Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

личаются большой общей возбужденностью при малой

конкретной образной яркости. Заключены же они меж-

ду относительно более рельефными образами — исходят

от философско-созерцательных и приводят к приподня-

то-риторическим. Во вступлении, рисующем облик Фау-

ста размышляющего, исходный лейтимпульс сонаты —

квинтовый возглас-вопрос — заставляет вспомнить на-

чало Девятой симфонии Бетховена (столь восхищавшей

Рахманинова и, кстати, написанной в той же «траге-

дийной» ре-минорной тональности). Эти унисонные воз-

гласы чередуются с аккордовыми, которые в эпизоде

«Мепо mosso» приобретают подчеркнуто хоровой харак-

тер с оттенком сосредоточенно-задумчивой русской пе-

сенной эпики (также становясь в дальнейшем важным

лейтафоризмом). Эпико-хоровое начало проступает и

сквозь приподнятую риторику побочной партии первой

части (характеристика «Фауста декларирующего» —

Moderato), особенно выдвигаясь в ее аккордовом про-

ведении, вторгающемся в заключение коды финала

(Мепо mosso, fff, molto marcato). Но именно в этом

итоговом образе наиболее проявляется характерное для

всего произведения парадоксальное сочетание пафосной

риторической многоречивости с недосказанностью.

Словно пытаясь сопрягать великие бетховенские идеи,

обращающиеся ко всему человечеству, с трудными ду-

мами о судьбах своего отечества, рахманиновская му-

зыкальная мысль тонет в длительных предисловиях, ко-

торые переходят сразу в пространные послесловия, ми-

нуя что-то самое главное, так и остающееся невыска-

занным.

Не следует, однако, забывать, что это нам ныне До-

ступно так судить о рахманиновском «Фаусте с русскою

душою». Самому же композитору в его время, по всей

очевидности, легче работалось в опоре даже на столь

сложно претворявшуюся литературную программу, чем

без нее—как это было с вызвавшей столько горьких

авторе!^ упреков Второй симфонией. Ибо в ней Рах-

манинов высказывал самое главное, а потому и самое

трудное, вновь обратившись в масштабе крупной кон-

цепции непосредственно к заветной теме России.

Ни одна партитура не имеет больших прав имено-

ваться русской песенно-лирической симфонией, чем рах-

маниновская Вторая. Черты оперно-романсовой канти-

ленности стали в ней почти неприметными, они подчи-

нились стихии песенного интонирования, проникшей в

ЧЙА

глубь всех, даже ярко скерцозных тем. Безраздельное

господство песенного начала отразилось также в подго-

лосочно-имитационной насыщенности фактуры, дальней-

шей мелодизации гармонии и особом, приближающемся

к вокально-хоровому типе оркестровки с исключительно

большой ролью струнных. Все эти качества неотделимы

от самой сути образного замысла Второй симфонии, со-

здавая которую Рахманинов стремился воплотить кар-

тинность широкого плана через внутреннее богатство

русской лирико-эпической распевности с ее простотой и

прихотливостью, сосредоточенностью и широтой, застен-

чивой сдержанностью и выразительной глубиной.

Сумрачная звуковая картина, открывающая симфо-

нию (большое медленное вступление к первой части),

ближе всего наследует начальному разделу оркестровой

интродукции к «Скупому рыцарю», в которой звучат

мрачно струящиеся фигурации темы золота. Здесь не-

мало родства и в общем колорите, и в замедленном

развертывании звуковых линий, совпадает ладотональ-

ная окраска (ми минор), сходна важная выразительная

деталь — скорбно протянутые аккорды духовых инстру-

ментов. Но теперь эта мрачная картина напоминает

медленно проплывающие густые облака, под покровом

которых что-то исподволь накапливается. И эта сила,

ищущая исхода, предстает как песня, жаждущая рас-

петься. Все вступление посвящено постепенному, но не-

уклонному распеву глубоко выразительного в своей

скромной простоте терцового зачина песни. Таящийся в

нем порыв то тихо сникает перед мрачным остережени-

ем, слышащимся в аккордах духовых — некоем «хоро-

вом» афоризме извечной скорби и горестной покорности

(такты 3—9,

—17), то начинает наливаться изнутри

светлой мощью. Наконец, из зачина распевается широ-

кая песенная мелодия (тема главной партии первой

части) —трепетный лиризм постепенно переходит в во-

одушевленную окрыленность:

но iAIiegro moderate]

V-ni

«rn I i' r

f г r Г

cresc. ' -

motto espresstvo

P cresc.

