литургии» —

№ 15).

Он приобретает облик напористого массового при-

ступа, представая чем-то вроде русского варианта

Са ira — знаменитого напева Великой французской ре-

волюции (годом ранее мастерски использованного Та-

неевым в его известном драматическом «Менуэте»):

189

Puno к

Pianoir

я/

'У, > Г\

1 Jl J-l

i Ui^

|41|

i", 1 •

'i^' 1 ' 1 '

1 к .

436

Л], i fi] |i Л]

еШ

П n П

1У

] i I J i

у -r

Подобно следующему смелому массовому приступу,

появляется тотчас вслед за главной партией первый

раздел побочной (Piu mosso, до мажор). Массивные

синкопированные аккорды как бы воспроизводят топот

наступающей рывками толпы, сквозь который начинает

слыщаться светлая гимническая песня. Освобождаясь

от тяжелых аккордовых доспехов и напряженных син-

копированных рывков, она выходит на первый план во

втором разделе побочной партии:

Мепо mosso

dim.

При быстром взлете и замедленном спаде, харак-

терных для упоенной рахманиновской лирики, новым в

этой теме явилось сочетание страстного порыва со сме-

лой решительностью и мужественной простотой, без

всякого оттенка томной ориентальности. Мелодические

линии стали здесь более крупными, размашистыми, ла-

дово-интонационная сторона — более простой, ритми-

ка — более настойчивой и уверенной. Эта новая тема-

песня как бы антитеза мягко стелющейся исходной.

И одновременно это — прошедший через сложные эта-

пы трансформационного развития производно-контраст-

ный ее вариант (особенно важно посредство предыду-

щих тем финала). Далекий предшественник этой те-

мы— песня-марш из финала юношеского хорового кон-

церта, а близкий — сложившаяся в трудных поисках

гимническая тема финала Второй симфонии.

437

в финале Третьего концерта Рахманинов не обра-

тился к собственно разработочному развитию, а исполь-

зовал и в экспозиции, и в репризе, и в оттеняющем их

скерцозно-фантастическом эпизоде своеобразный метод

картинно-динамической вариантности. Он совмещает

сложные и тесные сквозные тематические связи (так

сказать, вариантное развертывание формы в широком

масштабе) с отдельными яркими, подчас резкими об-

разными трансформациями. Разительный пример по-

следних—краткий связующий эпизод между интермец-

цо и финалом, переключающий трихордную попевку,

служившую основой воплощения образа углубленного

раздумья, в импульс мощного динамичного взлета.

Применение метода динамической вариантности ярко

сказывается в экспозиционном и репризном разделах

финала. Традиционный финальный образ народного

празднества предстает здесь в развитии от сумрачной

скерцозности, свойственной поначалу главной партии,

к светлому гимническому утверждению побочной пар-

тии, внутри которой продолжается процесс образной

трансформации.

Последним этапом подобного развития является

большая кода финала. В ней вдруг возобновляются

драматические нарастания, имевшие место в первой

части (вспомним принципиально сходный прием в фи-

нале ре-минорного Трио — внезапное возвращение Б

«пучину житейской борьбы»). В начале коды (Vivace,

ц. 69) интонации исходной темы-песни искажаются от

предельного напряжения. Агрессивные «наскоки» ново-

го варианта основного ритмического лейтимпульса (те-

перь уже мотива не волевой настороженности, а, ско-

рее, ожесточенной угрозы — словно явившегося со стра-

ниц Первой симфонии) злобно дробят песенную мело-

дию на разрозненные судорожные возгласы. Здесь ис-

пользуется мрачный басовый регистр фортепиано и

глухое тремоло литавр на доминантовом органном

пункте. Но далее начинаются попытки возродить песен-

ный тематизм. В следующем разделе коды (от ц. 70 до

ц. 72) динамизируется второй вариант сольной каден-

ции из разработки первой части (Ossia. Allegro molto

от такта 13 после ц. 18, исполняется по желанию со-

листа). В дальнейшем развитии напряженные мелоди-

ческие возгласы, постепенно завоевывая высокий свет-

лый регистр, трансформируются в мощные раскачива-

ния, а угрожающие «толчки» перевоплощаются в им-

438

пульсивные мотивы волевой решимости. Sto последнее

преобразование основного ритмического лейтимпульса

приобретает мощное аккордовое «хоровое» звучание,

сопровождаемое фанфарами. И оно инициирует появле-

ние в итоговом разделе коды грандиозного апофеозного

варианта светлой гимнической темы-песни, которую

подхватывают в радостном состязании-единении ликую-

щие голоса солиста и оркестра:

191 Vivacissimo (Д. J)

Pienol

Piano

П<

ivacissimo

(l.J)

JII i'i i'i il

Lfn poco menomosso

ii g

(j-j-)- T

да

b'i j jliji

Un poco meno mosso J.)

