Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

За неделю до отъезда из Marina di Pisa Рахманя-

нов сообщил Морозову о «Саламбо»: «Не то что 2 акта

я написал, у меня нет и двух тактов» Но и в Иванов-

ке, всей душой обрадовавшись родному приволью, он

так и не смог начать работать над крупным замыслом,

взявшись вскоре за сочинение романсов ор. 26, продол-

жившееся вплоть до возвращения в Москву к двадца-

тым числам сентября. С той поры — после недавнего

горячего увлечения сюжетом — исчезли всякие упоми-

нания о «Саламбо».

Драматизм и колоритность флоберовского романа,

описывающего восстание наемных войск против Карфа-

гена во время его войны с Римом в П1 веке до нашей

эры, много раз привлекала композиторов и до, и после

Рахманинова Так, особый акцент, сделанный Флобе-

ром на социально-исторической линии, оказался близок

Мусоргскому, который в годы 1863—1866 был увлечен

сочинением оперы «Саламбо». Главным ее героем дол-

жен был стать ливиец Мато — вождь восставших, на

важное место выдвигались мятежно-героические обра-

зы. Опера, не оконченная Мусоргским, во многом под-

готовила появление его зрелых народных музыкальных

драм (в «Борисе Годунове» использованы фрагменты

музыки, сочиненной для «Саламбо»).

Судя по переписке со Слоновым, Рахманинова ин-

тересовала преимущественно романтическая линия Ма-

то—Саламбо. Показательно, однако, что композитора

впервые увлек такой оперный сюжет, где трагедия все-

поглощающей любовной страсти тесно сплетена с мас-

совыми социальными столкновениями, где остро сопря-

гаются темы свободы и насилия, богатства и нищеты.

Вместе с тем флоберовские античные образы не были

близки Рахманинову. Столь далекое прошлое хотя в

чем-то и перекликалось с настоящим, но мало проясня-

ло его сложный лик. Ведь и Мусоргский, чтобы отра-

зить «прошлое в настоящем», шагнул из древнего Кар-

фагена в старую, но гораздо более близкую Русь. И не

SHTOp добавил веселый фанфарный контрапункт труб — в связи е

просьбой Сергея Ильича Зилотти (петербургского морского офице-

ра, любителя музыки, ему посвящена «Итальянская полька»)

аранжировать пьесу для духового оркестра.

Письма, с. 287.

* В 1907 г. был опубликован план сценария, который сам Флобер

кекогда составил по «Саламбо», имея в виду воствновку оперы и

балта на MjimiKy Верлн или Берлиоза.

тогда ли Рахманинов охладел к «Саламбо», когда Смог

почувствовать, что усиленно переакцентируя на лирико-

романтический лад своеобразную эпопею Флобера, он

приближается к старому оперному шаблону, по которо-

му на общем народно-массовом фоне главенствовали

фигуры типа Юдифи и Олоферна, Самсона и Далилы?

От рахманиновской «Саламбо» не осталось ни одной

нотной строчки. Думается, однако, что до нас все же

дошли сложно преломленные отзвуки увлечения этим

замыслом. Среди романсов ор. 26 выделяются два, при-

ближающиеся к оперным фрагментам. В них обращают

на себя внимание свободное чередование речитативных,

ариозных и инструментальных эпизодов, развернутость

общих масштабов. Это-—«Два прощания» и «Кольцо»

на стихи А. В. Кольцова. «Два прощания» — диалог

сопрано и баритона — вообще единственный случай та-

кого рода в камерно-вокальных сочинениях Рахманино-

ва. Впрочем, партия баритона здесь нужна лишь для

того, чтобы задавать краткие вопросы «главной герои-

не», рассказывающей о двух прощаниях — с молодцем,

который плакал при расставании, да она смеялась, и

с другим, который был холоден, но по которому без-

утешно плачет сама. В ариозной кульминации — рас-

сказе о втором прощании — в вокальной партии вос-

кресает рахманиновская «лейтсеквенция любви». Она

свободно и вместе с тем напряженно распета, а внедря-

ющиеся в нее хроматизированные трихордные попевки

подготавливают появление скорбных причетов в форте-

пианной партии — так происходит сопряжение оперно-

романсных и песенных интонаций (см. пример 166).