LTf Г If i J -H'l I f 11" I' r^

dim. ^ dim.

Теряя зависимость от тактовой черты, мелодия темы

главной партии становится как бы полностью приволь-

ной в своем дыхании. Но ее предваряет ритмический

лейтимпульс в качестве настороженной, выразительной

мелодизированной формулы:

171

с-ь,

Из лейтимпульса вырастает непрерывная контра-

пунктирующая линия, экспрессивно хроматизированная

и трепещущая (tremolando альтов divisi). Она продолжа-

ет вносить оттенок беспокойства даже тогда, когда

главный мелодический голос, все шире распеваясь, об-

ретает светлое, энергичное звучание. После краткой по-

рывистой связующей партии (Росо а росо piii vivo) в

разделе побочной партии (Moderato) разыгравшееся

волнение успокаивается. Оно шаг за шагом тормозится

в диалоге деревянных духовых (просветленные отзвуки

аккордов скорбного остережения) и струнных, напева-

ющих чуть вальсообразную, мягко пружинящую мело-

дию. В результате оба голоса сливаются в новый при-

вольный песенный распев, ярко выявляющий характер-

ные черты рахманиновских «мелодий-далей».

Эта картина светлого умиротворения возникает в

первой части еще раз (в репризе побочной партии), но

лишь в качестве «островка радости», омываемого сум-

рачно-тревожными волнами (присоединяющая к себе

репризу главной партии разработка и родственная ей

кода сонатного аллегро). В разработке и коде процесс

образно-тематического развития движется в противопо-

ложном направлении. Песенная мелодия главной пар-

тии начинает распадаться на отдельные попевки. Это

происходит как бы под напором разрастающегося бес-

покойства. Активизируется экспрессивная контрапунк-

тическая линия, из которой в эпизоде росо а росо cresc.

е agitato (ц. 15) вырастают напряженные восклицания.

Другим ведущим элементом развития вновь становятся

наслаивающиеся во многих голосах скорбные терцовые

ячейки зачина основной мелодии — словно опять сгус-

388

•ГивШиеся, заклубившиеся облака. Появляются тревож-

но стучащие остинатные ритмы, зловеще звучат «хоро-

вые» аккорды скорбного остережения (Мепо mosso,

<J,

= 56). Возникают смутные контуры возбужденного

массового марша, переходящего в тяжкий приступ под

исступленное звучание фанфарных возгласов. Мелькают

обрывки тщетно пытающегося утвердиться песенного

оаспева (поглощенная разработкой реприза главной

партии), и, наконец, все сливается в каком-то смяте-

нии. Но если однажды (перед репризой побочной пар-

тии) оно мало-помалу затухает, то вторично, в конце

коды, властное волевое усилие вдруг консолидирует его

энергию. Тем самым последние такты первой части под-

готавливают начинающийся через несколько мгновений

разбег второй — Allegro molto — одного из самых ярких

русских симфонических скерцо.

Острый контраст, возникающий в первой части меж-

ду смятенными образами и манящими светлой радостью

«мелодиями-далями», порождает смелое устремление в

необъятные родные просторы. Если во Втором концерте

образ, родственный гоголевской птице-тройке, предстал

в скерцозно-полетной разработке первой части, то во

Второй симфонии он разрастается в самостоятельное

музыкальное полотно, развернутое с богатырским раз-

махом и соперничающее по значимости с начальным

сонатным аллегро. При этом продолжает решительно

главенствовать песенное начало, что, в сочетании со

стремительностью движения и ритмической напористо-

стью, делает Allegro molto своеобразным песенным

скерцо. Здесь активно действует группа мотивов, как

бы подстегивающих, раззадоривающих бег-полет, и

одновременно властно им управляющих. Главным же

среди них является мелодизированный еще в первой

части лейтимпульс (пример 171), который преображает-

ся в смелый клич и становится зачином ярко оригиналь-

ной песепно-скерцозной темы:

Allegro molto V-niJ ... • ^^ ^

iJlll IIJ. Ill ii7Jr'rirnYiriB^^

к кличу-зачину тут присоединился энергичный вари-

ант русской песенной квинтовой формулы, родственный

основному напеву Первой симфонии (лейтафоризму

389

«судьбы народной» — такты 1—5. Этот мощный призыв,

провозглашаемый унисоном четырех валторн, тотчас пе-

реходит в скерцозно-заостренный разбег-распев у скри-

пок— такты 5—8. Очерчивая широкое звуковое прост-

ранство, он завершается отзвуком клича-зачина, теряю-

щимся в глухих басах. Черты динамической картинности

и свободной вариантности, свойственные теме, инициа-

тивно развиваются при ее многократных повторах и до-

полняются колоритными образными штрихами, в частно-

сти прорывающимся звоном бубенцов, который имитиру-

ют оркестровые колокольчики — campanelli.

