Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

жерскими. С начала октября по начало декабря 1912

года он провел пять симфонических собраний Москов-

ского Филармонического общества, концерты в память

Эдварда Грига (по случаю пятилетия со дня смерти) и

в память безвременно скончавшегося талантливого те-

атрального композитора Ильи Саца, сотрудника-энту-

зиаста «художественников», а также участвовал в од-

ном благотворительном вечере и в одном из концертов

московского отделения РМО, где аккомпанировал

Л. В. Собинову. В концертах под управлением Рахма-

нинова солистами выступили тогда такие музыканты,

как И. Гофман, П. Казальс, А. Нежданова.

Зато в сезон 1910/11 года выступлений было двад-

цать семь (пятнадцать в России и двенадцать в Англии,

Австро-Венгрии, Германии, Голландии), в 1911/12 го-

ду—тридцать три (двадцать два в России и одиннад-

цать в Англии, Шотландии, Германии), а в 1913/14

году —сорок четыре (тридцать шесть в России и

восемь в Англии). При этом в пределах тогдашней Рос-

сийской империи стал интенсивно расширяться круг го-

родов, слышавших Рахманинова (от восьми до двадца-

ти семи за сезон). Его выступления проходили теперь,

кроме Москвы и Петербурга, во многих городах сред-

ней и южной России, Поволжья, Украины, Белоруссии,

Кавказа, Польши, Прибалтики, Финляндии. Сам харак-

тер выступлений от сезона к сезону не оставался одина-

ковым. Так, в промежутке от 1909/10 — до 1913/14 го-

дов из общего числа около ста пятидесяти выступлений

примерно шестьдесят пришлось на клавирабенды и

столько же на солирование в сопровождении оркестра.

Однако число выступлений с оркестром обнаружило

тенденцию к некоторому сокращению, тогда как число

клавирабендов — к явному возрастанию (от единичных

к тридцати одному в сезон 1913/14 года). Это соответ-

ствовало расширявшейся «географии» выступлений, по-

скольку далеко не везде возможно было играть с ор-

кестром. Интересно, что первые свои русские клавира-

бенды Рахманинов сыграл не в столичных, а в провин-

циальных городах — Казани, Нижнем Новгороде (17 и

20 декабря 1910 года), Киеве и Одессе (24 и 27 января

1911 года). В их программы (целиком из сочинений

концертанта) входили Первая соната и ряд пьес из

разных опусов. С оркестром Рахманинов исполнял в те

же годы свои Второй и Третий концерты (двадцать

девять и двадцать пять раз), а в сезон 1911/12 года

406

Добавил к ним в виде особого исключения произведение

другого автора — пять раз сыграл Первый концерт

Чайковского (в Киеве, Тифлисе, Харькове, Москве н

Петербурге). С исполнением своих камерно-ансамбле-

вых произведений (трио ор. 9, виолончельной сонаты)

Рахманинов выступал в это время очень редко, в каче-

стве же симфонического дирижера появлялся на эстра-

де от четырех до восьми раз в сезон — преимущественно

в Москве; в Петербурге дважды дирижировал хором

(своей «Литургией») и шесть раз «Пиковой да-

мой» Чайковского (Мариинский театр, февраль 1912

года).

Годы 1909—1914 — кульминация деятельности Рах-

манинова — симфонического дирижера. Позднее ему

довелось браться за дирижерскую палочку лишь счи-

танные разы — исполняя только немногие собственные

сочинения. В указанный же срок он исполнял около

шестидесяти произведений из семидесяти с лишним, со-

ставивших весь его симфонический репертуар вообще

(не считая аккомпанементов солистам). Среди нового

русского репертуара наиболее капитальными партиту-

рами явились Четвертая симфония Чайковского и Шес-

тая Глазунова, а среди других номеров особое впечат-

ление на аудиторию произвела интерпретация эпико-

трагедийной корсаковской «Сечи при Керженце» из

«Китежа». Из западных авторов Рахманинов чаще всего

обращался к композиторам XIX века — Веберу, Мен-

дельсону, Берлиозу, Листу, Вагнеру, Брамсу, Григу.