«Помню... огромное, потрясающее впечатление от

исполнения романса «Кольцо», — записала в своих ме>

муарах Е. Ю. Крейцер-Жуковская. — Когда Сергей Ва-

сильевич показывал свои романсы, он всегда их напе-

вал. Романс «Кольцо» я слышала в его исполненип

всего один раз, так что, через полстолетие, конечно, не

могу рассказать никаких подробностей. Осталось в па-

мяти только ощущение огромного впечатления. От фор-

тепианного сопровождения Сергея Васильевича бук-

вально дух захватывало»Вариантно-повторный афо-

ристичный мотив, открывающий и пронизывающий фор-

тепианную партию «Кольца», представляет собой сгус-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 353,

367

IM Ancora uit poco ptu mosso

^ Г"Т

об. мял он так хо_ лод. но,

су. хо речь по. вел со мной.

dim.

ток экспрессивно заостренных основных интонаций ро-

манса, песенно-речевых по происхождению. Секундовые

стоны, переплетаясь со «скорбными» малыми терциями,

тревожно колеблются — словно пламя «свечи воску

Ярова»:

ler ^

'AUegro

Это пламя затеплено, чтобы распаять кольцо — па-

мять далекого «друга милова». Сладостные воспомина-

ния о нем ненадолго рождают светлый лирический рас-

368

Пей в ре-маЖоре (тональности любви в раннем paxMii-

ниновском творчестве). Но кольцо лишь чернеет от огня

и «звенит по столу память вечную».

В целом романс впечатляет, подобно остродрамати-

ческой оперной моносцене, и заставляет вспомнить рас-

кольницу Марфу в «Хованщине» Мусоргского. Неисто-

вость эмоций и сумрачный колорит музыки в этом лю-

бовном заклинании наводят на мысль о том, что в ка-

ких-то своих чертах «Кольцо» могло зародиться в свя-

зи с такими эпизодами флоберовского романа, как экс-

татические обращения Саламбо к богине Танит. А по-

следующая транспозиция «от Флобера к Кольцову»

оказалась столь же закономерной у Рахманинова, как

«от древнего Карфагена к старой Руси» у Мусоргского.

В ор. 26 есть и лаконичные лирико-драматические

монологи приподнятого патетического характера, про-

должающие линию романса «Как мне больно» из ор. 21.

Это — «Все отнял у меня» (Тютчев), «Пощады я молю!»

(Мережковский) и «Я опять одинок» (Шевченко—Бу-

нин). В их текстах говорится о «мертвенном сне», заб-

вении и покое, купленных дорогой ценой, о безнадеж-

ном одиночестве, но сама музыка дыцА^т страстно-про-

тестующей непримиримостью. В воплощении этого чувст-

ва большая роль принадлежит фортепианной партии

Сам Рахманинов считал, что в его ор. 26 роль акком-

паниатора «труднее, чем певцов», что, в частности, в

романсе «Пощады я молю!» «роль фортепиано важ-

нее»'— то есть, что здесь главенствует неуемное буше-

вание страстей, а не душевная примиренность, о кото-

рой трактует текст. В романсе «Я опять одинок», напи-

санном 4 сентября, наиболее мелодически яркая тема

несмиряющегося душевного порыва всецело поручена

фортепиано. Сама же она является динамическим ва-

риантом итоговой кульминационной фразы: «А я хотел

сказать: на вечную разлуку прощай, погибшее, но ми-

лое созданье!» из другого романса — «Вчера мы встре-

тились» (Полонский). Этот истинный шедевр (его очень

любил и замечательно исполнял Шаляпин), написанный

в той же трагедийной тональности ре минор, что и «Я

опять одинок», возник всего днем ранее, 3 сентября

1906 года. Вновь посвященный теме погибшей любви и

' Письма, с. 395. «Кстати, я прошу этот романс исполнять скорее,

чем у меня метроном показывает», — добавляет там же Рахма-

нинов.

