Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

йый концерт. Это свидетельствовало об упрочивавшемся

признании Рахманинова-композитора крупнейшими пе-

тербургскими музыкальными авторитетами. С другой

стороны, из газет и писем Рахманинов узнал, что 3 фев-

раля 1907 года, в одном из петербургских «концертов

Зилоти», несмотря на шаляпинскую интерпретацию, пе

имели успеха первая сцена «Франчески да Римини» и

вторая сцена «Скупого рыцаря». А 12 февраля в Москве

было холодно встречено первое исполнение романсов

ор. 26 в концерте Керзинского кружка. Рахманинов

воспринял это спокойно, полагая, что во втором случае

дело объяснялось трудностью новых романсов и не слиш-

ком блестящим составом исполнителей (в концерте не

смог участвовать, в частности, Собинов).

Доходили в тихий дрезденский особняк и другого

рода вести. «Какое хорошее письмо написал Сербский

в «Русских ведомостях» по поводу Шмидта (хотя Ар-

кадий Михайлович и будет, может быть, со мной ру-

гаться за это заявление)» — такими строками Рахмани-

нов закончил 3 марта 1907 года свое письмо к М. С.

Керзиной Оно имело в виду смелое печатное выступ-

ление профессора-медика В. П. Сербского, раскрывшее

мрачные обстоятельства, побудившие участника де-

кабрьского вооруженного восстания в 1905 году Н. П.

Шмидта покончить самоубийством в одиночной камере

Бутырской тюрьмы.

Дрезденское «композиторское отшельничество» в

строгом смысле слова продолжалось только один пер-

вый сезон, когда Рахманинов никуда не отлучался, кро-

ме как раз-другой в соседний Лейпциг. Он огорчался

даже тем, что дал согласие участвовать в мае 1907 года

в одном из пяти Русских исторических концертов в Па-

риже. Это была своего рода международная выставка

отечественной музыки, вошедшая в серию «русских се-

зонов». Ее организовал на широкую ногу энергичный

художественный антрепренер С. П. Дягилев, привлек-'

ший крупнейших исполнителей — Шаляпина, Никиша,

Гофмана. Своими произведениями продирижировали

тогда Римский-Корсаков, Глазунов и Рахманинов, под

управлением которого в концерте 13/26 мая прошла его

кантата «Весна» с Шаляпиным в качестве солиста.

Рахманинов сыграл также в сопровождении оркестра

под управлением Шевийяра свой Второй концерт, имев-

' Письма, с. 321.

376

Quatriemc Concert

Dimanche 26 Mai

I. Dcuiieme symj'honic cn/(J

cifi.'ztr

n)t:uu- <>p. I'l

f. Andantv'maestosu. AUcgru.

И. Andante.

HI. Allegro vivace.

IV. Andaniino sostenulo. Allegro

ChcJ itarchatri : Cahill» CKEVILLARD

II. Dcuxiim<; concerlo pour piano en tir mineur !op. iS .. ..

1. Moderato.

li. Adagio sostenuto.

III. Allegro sv-hei-umdo.

Execute par r КУЛ'УЛЖ

Entr'acte

(,i A/'ii

НМЛ.NINO W

KAKIiWANiVOW

riv'-.-i; ;-ГГ!Ч

! prepare la

vcngejncc que

la votx

i'hiver lui avail «и^геегес, jbaT.-.

ti^jrii;. 4m

;

• ;

lui iny>ir'.nt une plus indulgente resolutioD.

I.e<.

ct\oi:urs repi'-tincni

-.r v •

la voix

paysan, p^^ur

fjk.ritier ie

primemp. -c-.u

cl-.-gici; .4-

t-i

..-r -r-./^.

M. CHAI.IAPIXK

Cha-.irs

Sons la J'rccliim / Л Г Ti; i: К

HI.

1-е

Primcmps, camatc

Cetw cantale a pour teste une poesie de Neltrasiuw. L.c

fteuri. ftevore par la jalouste

peysac projeitc de pi.nif s.

n t p.iuse

aitid^ic. .i-: 'n

dver lui avail

«и^геегсч',

•

dulgente rcsolu

paysi

IV. Thamiir, росте svmpltoDi^uc ..

une poesie ue

l>nnilViroii dcrilclu

iou;-. C'est ii vivoit

U f

1Уш

Crt^

l'.ir »ppel cujhiiriiyur.

o.i

mujsit

le Tercli.

