Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

«1) Первая тема моего 3-го концерта ни из ййродНО-

песенных форм, ни из церковных источников не заимст-

вована. Просто так «написалось»! Вы это отнесете, ве-

роятно, к «неосознанному»! Если у меня и были какие

планы при сочинении этой темы, то чисто звуковые. Я

хотел «спеть» мелодию на ф[орте]пиано, как ее поют

певцы — найти подходящее, вернее, не заглушающее

это «пение» оркестровое сопровождение. Вот и все!

2) Таким образом, я не стремился придать теме ни

песенного, ни литургического характера. Если бы это

было так, я бы, вероятно, «осознанно» придерживался

бы лада и не допустил бы, возможно, cis, а воспользо-

вался бы с. В то же время нахожу, что тема эта при-

обрела, помимо моего намерения, песенный или обиход-

ный характер...

3) Никаких вариантов, указывающих на колебание

ц выборе мелодических оборотов этой темы, — что-то

не вспоминаю. Как уже сказал: тема легко и просто

«написалась»! Это замечание исключает возможность

истории «возникновения» темы! Не Вы ли сами сказали

о «неосознанном»?'

Исходная тема концерта, действительно, «сама со-

бой» выросла из недр русского народно-песенного и

знаменного мелоса, чутко претворенного больщим ху-

дожником начала XX века. К примеру, указанному Несе-

ром, можно присоединить множество других, не менее

убедительных, — как из сборников народных песен

(особенно севернорусских), так и из Обихода. Только

ни один из них нельзя выделить в качестве конкретного

прототипа — везде сходными будут лишь отдельные по-

певки. Рахманиновская мелодия исходит из давно при-

влекавшей композитора «скорбной» минорной терции.

В ее опевание включаются характерные плавно тягучие

и сосредоточенно речитирующие знаменные обороты,

слитые с экспрессивными лирическими интонациями^.

Простой, но вдумчивый напев начинает — и мягко, и

настойчиво — раскидываться вширь. Свободно-вариант-

ное песенное развертывание неприметно переходит в

секвенционное движение, устремленное к кульминации.

' Цит. по кн.: Из архивов русских музыкантов. М., 1962, с. 62.

2 Так, первая фраза темы, в которой выступает в завуалированной

форме интервал уменьшенной кварты, имеет некоторое сходство с

мелодией «Нет более великой скорби» из пролога и эпилога

«Франчески да Римини».

426

в которой рождается новый песенный оборот (пример

1816). Подготовленный исподволь накопившимся волне-

нием, этот распетый тихий вздох словно вызван восхище-

нием открывающимися взору родными далями. И тогда

душевный трепет понемногу избывается: песенная мело-

дия мягко допевается, «свертывается»

Однако у этой мелодической мысли есть еще и важ-

ный подтекст, скромно названный Рахманиновым «не

заглушающим пение сопровождением». Оркестровый ак-

компанемент к «голосу» фортепиано (певческому ок-

тавному унисону) сочетает аккордовую гомофонную

формулу с прорастающими временами изнутри «хоро-

выми» подголосками. Сама же аккомпанементная фор-

мула и лирически трепетна, и оригинально связана с

эпической песенной распевностью, и скрывает в себе

потенциальную драматическую мощь. Все эти качества

с замечательной афористичностью заложены уже в на-

чальных трех тактах концерта:

ISSa

CI,I

Fag. I г

V-c. con sord2

C-b. f'az.

V-ni I con sord.

4= ^U-

1836

Л1 m

V-le con sord.

182» Piano sqlo

rr-^LJlif

Первым слух различает тихий вздох-порыв засурди-

ненных скрипок и альтов. Это тот же мотив, с которого

в Прелюдии до-диез минор начинается мелодический

афоризм, противопоставленный «роковой» кадансовой

формуле. Но теперь он сопряжен с ямбическим мотн-

' Параллельно так же непринужденно идет ладово-интонационное

развитие. Осторожно появляются и исчезают экспрессивные хрома-

тические интонации. В тактах 10—13 они бережно внедряются как

«хроматизмы на расстоянии», очень свойственные севернорусским

напевам (чередование звуков ми-бемо.гь н ми).