Конец XVIII века был представлен соль-минорной сим-

фонией Моцарта и Первой Бетховена. Но совершались

экскурсы и в более ранние времена (прелюдия к кан-

тате № 35 Баха, концерт для оркестра Вивальди) и в

ближайшую современность (прелюдии к «Мученичеству

св. Себастиана» Дебюсси и к «В саду Маргариты»

Роже-Дюкаса, «Благородные и сентиментальные валь-

сы» Равеля), что отражало новые веяния и интересы в

музыкальной жизни, культивировавшиеся, в частности,

в Концертах Зилоти. Среди солистов, игравших в эти

годы с оркестром под управлением Рахманинова, блис-

тали имена И. Гофмана, П. Казальса. 10 декабря 1911

года, в Москве, Рахманинов аккомпанировал Скрябину,

сыгравшему свой фортепианный концерт.

Дирижируя, Рахманинов держался просто и сдер-

жанно. По мнению одного современника, особенности

его фигуры — «высокой, немного угловатой и чуть суту-

407

Лой, не позволяли ему пленять слушающую аудиторию

изяществом и пластичностью движений и жестов при

дирижировании. Однако рахманиновские как будто «не

гибкие» руки производили взмахи с такой непреобори-

мой волей, убедительностью, выразительностью, что це-

ликом и полностью подчиняли себе исполнительский

коллектив (оркестр, хор). Рахманинов был очень взыс-

кательным, настойчивым и даже повелительным в от-

ношении управляемого им коллектива. На репетициях

делал много замечаний, предъявлял большие требова-

ния. В репетиционной работе очень помогал Рахмани-

нову его абсолютный слух, изумительно тонкий, на ред-

кость изощренный. Рахманинов действительно слышал

полностью всю исполняемую партитуру во всех ее де-

талях. Не только обычного рода ошибки исполнителей,

но и малейшие случайные, «незаметные» неточности

улавливал и фиксировал он в любом шумно-громадном

звучании оркестровой массы, настойчиво добиваясь их

исправления»Другой мемуарист пишет: «Рахманино-

ва-дирижера надо было видеть за пультом и тогда

только можно было понять, что представлял собою

этот выдающийся, сверхгеииальный музыкант. В эти

минуты его можно было сравнивать с богом, с сатаной,

с чародеем, волшебником и магом, —с кем угодно, по-

тому что это был действительно не человек в обыден-

ном значении этого слова. Рахманинов-дирижер это

был такой гигантской, титанической силы художник,

который при всей своей внешней скромности и сдержан-

ности творил такие чудеса, что забыть их не представ-

ляЬтся уже возможным. Глубина и тонкость исполни-

тельского рисунка, потрясающее проникновение в тай-

ны исполняемого произведения, непреклонная воля и

лолное подчинение оркестра своему художественному

замыслу —все это суть только мелкие, жалкие, пустые

слова, не способные передать даже крупицу того вдох-

новенного ощущения, которое вызывал Рахманинов в

первую же секунду своего появления за дирижерским

пультом. Весь его облик, его движения, взгляд и власт-

ный поворот головы — все это несло в себе что-то вели-

чественное, всепокоряющее и священное» Под непос-

редственным впечатлением одного рахманиновского вы-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 45—46.

^ Рогаль -Левицкий Д. Воспоминания (рукопись, личный ар-

хив О. Н. Дурасовой).

408

ступлення (вечера памяти Грига 22 октября 1912 года)

Ю. Д. Энгель высказался следующим образом: «Да,

Рахманинов — истинный божьей милостью дирижер

(N. В. — одинаково импонирующий и публике, и оркест-

ру), может быть даже единственный великий русский

дирижер, которого мы можем противопоставить таким

именам на Западе, как Никиш, Колонн или Малер»

Тот же самый, талантливый и чуткий критик, обоз-

ревая русскую концертную жизнь за 1909 год, отмечал

ее интенсификацию и определенную демократизацию.

