Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

кончины великой русской актрисы. Веру Федоровну Ко-

миссаржевскую Рахманинов ряд лет встречал в Петер-

бурге в кругу своих родственников Прибытковых, Зило-

ти и собиравшегося у них общества талантливых акте-

ров, среди которых были В. Н. Давыдов, Н. Н. Ходо-

тов. Сергей Васильевич горячо сочувствовал передовым

демократическим устремлениям Комиссаржевской и со-

зданного ею театда в период революции 1905 года и

столь же горячо спорил с любимой актрисой, когда она

в своих беспокойных исканиях на время увлеклась ре-

жиссерским экспериментированием В. Э. Мейерхольда,

находившегося под влиянием мистико-символических

идей

На автографе второй редакции «Не может быть!»

Рахманинов написал: «Переправлено 13 июня 1912 г.,

Ивановка». В новой редакции (первая нам неизвестна)

романс обнаруживает глубокую внутреннюю связь с

трагически-непримиримой юношеской Элегией ор. 3

№

— фортепианным «монологом без слов» о погуб-

ленной, но не умирающей в душе любви. Это выража-

ется не только в тональности ми-бемоль минор и сход-

ном типе фортепианной фактуры в крайних разделах

Элегии и коде романса, но и в интонационном родстве

основных мелодических тем двух произведений. В во-

кальной партии романса проступают то заостренные,

то проникновенно смягчающиеся варианты рахманинов-

ской «лейтсеквенции любви» (см. пример 1776):

177» Allegro^

МО, жет быть! Не мо- жет

(ет оыть!

1776

к:

dolce р

Р^^'Т р

Ле^жит... ти. ха, не.ма, не.движ. иа...

' В середине 1900-х годов, «увлекшись мистико-символическими

идеями и пытаясь насаждать их в театре, В. Э. Мейерхольд, воз-

можно неожиданно для себя, стал своеобразным «непротивлен-

цем», который вовсе не собирался низвергнуть существующие об-

щественные условия, а уходил в какие-то неопределенные мисти-

ческие дали» (Сидоров А. А., Калашников Ю. С. Проб-

лемы развития русской художественной культуры. В кн.: Русская

художественная культура конца XIX —начала XX века. 1895—

1907. М., 1968, с. 27).

416

Бурно-Драматический монолог — поэму о несбывшей-

ся, но незабвенной юной любви представляет собой

ми-бемоль минорный «Диссонанс» на слова Полонского

(«Пусть по воле судеб я рассталась с тобой»), «Диссо-

нансу» предшествует — если судить лишь по стихам

Фета — поэма о радости любви «Какое счастье». Тем

не менее рахманиновская музыка акцентирует здесь

муки любви — ее страстно-исступленную жажду. Есть в

ор. 34 и воспоминания о светлом счастье—«Сей день я

помню» (Тютчев),— но лишь о далеком блаженном

миге душевного признания, что подчеркивается хруп-

костью и прозрачностью фактуры. Сочетание грозных,

сумрачных и подернутых дымкой грусти светлых обра-

зов отличает и романтически мятежную «Бурю» (Пуш-

кин) и импрессионистически тонкий романс «Ветер

перелетный» (Бальмонт). Если прогрессирующая роль

философских раздумий и деклараций унаследована

ор. 34 от ор. 26, то особая хрупкость и затуманенность

светлого начала в окружении мрачно мятущихся сил,

контрасты прозрачного, тихо отрешенного и перегру-

женного, возбужденного звучания — новые знаменатель-

ные черты этой серии романсов.

Такие образные полюсы обозначились уже в тринад-

цати Прелюдиях ор. 32 и девяти Этюдах-картинах

ор. 33, написанных в 1910—1911 годах'. В большинстве

лирико-созерцательных пьес теперь стали воплощаться

картины с неустойчивым двойственным освещением,

выразившимся в игре светотенями, порой — в некоторой

смутности и даже призрачности образов. Таковы —

Прелюдия си-бемоль минор с ее внешней оживлен-

ностью и внутренней скованностью, многословием и

вместе с тем недоговоренностью; Прелюдия си мажор,

в которой сквозь стилизацию старинной западноевро-

пейской пасторали проглядывают черты русской песен-

ной мелодики (при гармонизации с преобладанием

«мягких» аккордов побочных ступеней); Этюд-картина

до мажор — звуковой пейзаж, словно подернутый то

темнеющей, то просветляющейся дождевой завесой, с

неумолчной «капелью» и нераспевающимися песенными

зачинами, переходящими в тихие вопросы. Такова и

' Прелюдия до-диез минор, десять пьес ор. 23 и тринадцать ор. 32

составили вместе 24 номера во всех мажорных и минорных то-

нальностях. . Два Этюда-картины — ре минор и до ыннор — не

были опубликованы автором, а ля-минорный вошел в перерабо-

танном виде в ор, 39 под номером шестым.