427

BOM волевой настороженности (засурдиненные виолон-

чели, контрабасы, литавры) —лейтимпульсом Второго

концерта и ряда последующих рахманиновских произ-

ведений. А через мгновение «магический штрих» — ос-

торожное метроритмическое смещение, освобождающее

от власти тактовой черты, — переключает оперно-ро-

мансовый «вздох» в зачин песенного распева, и при-

вольного и сосредоточенного (партия солиста). Мело-

дическое дыхание остается метрически свободным на

всем долгом протяжении темы-песни (24 такта), но

одновременно не прекращается настороженная четко-

ритмованная пульсация. Исходная тема ре-минорного

концерта наследует наиболее значительным рахмани-

новским действенно-драматическим песенным темам —

главным партиям начальных частей Второго концерта,

Первой и, особенно. Второй симфоний, а с другой сто-

роны — лучшим созерцательным «мелодиям-далям» (в

особенности из Adagio sostenuto Второго -концерта и

Adagio Второй симфонии). В целом же она воплощает

внешне более простой и скромный, а внутренне еще

более сложный образ Родины. Так, если с первыми

звуками Второго концерта может представиться, «как

во весь свой рост подымается Россия»то с первыми

звуками Третьего — как она неприметно раскидывается

в безбрежную ширь, затаивая многое важное и трудное

под спудом. В соответствии с этим Третий концерт —

еще одна вдохновенная поэма о Родине. Только она

более грандиозна по общему размаху и более образно-

сложна, но менее монолитна и стройна, что сближает

ее уже с Первой и Второй симфониями.

Между родственными Второму концерту крайними

вехами — начальным лейтимпульсом волевой насторо-

женности и конечным ликующим апофеозом — в Треть-

ем концерте пролегает более долгий и трудный путь.

"Здесь вновь выступают две сквозные образные сферы —

действенная н созерцательная, перерастающая в гим-

ническую. Но они значительно усложнены и сами по

себе, и в своем развитии, и в соотношении друг с дру-

гом. Это выражается прежде всего в особой образно-

драматургической функции главного образа, в тесной

зависимости от которого находятся все остальные.

Так, пространная многосоставная связующая партия

первой части включает противопоставление двух эпизо-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 320.

428

ДОБ. В ОДНОМ проскальзывает сопряжение мотива воле-

вой настороженности (формулы J, J ( J. J свое-

образной напевной фанфарой:

Allegro

'I -1J '

а,"Cor.

Это — трансформация мотива трепетного вздоха-по-

рыва (из «подтекста» главной темы), как бы сделавше-

го попытку осмелеть, распрямиться. После нее возника-

ет небольшая виртуозная каденция солиста. Однако

тотчас появляется сумрачная «тема остережения» — су-

рово-задумчивая трансформация запева темы-песнн:

Moderato

щГ

Затем оркестр, вновь интонируя мотивы волевой на-

стороженности и трепетного порыва, затевает приглу-

шенный, но тревожный диалог с фортепиано, в котором

слышится нечто заставляющее вспомнить драматиче-

скую эпику quasi-менуэтной Прелюдии ре минор. Реп-

лики солиста, как бы подхватывая мысль «собеседни-

ка», вкрадчиво стараются убедить, успокоить. Это —

вступительный раздел побочной партии, над которым

еще реет сумрачная тень главной темы. И только в

основном разделе краткая мелодическая попевка посте-

пенно расцветает в одну из чудесных «мелодий-далей»:

185

а tempo

espressivo

Поначалу здесь проступает сходство с напевом из

Adagio sosknuto Второго концерта и осторожно под-

ключаются варианты темы упоения из Adagio Второй

симфонии (см. пример 173). Далее же, в рамках вари-

антно-строфической формы происходит ряд мгновенных

переключений — от страстного порыва (ц. 8) к его том-

429

ному изживанию, от легкокрылой скерцозной полетно-

сти (эпизод accellerando с появлением импульсивных

лейтячеек) к мечтательному тихому парению (Tempo

precedente) и опять к стремительным взлетам-разбегам

(ц. 11, Allegro). Тут возобновляется пульсация мотива

волевой настороженности, знаменующая уже начало

разработки.