Энгель писал: «В самом деле, исторические симфониче-

ские концерты, организованные сначала московским

отделением Русского музыкального общества, а с 1909

года и петербургским отделением того же общества;

общедоступные концерты этого же общества в Петер-

бурге; всевозможные лекции по музыке в столицах и в

провинции; кафедры по истории музыки, открытые в

Петербурге и в Москве (с 1909 года); народные кон-

серватории и многое другое в том же роде, — разве все

это не говорит о росте нашей музыкальной культуры,

о захвате ею все более широких слоев общества? Оче-

видно, основной общий лозунг нашего времени, — «про-

свещения, просвещения, просвещения!», —находит себе

отклик и в области музыки, где иногда наталкивается

даже на те же общие препятствия (закрытие в 1909

году Народной консерватории в Саратове)»

Возвратившись из Дрездена, Рахманинов попал в

самую гущу русской музыкальной жизни. При этом он

стал ощущать вокруг себя острое раздвоение и столк-

новение мнений. Публика продолжала с восторгом

встречать его и как композитора и как исполнителя.

По-прежнему со внимательным сочувствием отклика-

лись Н. Д. Кашкин, Н. Ф. Финдейзен, Ю. Д. Энгель и

некоторые другие критики. В Рахманинове они ценили

композитора, умевшего идти вперед, не порывая с ве-

ликими художественными традициями. Так, в связи с

русской премьерой рахманиновского Третьего концерта

Кашкин утверждал: «Новое произведение г. Рахмани-

нова еще раз доказывает, что можно писать и в настоя-

щее время в высшей степени интересные вещи, не при-

•Энгель Ю. Симфонический концерт. — «Русские ведомости»,

1912, 24 окт. № 245.

^ Энгель Ю. Д. Музыка (обзор за 1909 год).—«Русские ведомо-

сти», 1910, 1 янв., № 3.

409

бегая ни к каким изысканностям музыкального модер-

низма» Но одновременно среди критиков стал агрес-

сивно консолидироваться лагерь антирахманистов. Воз-

главленные в Петербурге В. Г. Каратыгиным, а в Мо-

скве Л. Л. Сабанеевым, они усиленно принялись объяв-

лять Рахманинова отсталым якобы от жизни традицио-

налистом, эпигоном «слишком сентиментального для

нового времени» Чайковского. В сложно опосредован-

ной специфической форме здесь дал знать о себе тот

общий идейный «поход на демократию», который в том

же 1909 году, возглавил, по ленинскому определению,

«позорно знаменитый» сборник политико-экономических

статей «Вехи» — своего рода манифест буржуазной ин-

теллигенции, переметнувшейся после разгрома первой

русской революции в лагерь реакции.

«Антитрадиционалистов» более всего раздражала

широта воздействия рахманиновской музыки, обуслов-

ленная ее образным содержанием, которое они харак-

теризовали с крайне поверхностной, искажающей одно-

сторонностью. В качестве своей кардинальной догмы

они всячески старались внушить, будто популярность,

доступность искусства — синоним его пошлости, прими-

тивности и потому несовместимы с духовной глубиной и

значительностью. Творчество же Рахманинова выступа-

ло ярким, живым опровержением этого кредо воинству-

ющего индивидуализма.

Одним из излюбленных демагогических «антирахма-

низмов» стало тогда противопоставление Рахманинова-

исполнителя Рах.манинову-композитору. Его исполни-

тельский дар пытались превозносить над творческим,

объясняя успех его произведений некоей магией, прису-

щей ему в качестве пианиста и дирижера. Однако в том

огромном воздействии рахманиновских выступлений на

аудиторию, которое нередко называли «гипнотическим»,

не было ничего ни мистического, ни элитарно-деспоти-

ческого. Тут сказывалась убеждающая сила большого,

серьезного и искреннего художника, стремившегося по-

делиться со многими самыми заветными помыслами о

своем напряженном времени. В этом Рахманинов-ком-

позитор и Рахманинов-исполнитель объединяли свои

усилия на равных, взаимообогащающих правах. И глав-

ная помощь второго первому состояла совсем не в ка-

ком-то мистическом «наваждении» на эстраде, а в том,

' «Русское слово», 1910, 6 апр.