1 1

tr r I

RAl

Программа концерта 26 мая 1907 г. в Париже

ший значительно больший успех, чем кантата. Исполня-

лись также (дирижер Никиш, солист Гофман) форте-

пианный концерт и Вторая симфония Скрябина, жив-

шего в это время в Париже.

Пробыв там около десяти дней, Рахманинов с инте-

ресом общался с Римским-Корсаковым и Скрябиным.

377

Однажды, вспоминал Рахманинов, «мы втроем со

Скрябиным и Римским сидели в кафе de la Paix. Рим-

ский, говоря себе в бороду, объяснял нам всего «Золо-

того петушка». Он видел нечто очень глубокое в этой

сказке. К тому времени он закончил первый акт. ...Не

знаю, какое впечатление произвел этот разговор на

Скрябина, но меня он очень взволновал»Скрябина

же, немного не успевшего закончить к началу Русских

концертов «Поэму экстаза», всецело поглощала идея

создания некой грандиозной Мистерии. Римский-Корса-

ков и Рахманинов, которым Скрябин проиграл на роя-

ле «Поэму экстаза», заинтересовавшись музыкой, не

проявили сочувствия к его туманно-мистическим идей-

ным исканиям. Т. Ф. Шлецер-Скрябина писала 10/23

мая из Парижа: «...Рахманинов очень славный, мы с

ним дружим и очень добродушно спорим — он уверяет,

что Саша идет по ложной дороге!»

' См. в кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 222.

'Скрябин А. Письма. М., 1965, с. 469. Рахманинов отрицательно

относился, в частности, к скрябинской идее о связи музыки со

световыми эффектами. «К моему удивлению, — вспоминал он бе-

седу в том же кафе de la Paix, — Римский-Корсаков в принципе

согласился со Скрябиным в отношении соответствия между то-

нальностями и цветом. Я, не ощущавший такого подобия, горячо

протестовал. Тот факт, что Римский-Корсаков и Скрябин расхо-

дились в точках совпадения между звуковой и цветовой шкалой,

казалось бы, подтверждал, что я прав. Так, например, Римскому-

Корсакову одна тональность виделась синей, тогда как Скрябину

пурпурно-красной. В отношении других тональностей, они, правда,

соглашались, как, например, по поводу ре мажора (темно-золо-

той). «Смотрите-ка! — внезапно воскликнул Римский-Корсаков,

обернувшись ко мне, — я покажу вам, что мы правы, на вашем

собственном сочинении. Возьмите, например, место в «Скупом ры-

царе», где старый Барон открывает свои сундуки, и золото, дра-

гоценности блещут и сверкают при свете факела?». Мне пришлось

согласиться, что этот фрагмент написан в ре мажоре. «Видите, —

сказал Скрябин, — ваша интуиция бессознательно последовала за

законами, существование которых вы тщетно пытались отрицать».

У меня имелось гораздо более простое объяснение факта. Когда я

сочинял это место, в голове у меня была сцена из оперы Рим-

ского-Корсакова «Садко», где народ вытаскивает большую сеть с

золотыми рыбками из озера Ильмень, испуская восторженные

крики: «Золото, золото!». Эти возгласы звучат в ре мажоре. Но

я не стал мешать моим двум коллегам покинуть кафе с видом

победителей, убежденных, что они полностью опровергли мое мне-

ние» (Воспоминания Рахманинова, с. 146—147). Этот рассказ

подтверждает, что сам Рахманинов выбирал ту или иную то-

нальность в связи с образно-смысловыми ассоциациями, нередко

восходящими к выдающимся сочинениям других авторов и за-

крепляющимися в собственных произведения}?,

378

Сезон 1907/08 года Рахманинов уже не провел без-

выездно в Дрездене. Он выступил за границей и в Рос-

сии в восьми концертах, а в следующий сезон — в че-

тырнадцати Как пианист он чаще всего играл с ор-

кестром, четырнадцать раз исполнив свой Второй кон-

церт. Среди дирижеров он особо выделил В. Менгель-

берга, аккомпанировавшего ему в Голландии и Франк-

фурте-на-Майне2. Из своих сольных фортепианных

произведений Рахманинов поставил тогда в программы

только новую Сонату ре минор, сыграв ее в январе

1909 года в Москве и Петербурге з. В шести из семи

дирижерских выступлений он интерпретировал свою но-

вую Вторую симфонию, присоединив к ней 18 апреля

1909 года, в Москве, премьеру симфонической поэмы

«Остров мертвых». Кроме того, он дирижировал рядом

произведений других авторов''. Все эти выступления со-

провождались большим, нередко выдающимся успехом.