14 В. Брянцева 417

Прелюдия фа мажор с «мерцающей» трепетной факту-

рой (выписанной словно для струнного камерного ан-

самбля). Интонациям вздохов, восклицаний, зовов не-

достает здесь силы слиться в цельный мелодический

поток, и они лишь однажды порываются к напряжен-

ной, но безрезультатной кульминации. От этого образа,

тревожащего своей хрупкой, беспомощной нежностью,

протягиваются особенно явственные нити ко многим по-

следующим произведениям Рахманинова, в том числе

к ряду романсов ор. 34.

С други.м образным полюсом этого опуса перекли-

каются мрачно-бурная Прелюдия фа минор, тяжеловес-

ная в своем возбужденном пафосе Прелюдия ре-бемоль

мажор. Этюды-картины до минор и до-диез минор.

Однако в фортепианных пьесах рельефнее обрисовыва-

ются антагонистические столкновения с силами зла.

В прелюдии фа минор импульсивный «мотив угрозы»

стремится разрастись во всепопирающий марш, но на-

талкивается на сопротивление мужественных возгласов.

Временами они становятся иесенно яркими, проникают-

ся упругими ритмами, властно обуздывая злое марше-

вое наступление характерным волевым аккордовым ка-

дансом. В Прелюдии ре-бемоль мажор — финале

ор. 32 — «вихрям враждебным» противостоит массовый

героико-эпический гимн-шествие, но он звучит слишком

риторично, интонационно абстрактно (ему наследует

гимническая концовка романса «Воскрешение Лаза-

ря»— ор. 34 № 6). Риторичен и неопубликованный ком-

позитором Этюд-картина до минор-мажор, состоящий

из двух резко контрастных разделов — пафосной «тра-

урной речи» и внезапно возвышенного, «серафического»

просветления. Финал ор. 33 — Этюд-картина до-диез

минор — далекий отзвук юношеской Прелюдии в той

же тональности. Ожесточенная схватка длится здесь не-

прерывно при особой агрессивности рокового начала

(временами его представляют почти точные цитаты мо-

тива «стука судьбы» из Пятой симфонии Бетховена),

которому с трудом противостоят напряженные протес-

тующие возгласы. Отсюда тянутся нити и к Прелюдии

до-диез минор, и к характеристике Ланчотто (особенно

к «мотиву проклятья»), и к сурово напряженной непри-

миримости «Оброчника».

Скорбно-элегическая линия своеобразно выступает в

Этюде-картине соль минор. Заключительный пассаж

пьесы — почти точнэя цитата, взятая из трагического

418

заключения Первой, Соль-Минорной балЛады Шопена.

А основная тема-афоризм этюда-картины, как и зачин

темы главной партии в том же шопеновском произведе-

нии, представляет собой распетый кадансовый оборот,

только более «сжатый» и экспрессивный:

Шопен. Баллада ор. 23

Г Moderate]

Moderate

Рахманинов. Этюд-картина ор. 33 №5

•^fmotto tegato с cantabilc

В целом же у Рахманинова возникла как бы «ма-

ленькая трагическая баллада» (словно сжатая реминис-

ценция «большой»), исполняющаяся под тихое бряца-

ние струн. Композитор применил здесь новый прием

свободно-остинатного развития афористической темы —

выразительную перекличку трех ее вариантов, различ-

ных по ладовой и регистровой окраске. Сдержанному

скорбному повествованию «певца» (средний — «певче-

ский» — регистр, мрачный колорит фригийского мино-

ра— пример 1786) отвечают два других голоса, словно

неотступно встающие в памяти, — глухо рокочущий ба-

совый (такты 4—5 и др.) и грустно-покорный (светлый

высокий регистр, мягко-песенный натуральный минор

—

впервые в тактах 9—10). Басовый голос становится

порывистым и протестующим, а «покорные» фразы вне-

запно перерастают в бурное прелюдирование, доходя-

щее чуть ли не до «обрыва струн». Но разыгравшееся

волнение прерывается волевым кадансом — словно

сдержанно-скорбной репликой «голоса певца». Послед-

ний же порыв непримиримого гордого протеста катаст-

рофически срывается. Не отразилась ли здесь баллада

А. Майкова «Менестрель», с ее остинатным рефреном

«Молчите, проклятые струны!», которую любил петь

Шаляпин и о которой Рахманинов, по некоторым све-

дениям, задумывался, как об оперном сюжете?