Еще сложнее облик двух остальных лирико-созерца-

тельных компонентов Третьего концерта—второй части

и центрального эпизода финала. Медленную часть

(Adagio) автор не случайно назвал «Интермеццо»; ибо

она имеет черты междудействия — не обладает строгой

формальной закругленностью и тесно смыкается с край-

ними частями цикла как в тематическом, так и в то-

нальном отнощении'.

Главная тема Интермеццо звучит в обрамляющих

его оркестровых эпизодах как песенный напев, испол-

ненный сосредоточенной задумчивости, словно вызван-

ной пристальным вглядыванием в грустно затененные

родные дали:

Adagio

Между обрамляющими эпизодами расположены че-

тыре свободно построенные многосоставные вариантные

строфы 2. Каждая из них имеет зачин, основной п до-

полнительный разделы. Подобно страстной лирической

исповеди предстает в основных разделах главная те-

' Интермеццо начинается и завершается в ре миноре — то есть в

главной тональности, в которой закончилась предыдущая часть и

начнется последующая. Кроме того, исходная мелодия Интермец-

цо как бы подхватывает трихордные попевки, только что звучав-

шие в конце первой части (входящие в тематизм поб. партии). Но

теперь эти попевки включаются в песенную «квинтовую формулу».

2 Первая строфа начинается со вступления солиста, вторая — от пер-

вой сольной каденции, третья — от «Piii vivo» после ц. 27, четвер-

тая — от «Росо piii mosso» после ц. 32.

430

ма В самой пространной третьей строфе она прово-

дится трижды. При этом второе проведение, ре-мажор-

ное (ц. 30), воскрешает черты восторженных юноше-

ских дифирамбов, а третье, ре-бемоль мажорное, про-

никнуто чертами возвышенной гимничности. Все допол-

нительные разделы сходны между собой. В них на пер-

вый план выступают обильные фоновые фигурации,

как бы временно рассеивающие лирическую напряжен-

ность и создающие широкую звуковую перспективу с

тихо просветляющимися горизонтами. В противополож-

ность этому зачины строф экспрессивны, внешне разно-

характерны, а внутренне сложно взаимосвязаны. В пер-

вом и третьем из них песенные интонации темы Интер-

меццо превращаются в напряженно речитирующие, на-

поминающие скорбный вариант «лейтсеквенции любви»

в романсе «Не может быть!». В третьем же зачине с

экспрессивной мелодией солиста контрапунктирует пе-

вучий голос скрипок, интонирующий смягченный вари-

ант «темы остережения» (от такта 8 после ц. 27, ср.

пример 184). Так вновь дает знать о себе вездесущая

исходная мысль произведения, которая предстает в со-

вершенно неожиданном перевоплощении в основном

разделе последней, четвертой строфы. Здесь вариант

исходной песенной темы, звучащий у кларнета и фаго-

та, сопровождает строго мерный, типично вальсовый

аккомпанемент струнных, в то время как у фортепиано

со скерцозной стремительностью и прихотливостью

вьются фигурации — легковейные вплоть до призрач-

ности.

Что за странная метаморфоза? Нежданный скерцоз-

ный «вальс-фантазия» возникает и исчезает столь же

причудливо, сколь и естественно — словно навеянный

неизбывной «памятью сердца». Ибо в слиянии душев-

ной приветливости с легкокрылой грацией воскресают

черты тех юношеских вальсов Рахманинова, в которых

все в той же Ивановке, где сочинялся спустя многие

годы Третий концерт, был некогда набросан «музыкаль-

ный силуэт» трех сестер. И вслед за «вальсом-фанта-

' В Интермеццо особенно заметно, что в Третьем концерте Рахма-

нинов вновь широко использует сольные фортепианные монологи

и каденции и вообще сильнее выделяет партию солиста, написан-

ную с огромным виртуозным размахом (он считал ее более бла-

годарной для пианиста, чем во Втором концерте). Однако это

заострение сольно-лирического начала неотделимо от одновремен-

ного углубления эпико-драматического.

431

эией», словно зй рассеивающимся поэтическим наваж-

дением, взор вновь обращается к задумчиво-строгому

родному пейзажу (звучит оркестровое обрамление).