С этой основной темой— рефреном— по-разному

контрастируют эпизоды, первый из которых возникает

дважды, в крайних разделах, а второй занимает цент-

ральное положениеВ повторяющемся эпизоде велича-

во развивается одна из чудесных рахманиновских «ме-

лодий-далей», словно завораживающая своей светлой

красой (при ее появлении один из самых резких «под-

стегивающих» лейтимпульсов — см. такт 4 от начала

части — вдруг преображается в задумчивый свирельный

наигрыш). Антитезой ей выступает центральный эпизод

(Мепо mosso, J =104), полный тревожного бурления

сил, как бы завихряющихся в своем движении и не до-

стигающих определенной цели. Здесь развитие заост-

ренных интонаций разбега-распева из основной темы

скерцо приобретает черты напористого натиска и одно-

временно фантастической стихийной заворошки. Сквозь

нее слышатся отзвуки мрачных аккордов остережения

(они еще раз настоятельно напоминают о себе в самом

конце Allegro molto — Мепо mosso), а затем — некоего

шествия (от такта 12 — после ц. 35). Резкий удар ор-

кестра (tutti) и энергичный одноголосный зачин, откры-

вающие центральный эпизод, родственны началу

разработки первой части Первой симфонии. Далее воз-

никает нечто вроде полифонических вариаций, наслаи-

вающихся на вариантно-повторную тему, которую пере-

хватывают разные группы инструментов, создавая

впечатление фугированного вступления голосов с от-

дельными острыми линеарнымп столкновениями (ходы

параллельными секундами). Интенсивная же полифони-

ческая разработка интонаций песенного происхождения

' Тематическая новизна повторяющегося эпизода и разработочность

центрального вносят в рондообразную форму скерцо черты со-

натности.

390

и усиливающаяся роль контрастных полифонических

пластов в центральном эпизоде заставляют вспомнить о

многих страницах Первой симфонии. Здесь можно най-

ти отдаленное сходство с картиной бунтарского бурле-

ния народных сил в смутные времена на Руси, запечат-

ленной Мусоргским в Сцене под Кромами из «Бориса

Годунова», в особенности — в хоре «Расходилась, раз-

гулялась сила, удаль молодецкая».

После грандиозного разбега-полета скерцо третья

часть — Adagio — погружает в углубленную созерца-

тельность. Кажется, будто начинается тихое странствие

по извилистым тропинкам, стелющимся по бескрайней

равнине, манящим в глубь рощ и садов. Здесь насту-

пает настоящее царство песенного распева, в которое

вводит и по которому ведет новый зачин — мягко взмы-

вающая ввысь тема упоения (модификация соответст-

венной темы Второго концерта ^—пример 115), похожая

на распетый вздох полной грудью. Открывая Adagio,

этот зачин словно зовет отправиться в неспешный путь:

«За Adagio

V-ni I

„Тема упоени!""

1736 CAdaglo]

Д CI

Основная тема („Тема странствия»)

dokt

После того как вновь запевается тема упоения, вдруг

набегает сумрачная тень (Росо piii mosso). Звучит дру-

гой, трепетный песенный зачин — из вступления к пер-

вой части, и тотчас за ним следуют «хоровые» аккорды

остережения, затем появляется новый лейтимпульсив-

ный мотив, похожий на тревожную жалобу (от такта 2

перед ц. 49). Но в ответ слышатся успокоительные,

словно все настоятельнее уговаривающие фразы оркест-

рового tutti (первая фраза — в тактах 4—6 после ц. 49).

Они приводят к мощному распеву темы упоения, про-

светляющей даже отзвуки скорбного песенного зачина

первой части и сопровождающей, в качестве мягкогс

подголоска, репризу основной темы тихого странствия-

Созерцания (ц. 52). Последний же яркий распев темь

391

упоения приводит Adagio к покойно умиротворенному

завершению.