410

что в пору особого обострения противоречий между

массовым и индивидуальным многогранность и интен-

сивность исполнительской деятельности давали важную

опору творчеству Рахманинова, возможность широкой

проверки его основ.

Четыре года —с лета 1909-го по лето 1913-го вклю-

чительно — принесли семь новых рахманиновских опу-

сов (№№ 30—36) — Третий фортепианный концерт

(июнь—сентябрь 1909), Литургию св. Иоанна Златоус-

та для смешанного хора а cappella (июнь—июль 1910),

тринадцать фортепианных Прелюдий (конец августа —

начало сентября 1910), девять Этюдов-картин (середи-

на августа— середина сентября 1911), тринадцать ро-

мансов (июнь 1912, № 7 в первом варианте — март

1910), поэму для симфонического оркестра, хора и со-

листов «Колокола» (январь—июль 1913) и 13торую фор-

тепианную сонату (январь—август 1913). Невозможно

не заметить, что те из них, которые имели словесный

текст, дались композитору в субъективно-психологиче-

ском смысле легче бестекстовых. Так, в письме Рахма-

нинова к Слонову от 31 июля 1910 года говорилось:

«Об Литургии я давно думал и давно к ней стремился.

Принялся за нее как-то нечаянно и сразу увлекся. А по-

том очень скоро кончил. Давно не писал (со времени

«Монны Ванны») ничего с таким удовольствием»'.

О романсах ор. 34 Рахманинов сообщал: «...бесконечно

радуюсь, что дались они мне легко, без большого стра-

дания» «Колокола» он сочинял с особым увлечением.

Одновременно по поводу непрограммных инструмен-

тальных сочинений не раз раздавались жалобы: «тем,

что уже сделал, не особенно доволен», «сочиняется тя-

жело» (о Третьем концерте) «после Литургии работа

пошла тяжелее и хуже, что портит настроение и ме-

шает «дышать легко», «хуже всего идет дело с мелкими

фортепианными вещами» (о Прелюдиях ор. 32) Эти

высказывания отнюдь не всегда соответствовали ценно-

' Письма, с. 395.

- Там же, с. 427.

^ Там же, с. 377.

' Там же, с. 393—395.

411

стй создаваемых произведений. В сущности, внойь и

вновь повторялась ситуация, когда творческой фантазии

композитора субъективно помогали те или иные образ-

но-программные данные, хотя позднее его отношение к

созданному могло коренным образом меняться.

Последнее произошло с Литургией св. Иоанна Зла-

тоуста, спустя некоторое время переставшей удовлетво-

рять автора и попавшей в категорию его «нелюбимых»

произведений. Мы знаем, что еще в 1897 году Рахмани-

нов собирался, но потом раздумал писать многочастное

хоровое произведение на слова литургии — православ-

ной обедни (соответствующей католической мессе). Тог-

да его, по-видимому, расхолодили духовные тексты, не-

смотря на весь интерес к разработке элементов древне-

русского мелоса. Теперь же этот интерес взял верх.