Еще одну своеобразную звуковую картину — лирико-

фантастическое скерцо—воображение композитора на-

рисовало в центральном эпизоде финала (Scherzando),

заменяющем разработку сонатного аллегро. Здесь ска-

зочный мир вступает в свои права как бы с воцарением

темноты и исчезает с рассветом, контрастно оттеняя

праздничные массовые картины (экспозицию и репри

зу). Основной скерцозный образ напоминает причудли-

во рассыпающийся звездный дождь, завораживающий

загадочно-насмешливой феерической красой. В этих це-

лях великолепно использована звучность фортепиано

(иногда с присоединением деревянных духовых и скри-

пок). Партия солиста насыщена прихотливым микро-

варьированием импульсивных ячеек

и т. д.), за которым скрываются контуры темы побоч-

ной партии первой части. И однажды (в эпизоде Lento,

molto espressivo) она обнаруживает себя в своем ис-

тинном виде — в качестве небольшого светлого лириче-

ского интермеццо (сольной каденции). Этому предшест

вует появление грустной «темы остережения» (ц. 54,

а tempo, росо а росо accel.). Кроме того, к скерцозным

звучаниям периодически осторожно подключается плав-

но ниспадающая певучая фраза с баюкающей кадансо-

вой концовкой — словно голос успокаивающего обра-

щения, временами уводящего из мира причудливой хо-

лодной фантастики в мир теплых лирических грез'.

Примечательно, что форма Scherzando в принципе очень близка

форме Интермеццо. Она опять складывается из четырех много-

составных вариантных строф (вторая строфа — от ц. 50, третья —

от Мепо mosso, 3/2, с лирическим зачином и темой остережения в

дополнительном разделе, четвертая — от лирико-интермедийного

эпизода Lento, ц. 55, переходящего в ее зачин). В этом общем

сходстве сказывается единый «лирический наблюдатель», обнару-

живающий себя теперь при созерцании некой фантастической кар-

тины. Такое сочетание лирики и фантастической скерцозности —

весьма оригинальное явление. Вместе с тем для всего эпизода

характерна специфически-рахманиновская стилистика — особый ак-

цент на интенсивной ритмической вариантности, а также использо-

вание простой гармонической основы, расцвеченной проходящими

и вспомогательными звуками, тогда как, например, для корсаков-

ской фантастики характерны сложные ладово-гармонические сред-

432

Еще же большая сложность отличает йути активного

действенного развития главного лирико-эпико-драмати-

ческого образа. В разработке первой части его затаен-

ная внутренняя напряженность энергично обнаруживаег

себя. Мягко стелющаяся тема-песня стремится стать

смело наступательной. Вместо тихой равнинной глади

вокруг нее начинают вскипать пенными гребешками

беспокойные волны. Она постепенно превращается в

экспрессивную речитацию и, сжавшись в трехзвучную

порывистую попевку, вступает в жестокую схватку с

грозно преобразившимся мотивом волевой насторожен-

ности. Так разительно трансформируется исходное

«мирное» сопряжение тематических лейтэлементов:

[Piu vivo]

187 S

PianoK

hanolli

J" m. Ш

ILJ iU

if ^f if W

\4U

jj. IJ Oi i'ldi

Эта схватка вскоре приводит к мощной «колокольно-

хоровой» кульминации, в которой чудится упование на

какое-то небывалое преображение. Но, как и в разра-

ботке первой части Первой симфонии, в решающий мо-

мент происходит страшный катастрофический срыв (Al-

legro molto. Alia breve). Вместо новой, утверждающей

трансформации главный песенный образ трагически

ства. Вместе с тем для Scherzando, видимо, имел значение возрос-

ший интерес Рахманинова к. музыке Римского-Корсакова и Лядо-

ва. Свою роль могла сыграть при этом та симфоническая про-

грамма в честь юбилея Гоголя, которой Рахманинов продирижи-

ровал незадолго перед созданием Третьего концерта. В нее вхо-

дила, в частности, сюита из корсаковской «Ночи перед Рождест-

вом», что могло побудить Рахманинова дать в Scherzando свой

вариант ночной «звездной» фантастики.