Однако большая часть фортепианных пьес 1910—

1911 годов не имеет существенных образных паралле-

14* 419

лей с романсами ор. 34. Такова, например, светлая Лй-

рико-пейзажная Прелюдия соль мажор. Излюбленный

образ русской поэзии и музыки — привольная песня и

звонкие трели жаворонка — «певца полей» — превра-

тился под пером Рахманинова в настоящую звуковую

акварель, сотканную из воздуха и света. Музыка словно

живописует, как солнечные лучи ласково стелются по

чуть колышущейся бескрайней ниве, и временами чу-

дится, что это — широкая водная гладь с прозрачными

глубинами. «Здесь еле дышит ветерок, сюда гроза не

долетает» — вспоминаются и слова и музыка юношеско-

го рахманиновского «Островка». Кристально-прозрач-

ная фактура Прелюдии затаила в себе переливы песен-

ного «переменного» лада и чуткую настороженность

пульсации, исподволь сопряженной с привольным, по-

койным распевом мелодии:

1!® Moderate

Прелюдия соль мажор, в сущности, последний сол-

нечный лирический пейзаж у Рахманинова (к нему от-

части присоединится романс «Маргаритки» ор. 38 № 3).

В отличие от произведений начала 1900-х годов упоение

красой родной природы не приводит здесь к восторжен-

ному подъему чувств, а воплощается с особой тонкостью

и благоговейной нежностью.

Прелюдия ля минор своеобразно восходит к напи-

санному в той же тональности «песенному скерцо» Вто-

рой симфонии. Стремительные фигурации в Прелюдии

остро графичны и одновременно насыщены русскими

песенными попевками. Импульсивный мотив, неуемно

подхлестывающий движение, словно оборачивается то

легким цоканьем копыт, то позваниванием колокольчи-

ка, то мощными удара.ми колокола, врывающимися на

резких поворотах. А то вдруг он напоминает грозные

постукивания дубинки Деда Мороза в прологе к «Сне-

гурочке» Римского-Корсакова или затевает под конец

озорной пляс и рассыпается пронзительным раскатом

420

бубенцов. В виртуозном Этюде -картине ми-бемоль ми-

нор, получившим в пианистическом обиходе наименова-

ние «Метели», позванивание бубенцов, скорбные приче-

ты и злорадный припляс мелькают сквозь недобрый,

«леденящий душу» свист «вьюги легковейной» (А.

Блок), подобный некоему наваждению, таинственно

возникающему и рассыпающемуся прахом. Далекие от-

звуки задумчивого вечернего звона слышатся в Прелю-

дии ля мажор — как бы картине долгих томительных

блужданий. И с замечательной проникновенностью ли-

рико-эпическая поэтизация темы русской дороги пред-

стала Б Прелюдии соль-диез минор. В ней различимы

классические поэтические атрибуты — и «заливающаяся

по ровному полю» «унылая песнь ямщика» и «одно-

звучный» голос колокольчика. В «звенящих» фоновых

фигурациях притаилась, однако, чутко настороженная

остинатная пульсация (ритмическая формула J J)J J)),

и песенный голос, то замирает, то строго подлаживает-

ся к ее трепетному биению:

180 Allegro

...

Постепенно «разгорается сердце огнем», начинается

энергичный разбег. Но кругом — все та же грустью за-

туманенная родная картина. Только песня теперь «раз-

метнулась на полсвета»: зачинается сурово, в глубоких

басах, а подхватывается «в поднебесье». И после рас-

катистого возгласа, сливающего тоску с удалью, «пти-

ца-тройка» быстро исчезает, а последним замирает

«однозвучный колокольчик».