Вместе с тем проблема текста оказалась для Рахмани-

нова весьма не простой. Он отправлял длинные письма

Слонову и Кастальскому с просьбами разъяснить раз-

личные структурные подробности, традиции, отдельные

названия, слова, ударения. В конечном счете связан-

ность каноническим текстом, который Рахманинов не

решился радикально сокращать, сказалась в художест-

венной неровности музыки Литургии. Особенно это за-

метно в таких песнопениях, как №№ 1, 2 (вторая по-

ловина), 15, 17, 19, 20. Они носят внешне-формальный,

либо откровенно подсобный характер. Но в других но-

мерах есть немало выразительной музыки. Здесь попев-

ки, близкие старинным знаменным и народно-песенным,

а также приемы, свойственные русской подголосочной

полифонии, инициативно развиваются в хоровом четы-

рехголосии а cappella в тесной связи с образно-стиле-

выми исканиями композитора. Часто возникает много-

плановая, экспрессивно-красочная хоровая звучность

(что, в частности, не свойственно Литургии и другим

духовным композициям Чайковского), интенсивно раз-

вертывается мелодико-ритмическая вариантность, встре-

чаются образцы оригинального былинного хорового ре-

читатива (в №№ 6 и 14) и типично по-рахманиновски

полифонически сопряженного тематизма (№ 7). В ряде

номеров нельзя не заметить явного родства с некоторы-

ми страницами Третьего концерта, особенно его финала

(в №№ 3, 9, 11).

Рахманиновская Литургия впервые прозвучала 25

ноября 1910 года в Москве, в концерте Синодального

хора под управлением Н. М. Данилина. «Законоучитель

412

школы, где я работала, — вспоминала двоюродная сест-

ра Сергея Васильевича, А. А. Трубникова, — после ис-

полнения «Литургии» отозвался так: «Музыка действи-

тельно замечательная, даже слишком красивая, но при

такой музыке молиться трудно. Не церковная»'. 25 мар-

та 1911 года и 24 февраля 1914-го Литургию под управ-

лением автора спел хор Мариинского театра в Петер-

бурге.

В феврале 1912 года Рахманинов начал получать

письма, подписанные псевдонимом «Re». Новая коррес-

пондентка проявляла осведомленность и заинтересован-

ность в творческих делах композитора. Через некоторое

время инкогнито «Re» было раскрыто, и Сергей Ва-

сильевич охотно продолжал в течение нескольких лет

переписку, а также личное общение с Мариэттой Сер-

геевной Шагинян — впоследствии известной писатель-

ницей и поэтессой. Уже в одном из самых первых писем

к «Re» содержалась просьба: «Мне нужны тексты к ро-

мансам. Не можете ли Вы на что-либо подходящее ука-

зать? Мне представляется, что «Re» знает много в этой

области, почти все, а может быть, и все. Будет ли это

современный или умерший автор — безразлично! —

лишь бы вещь была оригинальная, а не переводная, и

размером не более 8—12, максимум 16 строф. И еще

вот что: настроение скорее печальное, чем веселое.

Светлые тона мне плохо даются!» М. С. Шагинян с

большим рвением взяла на себя обязанности «текстмей-

стера» (ее собственное выражение), прислав много сти-

хотворений. Однако ее поэтические вкусы, более «ле-

вые», далеко не всегда сходились с рахманиновскими,

и из двенадцати романсов, сочиненных композитором в

июне 1912 года, он лишь половину написал на тексты,

рекомендованные «Re», отыскав остальные сам. В ре-

зультате в его новом ор. 34 вновь предстали стихи са-

мых разных поэтов — от Пушкина до Бальмонта. На

этот раз Рахманинова особо привлекла тема творческо-

го долга и вдохновения. Примечательно и то, что все

романсы он посвятил людям искусства — певцам и пе-

вицам (пять Л. В. Собинову, четыре Ф. И. Шаляпину,

один Фелии Литвин, а присоединенный позже Вока-

лиз— А. В Неждановой), поэтессе М. С. Шагинян

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 142.

^ Письма, с. 420. По всей очевидности, автор письма имеет в виду

строки, а не «строфы» поэтического текста.

413

(«Re») и памяти актрисы В. Ф. Комиссаржевской. А ро-

манс «Музыка» получил особое посвящение — «П. Ч.»,

то есть «П. Чайковскому».

Очень характерно для Рахманинова, что раздумья о

художественном творчестве совместились у него с авто-

биографическими мотивами. Не случайно первым номе-

ром в ор. 34 была поставлена «Муза» на стихи Пушки-

на, трактующие о зарождении поэтического вдохновения

в ранней юности. Главный обобщающий компонент му-

зыки романса — прозрачный фон к мягко-повествова-

тельной напевной вокальной декламации. В основу это-

го фона положен легко варьируемый свирельный наиг-

рыш «семиствольной цевницы», на которой поэта с

«младенчества» обучала играть полюбившая его «тай-

ная дева» — Муза. Во второй половине произведения

постепенно нарастает упоенная дифирамбичность, вос-

крешающая черты юношеской лирики композитора (с

использованием в кульминации ре мажора — «тональ-

ности любви» в его ранних сочинениях).