Возвращение к исполнительской деятельности в оп-

ределенной мере стимулировалось необходимостью

обеспечить увеличившуюся семью. Но то, что в годы

1907—1917 число концертных выступлений Рахманинова

стало небывало большим (подчас до сорока с лишним

' 3 сезон 1907/08 г. это были концерты в Варшаве (7/20 ноября и

14/27 марта), Берлине (10/23 января), Лондоне (13/26 мая), Пе-

тербурге (26 и 28 января), Москве (1 и 3 февраля); в сезоне

1908/09 г.— в Бельгии (Антверпен, 27 октября/9 ноября), Герма-

нии (Берлин, 19 ноября/2 декабря, Франкфурт-на-Майне, 5/18 де-

кабря), Голландии (Арнгейм, 24 ноября/7 декабря, Гаарлем,

29 ноября/12 декабря, Амстердам, 27 ноября/10 декабря и 30 но-

ября/13 декабря, Гаага, 29 ноября/12 декабря), России (Москва,

3 и 4 января, 15 и 18 апреля, Петербург, 4 и 7 января).

^ В качестве ансамбляста Рахманинов участвовал тогда в исполне-

нии своих произведений — Второй сюиты для двух фортепиано (в

Варшаве с А. Михайловским, в Петербурге с А. Зилоти), Виолон-

чельной сонаты (с А. Брандуковым в Петербурге) и Элегического

трио ре минор (с В. Каменским и С. Буткевичем в Петербурге, с

артистами знаменитого Чешского квартета в Берлине). Трио ис-

полнялось в новой редакции, сделанной в конце 1906 г. Впоследст-

вии автор внес в него новые небольшие изменения.

' Первым Сонату исполнил К. Н. Игумнов в 1907 г. (17 октября

в Москве, 28 октября/10 ноября в Лейпциге, 3/6 ноября в

Берлине).

* В его программы вошли «Ночь на Лысой горе» Мусоргского,

Скерцо ре мажор Лядова, Первая симфония Скрябина, «Зигфрид-

идиллия» Вагнера, «Тассо» Листа, «Дон-Жуан> и «Тиль Улен-

шпигель» Р. Штрауса. Кроме того, Рахманинов аккомпанировал

ряду солистов — А. Зилоти, А. Неждановой, Я. Карлович,

М. Эльману.

379

Ь сезон), имело и другие причины, связанные с новой

полосой в развитии творчества.

С конца 1906 по начало 1909 года были сочинены

Вторая симфония (посвящена С. И. Танееву), Первая

фортепианная соната и симфоническая картина «Ост-

ров мертвых» (посвящена Н. Г. Струве), работа над

которыми шла напряженно и неравномерно, — мешало

увлечение еще одним замыслом. Осенью 1906 года, сра-

зу по приезде в Дрезден, Рахманинов написал Слонову,

прося его сделать либретто по пьесе Метерлинка «Мон-

на-Ванна». 15 апреля 1907 года у Рахманинова была

готова в клавире первая картина (вернее, первый акт)

оперы; через два месяца, в Ивановке, он начал вторую

картину, работу над которой, однако, вскоре оттеснили

другие композиторские дела. Далее этого сочинение

«Монны Ванны» мало продвинулось, хотя в декабре

1908 года Рахманинов все еще думал о ее завершении

и через посредство Станиславского обратился за разре-

шением на постановку к МетерлинкуНо опера так и

не была закончена

Нетрудно понять основные причины увлечения Рах-

манинова сюжетом «Монны Ванны» з. Здесь нет коло-

ритной экзотики флоберовской «Саламбо» — элемента,

чуждого складу его дарования. Кроме того, в рассказе

' Метерлинк ответил Станиславскому, что право издавать оперу на

сюжет «Монны-Ванны» закрепил за А. Феврие, но что для России

это недействительно.

2 Рукописный клавир первого акта и дальнейшие эскизы, храня-

щиеся в Библиотеке конгресса в Вашингтоне, еще не исследованы

из-за запрета воспроизведения до 1 апреля 1973 г.