421

Наиболее же обширную группу пьес составили три

Прелюдии — ми мажор, ми минор, си минор и три Этю-

да-картины — фа минор, ре минор, ми-бемоль мажор,

приближающиеся к своего рода «массовым народным

сценам для фортепиано^. В них развиваются с большим

динамическим размахом традиции ряда народно-эпиче-

f-KHx и жанрово-бытовых произведений Мусоргского,

Чайковского, Лядова, Аренского и вместе с тем собст-

венные достижения Рахманинова в его эпико-драмати-

ческих Прелюдиях из ср. 23 — ре-минорной и соль-ми-

норной. Быть может, именно в связи с этой группой

пьес Рахманинов стал искать новое жанровое наимено-

вание, которое сложилось у него не сразу. Ибо при

первом исполнении трех пьес из ор. 33 (5 декабря 1911

года, Петербург) они были названы «Прелюдиями-кар-

тинами» и уже со времени московской премьеры (13 де-

кабря) навсегда превратились в «Этюды-картины».

На драматизации жанра строфической хоровой пес-

ни основан Этюд-картина ре минор, вероятно, не удов-

летворивший автора как несколько пассивный отзвук

некоторых страниц Первой симфонии. Прелюдии ре ми-

нор, Третьего концерта. В других же пьесах оригиналь-

но преломляются принципы оперной многоплановой

картинности и многофигурной композиции. Так, давно

уже обратило на себя внимание родство тематизма

Прелюдии ми минор с «Китежем» Римского-Корсако-

ва Эта пьеса как бы вдохновлена образным содержа-

нием центральной эпико-драматической сцены этой

оперы-сказания — первой картиной третьего действия,

происходящей в Великом Китеже, на который дви-

жется вражеская татарская рать. С эпизодом этой кар-

тины, где скорбно-величавые возгласы старого князя

Юрия («Китеж, Китеж! Слава где твоя?») звучат одно-

временно с лейтмотивом великого града, родственна

(интонационно и тонально) исходная тема Прелюдии.

Ее настороженные возгласы-сигналы преобразуются и в

причеты, и в мольбы. На развитии той же темы строят-

ся мощные нарастания. Ассоциации со сценами из one

ры на древнерусский сюжет может вызвать Этюд-кар-

гина фа минор (например, — с суровым шествием вои-

' См.: Протопопов Вл. Позднее симфоническое творчество

С. В. Рахманинова. — В кн.: С. В. Рахманинов. —Л., 1947,

с. 140—141.

422

"OB, напутствуемым ст1югим медлительным напепом и

сопровождаемым то женскими плачами-причитаниями,

то мрачным трезвоном колоколов). Вместе с тем насы-

щенность музыкальной ткани заостренными ритмиче-

скими импульсами придает эпическим образам внутрен-

нюю напряженность. Чувствуется, что эти произведения

проникнуты тревожными помыслами не столько о давно

прошедших, сколько о неясных грядущих днях.

С жанрово-эпическнми массовыми сценами опер

Гммского-Корсакова (торжищем из «€."д;:о», н.ячaлo^l

.:артнны «в Мзлог!: Китеже» из «Сказания о невидимол;

граде») возможно сопоставить ^ Рахманинова Прелю-

дию ми мажор и Этюд-кзртниу MI: бемоль мажор. Обе

пьесы наполнены праздничным перезвоном-переплясом

со множеством замысловатых коленцев. В Прелюдии

приплясывающие попевки пронизывают под конец не

только перезвон, но и эпизодическую тему строгого ак-

кордово-хорового склада. В кульминации же образуется

сияющий «сплав» звона, хорового пения и пляса. Еще

ослепительнее в итоговой репризе-кульминации Этюда-

картины ми-бемоль мажор сочетание радостного пере-

звона, фанфар и во всю ширь развернувшейся удалой

песни — чуть ли не «шаляпинского» напева «Вдоль по

Питерской» (такты 14—15). '.,....1 чз эпизодов пьесы

фанфары словно иозвещают качало бал?ганисго пред-

Схавления, в котором выступает с таимстзсппы:/!.; vcnac-

car,::i» фокусн:;;:, лр.гвлистс.; и ьыдслыБаст и1:граш^

Пструшха (от тг.::та 21). Мсдаром

впоследствии свое произведение По остро-

те эпико-скерцозной дингмики, по частой «кинокадро-

вой» смене разнохарактерных фрагментов эти две пье-

сы, особенно «Ярмарка», перекликаются с ранними

произведениями младших современников Рахманино-

ва И. Ф. Стравинского п С. С. Прокофьева. Скорее

всего здесь вспоминаются сцены масленичного гулянья

в балете Стравинского «Петрушка», поставленном в

Париже в июне 1911 года, но еще но известном Рахма-

нинову во время сочинения пьес ор. 33, впоследстсии же

высоко им оцененном. Но если Стравинский — зоркий,

однако холодный ирса::чсскш° наблюдатель массового

народного Ббселья, то Рахманинов сам безмерно увле-

чен стихией русского звона, песни, пляса. Он может за-

острить свое внимание на отдельных колоритных част-

ностях, но в целом лирически обобщает зпнко жанровые

кзрткны, опира?1сь и на мелодикр-тсматнческпе :: па

423

подчеркнуто ритмические остро импульсивные, -гибко

варьируемые сквозные элементы.