В романсе-монологе «Арион» Рахманинов обратился

к еще одной античной аллегории Пушкина — отзвуку

восстания декабристов, высоким гражданским идеалам

которых остался верен поэт, продолжавший петь «гим-

ны прежние». В музыке композитора, также пережив-

шего великую революционную бурю, основополагающей

явилась тема, звучащая суровым мужественным гим-

ном. Сочетая контрастные свойства русской песенно-

сти — широту и сосредоточенность, она выступает как

образ стоической непримиримости:

176 Allegro

1 J и I

Вместе с тональностью ре минор, энергичное обыг-

рывание призывных кварто-квинтовых мотивов, застав-

ляющее вспомнить о Первой фортепианной сонате, со-

здает в «Арионе» далекие образно-смысловые ассоциа-

ции с началом бетховенской Девятой симфонии.

Романсу «Ты знал его» (на стихи Тютчева «Ты зрел

его»)—монологу о трудном жребии «полного тайных

дум» поэта в непонимающем и презрительно отвергаю-

щем его «кругу большого света» — родствен по содер-

жанию монолог-проповедь «Оброчник» на стихи Фета,

заканчивающиеся следующими строками:

414

Пою, и помыслам неведом детский страх:

Пускай на пенье мне ответят воем звери, —

С святыней над челом и песнью на устах,

С трудом, но я дойду до вожделенной двери.

Эти строки явились для Рахманинова важной декла-

рацией — клятвой «песнетворца» не отступать от своих

убеждений перед лицом любых испытаний. В вокальной

партии монолога-проповеди слышатся скованные, но

упорные песенные распевы, а в партии фортепиано зву-

чит затрудненная, но непреклонная маршеобразная по-

ступь. Она заставляет вспомнить трагическую суровость

характеристики Ланчотто во «Франческе да Римини»,

чему способствует совпадающая тональная окраска

(до-диез минор), восходящая к знаменитой Прелюдии.

Камерной хрупкостью и приглушенностью может

удивить романс «Музыка» на слова Полонского. Но тут

словно сделана попытка заглянуть в само таинство му-

зыкального творчества с его чудесной способностью

уловить «неуловимую», «божественную» красоту. Отсю-

да и многозначительное посвящение Чайковскому — то-

му, кто прошел перед Рахманиновым в его юности, по-

добно «земному богу музыки». В последних строках

романса исподволь выдвигается тема неизбывной скор-

би элегических воспоминаний, очень важная в ор. 34.

Она привлекла Рахманинова в философском, сдержан-

но-возвышенном монологе на слова А. Коринфского «В

душе у каждого из нас» с центральной декларацией —

«Душа не верит упоенью, ни мимолетному влеченью, ни

бесконечному забвенью не покоряется она, огнем страс-

тей опалена», и с «motto» — «Моя любовь — печаль

моя». Та же тема просвечивает в торжественном пате-

тическом монологе «Воскрешение Лазаря» на слова

А. Хомякова — «Молю, да слово силы грянет, да ска-

жешь: «Встань!»—-душе моей, и мертвая из гроба

встанет, и выйдет в свет твоих лучей...»

«Воскрешение Лазаря» — своего рода пролог, а

«Музыка» — эпилог к заключенной между ними острой

кульминации темы непримиримости с жестокой утра-

той •— к трагико-патетическому монологу «Не может

быть!» на слова А. Майкова:

Не может быть! Не может быть!

Она жива!.. Сейчас проснется...

Рахманиновское «Не может быть!» посвящено «Па-

мяти В. Ф. Комиссаржевской» и в первом варианте

возникло 7 марта 1910 года, вскоре после безвременной

415