433

распадается. В низвергающейся грохочущей лавине ак-

кордов рояля едва можно распознать «стиснутые» вари-

анты трехзвучной попевки, которым неумолимо проти-

востоят застывшие на одном звуке «роковые» фанфар-

ные удары в оркестре. Появляются изрезанные, злове-

ще фантастические линии, включающие все ту же иска-

женную попевку, слышатся стонущие интонации. Спад

волны идет мучительно замедленно, однообразной по-

ступью, на неумолимо сползающих хроматических хо-

дах басов. Временами теряется тональная определен-

ность — воцаряется неприветно-безликий уменьшенный

лад (как бы сгусток напряженного малотерцового сек-

венцирования перед кульминацией).

Однако к концу спада исподволь восстанавливается

главная тональность (ц, 16). Это — первый смутный

проблеск надежды на восстановление распавшегося пе-

сенного образа, начало трудного процесса, которому по-

свящается вся последняя треть пространной первой час-

ти концерта. Но сонатной репризы основных тем в тра-

диционном понятии здесь так и не происходит. В боль-

шой виртуозной каденции солиста тема-песня то вдруг

принимает несколько загадочный скерцозный облик, то

ее отдельные обороты звучат возбужденными патетиче-

скими призывами. Затем, подобно реющему вдалеке

призраку, скользит тема остережения (чередование со-

ло флейты, гобоя и валторны — от 2 такта после ц. 19)

и заманивает в оазис светлых лирических воспомина-

ний, исчезающих, как легкий мираж (маленькая каден-

ция солиста на теме побочной партии, растворяющаяся

в легковейных пассажах).

Но вот, наконец, тема-песня возвращается — в своей

затуманенной скромной красе и великой подспудной

сложности, так и не нашедшей себе разрешения. За ней

следуют приглушенные отзвуки трепетных порывов —

«песенных фанфар» и вкрадчивого диалога из побоч-

ной партии. Только все это — уже реприза-кода — крат-

кий, но многозначительный эпилог первой части. Здесь

словно раздвигаются широкие сумрачные дали, по ко-

торым быстрой тенью проносится с прощальным звоном

бубенцов символическая «птица-тройка». Ее стреми-

тельный полет, слышащийся в разработке первой части

Второго концерта, был увенчан ярко утверждающей

кульминацией—динамической репризой песенно-мар-

шевой темы. Теперь же она уносится «в неведомую

даль».

434

Унаследованные от «симфонических драм» Чайков-

ского принципы мощного волнового нагнетания и рас-

щепления репризы взаимодействуют в первой части

Третьего концерта Рахманинова с оригинальным песен-

но-эпическим методом свободных вариантных повторов

и трансформаций. Исходная тема произведения стано-

вится вариантно-трансформационным рефреном — поми-

мо экспозиционного и кодально-репризного проведений

появляется в разных обликах (но зачастую в главной

тональности) во многих местах сонатного аллегро', ос-

таваясь и в дальнейщем вездесущим лейтобразом.

Свободной трансформацией исходного образа явля-

ется и тема главной партии финала. В ней примеча-

тельно преобразуется сложная двуплановость темы-пес-

ни. Песенный напев становится подчеркнуто «хоровым».

Он появляется как целый «полифонический пласт» у

компактного аккордового «хора» деревянных духовых

инструментов. Обнаруживая родство с некоторыми эпи-

зодами «Литургии», этот «хор» соединяет суровую стро-

гость старинных обрядовых напевов (в частности, плав-

ный «истовый» распев узкого — терцового — звукоряда)

со стремительной поступью энергичного возбужденного

гимна-марша, сквозь которую прорываются еще и пля-

совые ритмы. «Хор» служит фоном другому «полифони-

ческому пласту» — скерцозной «колокольно-фанфарной»

партии солиста, блещущей звонкими, напористыми квар-

то-квинторыми ходами:

ДПа breve

Piano1<

Pianolb

J88 ^ ^

Шфщ

•- -

xrrr г

^ 0 3 Э 5—

lU mr h^H

Alia breve

iu .1' iiiql

Э"'ггз

Ft gtiig g=q

ihg-- hj

: -

Г"

•

"P г P

{т)

r err r

f' "f

'IB виде темы остережения — перед побочной партией в экспозиции

и между двумя разделами сольной каденции (ц, 19), в начале раз-

работки, в эпизоде Scherzando каденцнп,

435