' Напоминаем основное содержание пьесы. В Пизе, осажденной вой-

сками флорентийцев (действие происходит в XV веке), начались

голод и эпидемия. Монна-Ванна (Джованна), жена высокопостав-

ленного пизанца, получает известие, что наемный военачальник

флорентийцев Принцивалле обещает помочь осажденным, если она

придет к нему на одну ночь. Супруг Монны-Ванны протестует, но

она решает пожертвовать собой во имя спасения многих других.

Когда она появляется в палатке Принцивалле, он отдает приказ

отправить в Пизу обоз с продовольствием. Принцивалле объяс-

няет, что еще подростком на всю жизнь полюбил юную Джо-

ванну, но, будучи бедным, не смел ее добиваться, теперь же ре-

шил все отдать за то, чтобы лишь однажды ее увидеть. Он не

прикасается к Монне-Ванне, она же уводит его (которого уже

подозревают в измене флорентийцы) в Пизу. Когда ни ^ж, ни

собравшаяся толпа не верят в благородство поведения Принци-

валле по отношению к ней, Монна-Ванна нарочно клевещет на

него, требуя отдать «преступника> в ее собственное распоряже-

ние, чтобы спасти его.

380

Принцивалле нельзя не заметить отдельные момеМЫ,

биографически близкие композитору. Как художнику

своего времени, Рахманинову импонировал напряжен-

ный психологический строй пьесы Метерлинка с ее

сложной образно-смысловой двуплановостью (расхож-

дением видимости и сущности событий) в воплощении

острой социально-этической проблемы. Примечательно,

что в начале XX века прошла полоса увлечения Метер-

линком не только в драматическом, но и в музыкаль-

ном театре на Западе и в России. Она породила, з

частности, такие крупные явления, как опера Клода

Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1902) или, в другой

сфере, постановку «Синей птицы» в Московском Худо-

жественном театре (1908). Примечательно также, что

Рахманинов остановил свой выбор на той единственной

пьесе Метерлинка, где драматург-символист вывел на

сцену не сказочные и не легендарные персонажи, обра-

тившись к проблеме отношений между человеком и об-

ществом Казалось бы, Рахманинов наконец нашел

сюжет, близкий и себе и своему времени, страстно им

увлекся, называл работу над «Монной Ванной» своим

«утешением» в сравнении с трудом над другими сочи-

нениями (Второй симфонией и Первой фортепианной

сонатой). Но, написав около половины оперы, почему-то

оставил ее неоконченной.

По письмам Рахманинова и по сохранившейся части

черновиков текста

можно судить о невысоких достоин-

ствах либретто Слонова, которое, например, во втором

акте «напугало» Рахманинова растянутостью и драма-

тургической аморфностью. «Действительно сплошная

декламация, — писал он 11/24 января 1907 года либрет-

тисту, — а главное, я не нахожу или не чувствую, где

же в ней кульминационный пункт? Без него крышка!

' «Монна-Ванна» сразу заинтересовала крупных западноевропейских

режиссеров новой формации (впервые была поставлена в 1902 г.

Люнье По в парижском театре «Oeuvre», через два года — Отто

Брамом в берлинском Немецком театре) и быстро получила рас-

пространение на русской сцене (ставилась в Александринском,

Малом, Новом театрах, заглавная роль исполнялась Комиссаржев-

ской во время провинциальных гастролей 1902—1904 гг.; в 1903 г.

пьесу привозил в Россию парижский Театр Метерлинка). Почти

одновременно с Рахманиновым «Монной-Ванной» заинтересовались

зарубежные композиторы его поколения — венгр Э. Абраньи и

француз А. Феврие, поставившие свои оперы на этот сюжет в

1907 и 1909 гг.

" ГЦММК, фонд 286, № 179.

381

Надо до Чего-нибудь дойти крайнего. Тогда и все прё-

дыдущее простится. Монна Ванна своими рассуждения-

ми безусловно расхолаживает, то есть не дает как буд-

то Принцивалле договорить своего чувства до конца.

Конечно, ее можно сократить, но и у него я не вижу

слов таких, на которых можно бы было построить апо-

феоз этой картины»Слонов прислал переделанный

второй акт только через полгода, и Рахманинов вновь

«пришел в ужас от его размеров». «Около тысячи строф

(например, весь «Скупой рыцарь» около 450), —сето-

вал он в письме к Морозову. — И я эти дни больше все

сокращением текста занимаюсь. И пока очень трудно

налаживается. Выходит точно так, что ни одной строч-

ки, за редким исключением, нельзя выпустить» 2. Вскоре

после этого сведения о работе над «Монной Ванной» в

рахманиновских письмах прекратились.