Так В Третьем концерте творческое воображение

Рахманинова ценой напряженных усилий проложило

путь светлым надеждам сквозь «вековую мглу», засти-

лавшую «грядущий день». Это произведение, пользую-

щееся ныне международной известностью, явилось од-

439

ной из вершин русского музыкального искусства пред-

октябрьской поры. Оно было создано в тесном соседст-

ве с патриотическими циклами «Родина», «На поле Ку-

ликовом» Блока — столь же знаменательными этапами

«лирического познания России». Именно тогда, с на-

ступлением зрелых лет творчества, Блок осознал, что

главная тема — «тема о России», что она самая «жи-

вая, реальная», что она «больше всех нас», и если «мы

не пойдем» к ней, «она сама пойдет на нас, уже по-

шла...» ' (из письма к К. С. Станиславскому от 9 декаб-

ря 1908 года). Но столь же характерным для сложней-

шей переломной эпохи было и то, что два крупнейших

русских лирика-современника — поэт и композитор,—

воспевая единую центральную для себя тему, не заклю-

чили между собой творческого союза Ибо Рахманинов

жаждал от поэзии идейно-образной конкретизации сво-

его сложного ощущения современности. Блок же в сво-

ем предоктябрьском творчестве сам воплощал образ

Родины, ее судьбы во многом смутно-интуитивно, по

собственному выражению — «музыкально» з. Облик Рос-

сии тоже представал в его стихах как бесконечно доро-

гой, но трудно постижимый, как манящая своими не-

жданно изменчивыми ликами и сложными трансформа-

циями всепроникающая поэтическая лейттема.

И лишь в 1913 году, спустя три с половиной года по

завершении Третьего концерта, Рахманинов вновь обра-

тился к созданию крупных циклических произведений.

Б одном из них — Второй фортепианной сонате си-

' Блок А. А. Письмо к К. С. Станиславскому от 9 дек. 1908 г.

Цит. по кн.: Александр Блок о родине. М. 1945, с. 122.

2 Рахманинов не использовал ни одного оригинального текста Блока

и отказался написать музыку к предполагавшейся в Художествен-

ном театре постановке блоковской романтической драмы «Роза и

крест».

3 Так, в предисловии к своей неоконченной поэме «Возмездие» (за-

думана в 1910 г. как монументальный историко-бытовой «роман

в стихах» о русской жизни на рубеже XIX—XX вв.) Блок писал:

«Я привык сопоставлять факты из всех областей жизни, доступ-

ных моему зрению в данное время, и уверен, что все они вместе

всегда создают единый музыкальный напор.

Я думаю, что простейшим выражением ритма того времени, когда

мир, готовившийся к неслыханным событиям, так усиленно и пла-

номерно развивал свои физические, политические и военные мус-

кулы, был ямб» (Блок А. Сочинения в двух томах, т. I. М.,

1955, с. 478). С последними словами невозможно не сопоставить

особую роль ямбических лейтимпульсивных мотивов в рахмани-

новской музыке, утвердившуюся начиная со Второго концерта.

440

бемоль минор, написанной с большим виртуозным раз-

махом, в пафосно-патетическом стиле, композитор по-

вторил в общих чертах драматургическую конструкцию

Второго и Третьего концертов. Это — пронизанный

сквозным тематизмом трехчастный цикл, в котором че-

редуются активные драматические и задумчивые созер-

цательные образы, и их тесное взаимодействие устрем-

ляет общее развитие к конечному лирико-гимническому

апофеозу. Однако в образном наполнении этой конст-

рукции стало значительно меньще эпической широты.

На первый план выступила тревожная смятенность ос-

новной лирико-драматической темы (главной партии

первой части) и сопутствующего ей резко заостренного

ритмического лейтимпульса. В этой исходной теме про-

ступают интонации скорбного причета, в развитии пере-

растающие в характерные мощные раскачивания. Но

это уже не широко обобщающая тема-песня, а краткая

тема-возглас, в которой с горячим пафосом возмущения

слита острая душевная боль. Бурно-стихийное взаимо-

действие скорбных стонущих и активно устремленных

интонаций господствует в первой части и в центральном

эпизоде средней. Лирические же образы либо очень

хрупки (побочная партия первой части, напоминающая

тихую жалобу), либо внутренне скованы в своем раз-

витии (основная тема средней части, воплощающая

длительное нелегкое раздумье). Тревожное стихийное

бушевание продолжается и в финале, в котором, одна-

ко, постепенно верх одерживает энергия действенного

утверждения. Но даже в заключительной лирико-гим-

нической теме, где широкие мелодические возгласы со-

существуют со «стиснутыми» интонациями, не преодо-

левается до конца острая внутренняя напряженность.