Но ни Б одном сценическом произведении дореволю-

ционной русской музыки не запечатлена картина, близ-

кая той, которую стремится развернуть Рахманинов я

Прелюдии си минор. Ее предшественник — траурный

си-минорный Музыкальный момент. Только теперь ком-

позитор переносит трагедийную лирико-психологиче-

скую конфликтность в массовый эпико-драматический

план, что удается ему, однако, не без несколько роман-

тически-отвлеченного пафоса. Здесь опять в основе ле-

жит тема с плавно тягучими интонациями русского за-

упокойного пения и прорывающимися рыдающими воз-

гласами, с «хоровой» аккордовой фактурой и тяжело

колыхающейся поступью траурного ществия. Однако

всему этому придан гораздо более мощный размах, осо-

бенно когда выделяющийся мелодический голос начи-

нает гневно призывать к какому-то грандиозному труд-

ному приступу и вздымаются волны возмущенного

ропота.

Такому развернутому сгущенно-мрачному полотну

контрастирует Прелюдия до мажор, звучание которой

может вызвать в воображении мчащиеся ослепительные

лучи света, наталкивающиеся на какие-то препятствия

и расслаивающиеся на яркие радужные цвета. Пьеса в

40 тактов стремительного движения складывается из

множества кратких фраз. Они твердо кадансируют в

главной тональности и в то же время изобилуют прохо-

дящими хроматизмами при изобретагельном наборе

красочных аккордов мажорно-минорной системы с за-

метным оттенком русской ладовости (тут возникают

переклички с гармоническим языком С. Прокофьева).

Этот ослепительный «поток радужных лучей» может

представиться также кипящим морем возбужденного

праздничного звона. В этом смысле Прелюдия до ма-

жор наследует «Весенним водам», Музыкальному мо-

менту до мажор. Прелюдии си-бемоль мажор, но она

по-новому лаконична и дерзко-напориста в своей ди-

намике.

Обе серии пьес 1910—1911 годов Рахманинов распо-

ложил, как и Прелюдии ор. 23, чередуя «мрачные» и

«светлые» (минорные и мажорные). Однако распреде-.

ление светотени стало здесь более сложным — как и

само содержание пьес, в которых на особое место вы-

двинулись эпико-драматические образы, отражавши?

424

помыслы о современных судьбах родины. Для их конк-

ретизации Рахманинов почти не находил словесных

текстов и часто испытывал при создании инструмен-

тальных произведений большие творческие муки. Тем

не менее именно в сфере инструментальной музыки воз-

никла в этот период одна из вершин всего рахманинов-

ского творчества. Ею вновь оказался фортепианный

концерт — Третий, ре минор, ор. 30.

Это произведение — сложное и вместе с тем широко

популярное, с большим правом, чем любое другое во

всей мировой музыкальной литературе, может быть на-

звано и концертом-песней, и концертом-симфонией. Оно

не уступает многим выдающимся симфоническим цик-

лам в значительности содержания, в масштабности и

интенсивности образного развития. С другой стороны,

возможности этого развития сконцентрированы в исход-

ной теме-песне, являющейся одновременно симфониче-

ски насыщенной мыслью:

Шв Allegro ma поп tanto

Р commndo

Г mrr pirr г г г irjiif

г ГУГГ|f

Третий концерт сразу открывается этой темой (глав-

ной партией первой части) — словно невзначай напетой

мелодией. Тем самым тонко оттеняются и глубокий ли-

ризм основного образа, и его скромно-величавая эпиче-

ская_ обобщенность, не требующая никаких специальных

предисловий. Мелодическая почвенность темы несомнен-

на. Однако когда в 1935 году американский музыковед

И. С. Яссер указал Рахманинову на черты ее сходства

с одним знаменным напевом, то получил следующий

ответ:

425