Медленная часть Второй симфонии наследует всему

предшествующему развитию рахманиновской русской

пейзажной лирики, в особенности Adagio sostenuto из

Второго концерта, а также романсам «Здесь хорошо» и

«У моего окна черемуха цветет». В самой же симфонии

основной тематизм Adagio, подготовленный распевными

«мелодиями-далями» обеих предыдущих частей, подчи-

няет себе отзвуки сумрачной тревоги.

Но если победа света над мраком осуществилась

при проникновенном созерцании природы, то она гораз-

до труднее дается в действенном плане — в картине

массового празднества, развертывающейся в финале.

Сложность образного развития в этой части обусловила

необычность общей формы-—особого симбиоза рондо с

сонатой (далеко не классической рондо-сонаты!), имею-

щего следующую схему':

А В Ai

С D

Аз Bi Аз

Ва Ci

разраб. кода

Рефренную тему всеобщего ликования сопровождает

эпизод {В—ц. 59), в котором слышится приглушенный

маршеобразный хор духовых инструментов. В сравне-

нии с шествием, проглядывающим в центральном эпи-

зоде скерцо, он обладает несколько более рельефным

обликом, но все же не вполне ясным, настораживаю-

щим характером. Развернутым сумрачным эпизодом яв-

ляется, в сущности, разработочный раздел (D — Tempo

precedente). Вместе с беспокойным звучанием рефрена

здесь напоминают о себе мотив тревожной жалобы из

Adagio, грустный распев квинтовой формулы из главной

темы скерцо (от такта 8 после ц. 70), аккорды остере-

жения (ц. 71), скорбный песенный зачин из первой час-

ти (от такта 2 после ц. 71). Присоединяются к этому

печальному сонму и горестно ниспадающие гаммообраз-

ные — «нераспетые» — ходы (от такта 6 перед ц. 72).

Однако далее они становятся основой напористого на-

растания, в результате которого как бы ценой напря-

женных усилий возвращается радостно-ликующее зву-

чание рефрена.

' В письме из Дрездена от 27 ноября/10 декабря 1906 г. Рахмани-

нов обратился к Н. С. Морозову с просьбой теоретически разъяс-

нить возникшую в финале «одну из окаянных форм Рондо», что

указывает на время сочинения этой части.

392

Стоическое волевое напряжение так или иначе про-

глядывает и Б обеих основных, празднично-утверждаю-

щих темах финала. Первую из них, рефренную, откры-

вает в качестве зачина новая трансформация разбега-

распева из темы скерцо, а затем мелодической основой

становится возбужденное опевание плавно нисходящих

линий. Рефрен как бы залпом, задыхаясь от возбуж-

дения, провозглашает .начало праздничного ликования:

,, Allegro vivace л 2-

ff "

Однако за такой возбужденной поспешностью, не-

смотря на энергичную маршеобразность ритма, скры-

вается некая доля внутренней неуверенности, побужда-

ющая много'кратно повторять это несколько деклара-

тивное провозглашение (при исполнении ряд повторов

купируются дирижерами).

Сочетание восторженной возбужденности с много-

словной расплывчатостью выражения ощущается и в

лирико-гимнической теме центрального эпизода (С—-

Con moto), сокращенно излагающейся в коде:

„г [Allegro vivace]

" .Urchin's-""

l^nrrrii

Наследуя всем «мелодиям-далям» Второй симфо-

нии, лирический песенный распев стремится обрести

черты массового гимна, воссоединяя мягко стелющееся

вариантное развертывание с широкой размашистостью.

В центральном эпизоде (С) происходит длительное

формирование этой темы, приводящее к реминисценции

просветленного звучания темы упоения красотой приро-

ды из Adagio. Зато в коде лирико-гимнический напев

достигает бошьшей мужественной собранности. И при-

мечательно, что здесь слышится маршеобразный «хор»,

который подготавливает появление лирико-гимнической

темы и, мощно просветляясь, присоединяется к ней в

торжественной кульминации. Таким образом, лишь в

самом конце финала решительно утверждается общий

оптимистический вывод увлеченно, но нелегко сложен-

ной Рахманиновым в 1906—1907 годах песенной сим-

фонии о России.