В январе 1913 года, прервав из-за болезни концерт-

ный сезон и уединившись с семьей в тихом швейцар-

ском местечке Ароза, а затем перебравшись в Рим,

Рахманинов, параллельно со Второй сонатой, начал

трудиться над произведением особого рода. Увлеченную

работу прервало серьезное заболевание дочерей, заста-

вившее срочно переехать в Берлин, где можно было

рассчитывать на лучшую медицинскую помощь, и оба

сочинения были завершены уже летом, в Ивановке.

Еще предыдущим летом Рахманинов начал думать

о новой симфонии, и затем его творческая фантазия по-

лучила неожиданный толчок. К нему пришло неподпи-

санное письмо (впоследствии виолончелист М. Е. Буки-

441

ник раскрыл инкогнито своей ученицы Марии Данило-

вой) с просьбой сочинить музыку на перевод романти-

ко-философской поэмы Эдгара По «Колокола» (1849),

сделанный Константином Бальмонтом. Стихи По—Баль-

монта сразу захватили композитора и стали основой

«поэмы для симфонического оркестра, хора и солис-

тов», в сущности же — для программной вокально-инст-

рументальной симфонии, развивающей новый, весьма

перспективный для искусства XX века жанр, намечав-

шийся еще в кантате «Весна».

Рахманинов вспоминал, как, прочитав присланный

ему текст «Колоколов», он рещил написать на него «хо-

ровую симфонию»: «Структура поэмы требовала симфо-

нии в четырех частях. Со времен примера, поданного

Чайковским, не было ничего странного в идее медлен-

ного, погребального по настроению финала, показавше-

гося здесь необходимым. Это произведение, над кото-

рым работал с лихорадочной страстностью, я люблю

более всех прочих своих сочинений» К

Нетрудно понять это чрезвычайное пристрастие Рах-

манинова. В поэме По—Бальмонта обостренно-лириче-

ские философские размышления о жизни и смерти пере-

даются через поэтическую символику обрядовых коло-

кольных звучаний, которые для композитора с юности

стали важным эпико-драматическим «жанром». Вещие

«колокольные гармонии» под его пером с годами все

более сложно и многообразно развертывали свой экс-

прессивный вибрирующий фонизм. Они стали перерас-

тать в кульминациях в «хоровые» звучности, сплавлять-

ся с маршевыми, плясовыми, скерцозными ритмами и

тесно воссоединились с типичными песенно-русскими

мелодическими «раскачиваниями», близкими в ряде сво-

их характерных вариантов зачину знаменитого старин-

ного западного напева «Dies irae». На пересечении этих

линий у Рахманинова сформировался емкий и гибкий

тематический афоризм — неиссякаемый источник сво-

бодных вариантных ответвлений и многоликих преобра-

зований. При посредстве такой «образно-звуковой приз-

мы» композитор сложно сфокусировал в «Колоколах»

свое напряженное восприятие мира, что придало произ-

ведению большую внутреннюю интонационную цель-

ность. Вместе с тем те четыре «точки зрения на мир»,

которые в специфически обобщенной форме так или

' Воспоминания Рахманинова, р. \1\,

442

иначе раскрывались Ё традиционном сонатно-симфони-

ческом цикле, в «Колоколах» как бы сместились в раз-

ные, непросто соотносящиеся образно-психологические

плоскости.

Трактуя о четырех этапах жизни человека, рахмани-

новские «Колокола» далеко отошли от центральной кон-

цепции программного романтического симфонизма XIX

века —«мир сквозь историю героя». Никакого выделе-

ния «образа героя» (в частности, характеризующего его

лейтмотива) здесь нет. Голоса солистов выбраны в свя-

зи с обобщенными представлениями о светлой, «звон-

кой» юности (тенор в первой части), мягкой женствен-

ности (сопрано во второй части с ее свадебным звоном)

и скорбной мужественности (баритон в похоронном

финале). Но за всем этим вновь кроется «лирический

наблюдатель», который стремится теперь вместить в

свой резко заострившийся «угол зрения» образы широ-

кого общефилософского плана, невольно сплетающиеся

подчас с личными автобиографическими. В связи с этим

в развитии музыкальной формы крупные контуры не-

редко сочетаются со сложной дробностью структуры.