Справедливость требует сказать, что переложению в

либретто противилась сама сущность пьесы Метерлин-

ка. Своеобразие драматургии «Монны Ванны» состоит

в противоречивом сочетании острых внешних сцениче-

ских ситуаций в каждом акте с обилием описаний и

аналитических разъяснений сложного комплекса вне-

сценических событий, обстоятельств и переживаний.

В условиях оперного жанра это противоречие резко

обострялось. Создавалась альтернатива: 1) согласиться

на сплошную декламационность вокальных партий при

большой растянутости произведения, с чем в корне рас-

ходилось тяготение Рахманинова к «сжатой» драма-

тургии, подчиненной центральной кульминации; 2) по-

пытаться упростить содержание в духе старых оперных

шаблонов, опустив сложность психологической и соци-

ально-этической проблематики, что лишало задачу ее

главного интереса. Неразрешимость такой альтернати-

вы для Рахманинова, по-видимому, и определила судь-

бу его «Монны Ванны».

Иначе говоря, пьеса Метерлинка не позволила Рах-

манинову вывести на сцену новых оперных героев: они

угрожали Сказаться либо рутинными, либо музыкаль-

ными декламаторами сложных рассуждений. Все эти

трудности были характерными для углублявшегося об-

щего кризиса оперного жанра. И показательно, что на

«Монне Ванне» оперное творчество Рахманинова как

' Письма, с. 315.

Там же, с. 333.

382

бы оборвалось. В последующие годы он делился с

друзьями мыслями об операх на сюжеты тургеневских

произведений, называя при этом «Затишье», «Вешние

воды», «Песнь торжествующей любви». В 1907 и 1913

годах в печати появлялись глухие сведения о том, что

он якобы взялся за сочинение опер «Менестрель» (сце-

нарий Шаляпина по стихотворению Майкова') и «Та-

инственный остров» (на собственный сюжет). Тем не

менее работа ни над одной оперой уже никогда более

не была начата.

В конце 1906—начале 1907 года, параллельно с

«Монной Ванной», Рахманинов сочинял два крупных

инструментальных произведения — Вторую симфонию и

Первую фортепианную сонату, причем его тогдашнее

субъективное отношение к этим трем работам выглядиг

теперь странно. «Монной Ванной» он горячо увлекался,

сонатой не был особенно доволен, но ему казалось, что

она все же лучше симфонии, на которую обрушивал

жалобы как, пожалуй, ни на одно другое свое детище

(не раз сообщал друзьям, что симфония ему «жестоко

надоела и опротивела», «не нравится» и т. п. 2). В ре-

зультате же «Монна Ванна» не была завершена, соната

оказалась в числе наименее, а симфония в числе наи-

более значительных рахманиновских созданий. Вчерне

закончив Вторую симфонию, Рахманинов писал 31 мар-

та 1907 года Морозову: «Когда я ее напишу, а затем

поправлю свою первую Симфонию, я даю себе зарок

не писать больше Симфоний. Ну их! Не умею, а глав-

ное не хочется их писать»® (зарок этот он, как извест-

но, не выполнил — не поправил Первую и написал

Третью симфонию).

Здесь слышатся отголоски тяжелых переживаний в

связи с судьбой ор. 13. Кроме того, у Второй симфонии

была собственная непростая, неясная для нас теперь

предистория. На концертные сезоны 1902/03 и 1903/04

годов московские газеты анонсировали несостоявшееся

исполнение новой симфонии Рахманинова,—«тетом 1903

года он писал С. А. Сатиной, что задержива^гся с этим

сочинением. Остается неизвестным, что и в каком объе-

ме было тогда сочинено и было ли это использовано в

' В репертуар Шаляпина входила одноименная баллада Арен-

ского на слова Майкова, повествующая о менестреле, полюбившем

принцессу и казненном за это королем.

== Письма, с. 317, 328.

' Там же, с. 327.

383

звучащей ныне Второй симфонии, срок создания кото-

рой автор указал впоследствии очень определенно: «Ок-

тябрь 1906 —апрель 1907»'. Тем не менее даже если бы

сочинение Второй симфонии действительно очень затя-

нулось, начавшись еще в первые годы XX века, все рав-

но не в этом, думается, заключалась главная суть слож-

ного, объективно столь несправедливого отношения к

ней Рахманинова в 1907 году.