393

Закончив к началу 1907 года сочинение Второй сим-

фонии и написав в первые его месяцы фортепианную

сонату, Рахманинов потратил еще время на завершение

этих произведений. Всю вторую половину года длилась

оркестровка симфонии. В течение 1908 года приходи-

лось править корректуры сонаты, партитуры и голосов

симфонии, возможно, что еще продолжались попытки

работать над «Монной Ванной». Следующим же новым

опусом оказалась симфоническая поэма «Остров мерт-

вых» по одноименной картине швейцарско-;немецкого

художника-символиста А. Бёклина, написанная весной

1909 года, непосредственно перед окончательным отъез-

дом из Дрездена. Таким образом, дрезденское уедине-

ние оказалось творчески плодотворным преимуществен-

но в свои самые первые и самые последние месяцы, и

у Рахманинова имелись определенные основания пожа-

ловаться 8 марта 1909 года Н. С. Морозову: «Мнение

мое об сочинениях новых то же, то есть мне тяжело

стало даваться и постоянно я недоволен собой. Одно

сплошное мученье»

История возникновения «Острова мертвых» пролива-

ет некоторый свет на природу этих авторских мучений,

вновь связанных с выбором программы, а глубже — с

трудностями самой образной концепции. Мысль о си.м-

фонической позме зародилась у Рахманинова в обще-

нии с Н. Г. Струве, которому было посвящено сочине-

ние. Картина же Бёклина заинтересовала ко^мпозитора

в мае 1907 года, в Париже, в своей черно-белой репро-

дукции. Позднее он признался: «Меня не очень тронул

колорит полотна. Если бы я сначала увидал оригинал,

то, быть может, не сочинил бы свой «Остров мертвых».

Картина мне больше нравится в черно-белом вариан-

те» Эти слова подтверждают то, о чем говорит сама

музыка: в беклинской картине Рахманинова более все-

го привлекла ее самая общая сюжетно-философская

канва. Воспользовавшись ею через два года, он покрыл

ее звуковыми узорами, подсказанными собственной

фантазией. Это чутко уловил уже после первого испол-

нения поэмы под управлением автора Ю. Д. Энгель,

несмотря на то, что считал Бёклина «музыкальным»

' Письма, с. 368.

^ Bertensson — Leyda, р. 156.

394

художником. «Проникнут музыкой и беклиновский

«Остров !мертвых», — писал критик, — эти тихие заводи,

эти загадочные стены-скалы, к которым медлеино под-

плывает ладья с тенью усопшего, эти колоссальные ки-

парисы, верхушки которых, чуть склонившиеся от сла-

бого дыхания ветра, чернеют на фоне бледной зари,

мерцающей над обителью мертвых. И музыка Рахма-

нинова (однообразная смена... мелодических ходов на

меняющемся фоне выразительных гармоний) прекрасно

вводит нас в это таинственное, манящее жуткое царст-

во. Но затем фантазия уносит композитора дальше жи-

вописца или, вернее сказать, в сторону от него. Вместе

с занимающейся зарей Рахманинов хочет заглянуть по

ту сторону беклиновских стен; не в преддверие, а в са-

мую обитель мертвых. И, заглянув, видит там не су-

мерки жизни беклиновского античного элизиума, а чуть

ли не дантовский ад и чистилище, с терзаниями, отчая-

нием, скрежетом зубовным. Об этом говорят беспокой-

ные, ползучие хроматизмы средней части «Острова

мертвых» Рахманинова, ее страстно извивающиеся ме-

лодии; ее тяжкие, доходящие до мощных, трагических

взрывов подъемы. Конец опять приближает слушателя

к Бёклину и достойно заканчивает эту сильную, но

довольно далекую от своего заглавия пьесу»

Мастерски написанная партитура «Острова мерт-

вых», в которой более чем когда-либо ранее сгущены

мрачные краски, наследует целой группе рахманинов-

ских картин «!моря неизбывной людской скорби». Эту

группу начали «Слезы» из Первой сюиты для двух фор-

тепиано и отдельные эпизоды массового траурного ше-

ствия из трио «Памяти великого художника», а продол-

жили симфонические фрагменты в «Скупом рыцаре», в

которых зловеще струится тема золота, оборачиваю-

щаяся потоком слез и крови, многое в «адском обрам-

лении» «Франчески да Римини» и, наконец, медленное

вступление ко Второй симфонии (откуда, в частности,

в «Остров мертвых» перешел вариант аккордов «мрач-

ного остережения» — см., в частности, такты 13—15 пос-

ле ц. 1). Если же подумать о дорахманиновских исто-

ках, то яснее всего выступает перекрещивание двух

линий. Одна из них восходит к оркестровому вступле-

нию к опере Чайковского «Иоланта», рисующему обра-

' Э н г е л ь Ю. Шестой симфонический концерт филармонического

общества. — «Русские ведомости», 1909, 21 апр., Л'» 90.

395