В первых двух частях воскресают воспоминания о

былом, подчас наплывающие с резкой яркостью, подчас

становящиеся призрачными. Оба плана перемежаются

в первой части, при воплощении образа далекой юнос-

ти. Здесь живописуется легкое скольжение саней, мча-

щихся в морозную звездную ночь. Этот образ символи-

зирует причудливую игру еще неоформившихся, находя-

щихся в брожении сил. Музыка первой части — ориги-

нальное серебристо-звонкое скерцо с ярко русским

характером. В нем по-новому переплетаются нити, ис-

ходящие от стремительных полетов «птицы-тройки» во

Втором концерте и во Второй симфонии и особенно за-

метна преемственность с фантастическим «звездным»

скерцо в финале Третьего концерта. Отличительным

стилистическим свойством первой части является пре-

обладание импульсивно-ритмического, виртуозно-темб-

рового ' и гармонико-полифонического развития над

' Блестящее мастерство инструментатора, проявленное Рахманино-

вым в сложной партитуре «Колоколов», использующей троечный

состав оркестра со множеством видовых инструментов — от боль-

шого набора ударных до пианино и органа ad libitum, — может

быть темой специального исследования. На своей партитуре Рах-

манинов поставил посвящение: «Моему другу Вилему Менгель-

бергу и его оркестру [Концертгебау] в Амстердаме».

443

как бы растворившимся в нем собственно мелодИчёскиМ,

лишь временами более рельефно означающимся на

звуковой поверхности. Так, первые такты «Колоколов^

сразу заинтересовывают оригинальной переливчатой

«гармоние-мелодией», переосмысливаюшей в скерцоз-

ном плане колоритные черты русского народно-песенно-

го голосоведения. Исходный лейтимпульсивный мотив

«звона-разбега» гармонизируется трезвучиями смежных

ступеней (с параллельным голосоведением), которые

вскоре (такты 6—7) и наслаиваются друг на друга по

вертикали, и «развертываются» по горизонтали в фи-

гурационном движении:

Т Allegro, ma поп tanto

Мелодия же, запеваемая солистом, легко дробится

на отдельные попевки. Основные из них, зародившись

еще в развернутом вступлении, неустанно продолжают

свое развитие-становление в оркестровой и хоровой

партиях.

Нежданным контрастом выступает в первой части

средний эпизод «Мепо mosso», исполняющийся оркест-

ром и хором, поющим с закрытым ртом. Рахманинов

ввел этот эпизод по своей инициативе, оттолкнувшись

лишь от туманного намека в тексте; звон колокольчи-

ков «говорит» о том, «что за днями заблужденья на-

ступает возрожденье, что волшебно наслажденье, на-

слажденье нежным сном». Основной тональности пер-

вой части — «серебристому» ля-бемоль мажору — здесь

противопоставлен «темный» до-диез минор, в котором

зазвучит в финале погребальное пение колоколов.

У мрачных унисонов хора, дублируемых английским

рожком, появляется попевка панихидного склада. Ее

444

Остинатное повторение как бы погружает в состояНиб

таинственной мрачной застылости. Словно сама смерть,

подкравшись к юному существу, вкрадчиво запела

ему — как в песне Мусоргского ' — свою жуткую колы-

бельную:

Мепо mosso

f'^'y^J J I^J tfJlli^J

И под мрачный напев, с далекого края «звукового

горизонта» вдруг начинает тихо спускаться мелодиче-

ская линия (экспрессивный голос скрипок). В ней

всплывают и, превращаясь в хроматические стенания,

тонут в жутковатых шорохах контуры скорбного вари-

анта «лейтсеквенции любви»:

. Лепо mosso

V-ni \ catUc^Ue^

194

Так при воспоминании о юных днях вновь является

«призрак милый, роковой».

Будто напряженным усилием воли, отрешающим от

тягостного сновидения, вводится реприза серебристого

звона-бега. И еще более мощное усилие требуется для

того, чтобы отрешиться от мрачной тени, вновь набе-

жавшей вопреки словам, говорящим о «забвеньи». В ко-

де (ц. 25, Мепо mosso. Maestoso) бессловесное звучание

хора делается возвышенно-просветленным, его поддер-

живают славословящие фанфары. И все настойчивее

выдвигаются, вытесняя мотив «звона-бега», контрастно-

производные от него мерные раскачивания-распевы

струнных — словно уже не беспечное позвякивание ко-

локольчиков, а обретающее вещую мудрость пение ко-

локолов.

Если в первой части музыкальное содержание не

только существенно дополняет словесное, но и отходит

от него, то в следующей — Lento — расхождение оказы-

вается разительным. Текст говорит о «золотом» свадеб-

' «Колыбельная» из цикла «Песни и пляски смерти».

445