В 1900—1901 годах во Втором концерте время под-

сказало Рахманинову ставшую Для него главной тему

России. Созданный в годы увлеченных свободолюбивых

упований. Второй концерт вылился в оптимистически

устремленную, особо стройную и цельную образную

концепцию. Но в 1906—1907 годах пришли уже новые

времена, ознаменованные отступлением и подавлением

первой русской революции, и сочинение Второй симфо-

нии пришлось как раз на начало перелома в сильно

«разбредавшихся» умонастроениях интеллигенции. Од-

ним из них, ощутимо сказавшемся у русских компози-

торов, стало еще более усилившееся тяготение к фило-

софско-этическим концепциям, в которых стремление к

широкозначимости сочеталось с образной отвлеченно-

стью. Особым, крайним выражением этого явилась

скрябинская «мистериальная» философия, в которой

предельный субъективизм (вплоть до «самообожествле-

ния») смыкался с «космизмом» (мечта усилием единич-

ной воли воссоединить все сущее).

Рахманинову было глубоко чуждо построение умо-

зрительных концепций. Тем не менее у него усилилось

тогда стремление опереться на тексты и программы

общефилософского характера. Уже в романсах ор. 26

заметное место заняли монологи типа лирико-философ-

ских раздумий. А во время работы над Второй симфо-

нией Рахманинов стал усиленно просить своего друга

Н. С. Морозова найти ему текст для кантаты, програм-

му для симфонической фантазии и, отвергнув несколь-

ко предложений, сообщил весной 1907 года, что уже

кончает отаелывать фортепианную сонату с особым за-

мыслом. «Соната безусловно Дикая и бесконечно длин-

ная, — писал он. — Я думаю, около 45 минут. В такие

размеры меня завлекла программа, то есть, вернее,

одна руководящая идея. Это три контрастирующие ти-

' Письма, с. 478.

384

па из одного мирового литературного произведения.

Конечно, программы преподано никакой не будет, хотя

мне и начинает приходить в голову, что еслп б я от-

крыл программу, то Соната стала бы яснее. Это сочине-

ние никогда никто играть не будет из-за трудности и

длины, а может быть, еще, что самое главное, из-за ее

сомнительных музыкальных достоинств. Одно время я

хотел эту сонату сделать Симфонией, но это оказалось

невозможным из-за чисто фортепианного стиля, в кото-

ром она написана»Годом позднее К. Н. Игумнов уз-

нал от Рахманинова, «что при сочинении сонаты он

имел в виду гетевского Фауста и что 1-я часть соответ-

ствует Фаусту, 2-я Гретхен, 3-я — полет на Брокен и

Мефистофель» Аналогичную программу имеет «Фа-

уст-симфония в трех характерных картинах» Листа.

Трактовка великого творения Гете в духе листовской

романтической программности с ее культом героя, мечу-

щегося между земным и небесным, греховным и свя-

тым, в определенной мере отразилась в Сонате Рахма-

нинова, но не была вполне близка его собственным

идейно-художественным устремлениям. Характерность

трех контрастных образов получилась у него весьма

расплывчатой. Особенно «водянистым» оказался в сво-

ей основной части финал, главная партия которого на-

полнена общеромантическим стихийным бущеванием, а

побочная партия (Мепо mosso J =88) отличается очень

двойственной марщеобразностью—и возбужденной и

монотонной — в духе какого-то принужденного щабаша

неопределенных по облику массовых сил. Самого же

Мефистофеля, как персонифицированный образ злой

силы, здесь вообще трудно заметить. Немногим лучше

удался и музыкальный портрет Гретхен — вторая часть,

где созерцательно-лирическая главная тема довольно

искусственно выведена — и мелодически и гармониче-

ски — из исходного лейтимпульса всей сонаты.

Что же касается представленной в первой части ха-

рактеристики главного героя, то она явлена в^трех не-

равноценных и сложно соотносящихся ипоста§1х —как

бы «Фауста размышляющего», «Фауста действующего»

и «Фауста декларирующего». Из них самым безликим

вышел «Фауст действующий». Ибо все энергично-дейст-

венные разделы первой части, включая разработку, от-

' Письма, с. 330.

^ «Советская музыка», 1946, № 1, с. 85.

13 В. Брянцева 385