369

горестной разлуки, романс «Вчера мы встретились» за-

нимает особое место, отличаясь исключительно слож-

ным психологическим контрапунктом. И Полонскому, и

Рахманинову удалось лаконично, но выразительно рас-

сказать о встрече двух людей, все еще таящих друг к

другу глубокое чувство, но непреодолимо разделенный

жестокой жизненной действительностью. И тот, кто pad-

сказывает об этом почти бессловесном свидании, вре

время сдерживает тяжесть собственных переживаний

проникновенным состраданием к другому. Чутко следуя

за смысловыми нюансами, внешне сдержанная вокаль-

ная декламация одновременно активна по отношению к

форме текста. Она почти затушевывает рифмы, как бы

превращая стих в «белый» (показательно, что Рахмани-

нов умолял Слонова избавить его от рифм в либретто

«Саламбо»). Такая ритмическая прихотливость создает

непрерывный контраст с остинатной мерностью простой

аккомпанементной формулы. Но при всей ритмической

свободе вокальной партии ее мелодическая линия все

время исподволь закругляется напевной волнообраз-

ностью. Она мягко сдерживает часто возникающие мо-

тивы трепетного порыва, позволяя им рельефнее обоз-

начиться лишь в приведенной заключительной фразе.

С другой стороны, преимущественно «узкая» интервали-

ка декламации удивительно оттеняет чуть более широ-

кие (в основном — кварто-квинтовые) возгласы, пре-

вращая их в своего рода лейтмотив сострадания и за-

таенной нежности. Наконец, важную обобщающую роль

играет трижды проходящий у фортепиано и отзываю-

щийся в вокальной партии скорбный песенный напев.

В заключительном фортепианном отыгрыше этот напев,

сопрягаясь с горестно-протестующим восклицанием,

звучит как общий вывод, при всей камерности изложе-

ния приводящий на память коду финала Первой симфо-

нии (пример 108)—вызов непримиримости, брошенный

безжалостной судьбе:

Moderate]

les

370

Выдающиеся качества другого шедевра в ор. 26 —

кНочь печальна» (Бунин) — также обусловлены сочета-

нием народно-песенных интонаций с романсно-речита-

тивными, вторгающимися в среднем эпизоде («Но кому

и как расскажешь ты, что зовет тебя, чем сердце пол-

но?»). Рахманинов считал, что в этом романсе прихо-

дится петь не столько певцу, сколько «аккомпаниатору

на рояле»

Таким образом, драматическая индивидуально-лири-

чес1^ая тематика новых рахманиновских романсов воп-

лощалась с достаточной широтой. Однако композитор

настойчиво искал и другие темы. Интересно, что, прося

М. С. Керзину — уже вторично — прислать какие-нибудь

поэтические тексты, Рахманинов умолял найти «хоть

несколько стихотворений помажорнее» 2. И хотя неизве-

стно, из чего пришлось ему выбирать, ясно, что опорой

самым светлым произведениям остались для него обра-

зы родной природы, запечатленные в романсах «Поки-

нем, милая» (Голенищев-Кутузов) и «У моего окна» на

слова Галиной (последний тесно примкнул к «Здесь

хорошо» из ор. 21).

Одновременно в качестве нового явления в ор. 26

заметно усилилось тяготение к монологам, посвящен-

ным лирико-философским раздумьям и обличительным

протестам. Самым бледным среди них оказался отвле-

ченно-созерцательный «Фонтан» (Тютчев). Для осталь-

ных пяти Рахманинов постарался отыскать у самых

разных авторов — Хомякова, А. Толстого, Мережковско-

го, Ратгауза и, наконец, Чехова — такие тексты, кото-

рые хотя бы отчасти были созвучны его помыслам. Не-

легкими, однако, явились поиски средств воплощения

этих текстов. Относительно благополучно разрешилась

задача в самом камерном лирико философском моноло-

ге «К детям» на слова Хомякова, где были найдены

простые ласково-напевные декламационные интонации.

В монологе Сони из четвертого действия «Дяди Вани»

Чехова — «Мы отдохнем» — музыкальная декламация

тонко следует за словесной (существует мнение, что

Рахманинов в какой-то мере отразил здесь манеру сце-

нической речи В. Ф. Комиссаржевской, исполнявшей эту

роль), но не поднимается, равно как и фортепианная

партия, до ярких самостоятельных обобщений. В музы-

' Пнсьма, с. 305.

* Там же, с. 290-

ке ощущается больше грустной усталости и робкой не-

уверенности, чем светлой надежды.

Наибольшей музыкальной цельностью отличается

монолог «Есть много звуков». По-видимому, содержа-

ние стихотворения А. К. Толстого было особенно близко

к тому душевному состоянию, в котором находился

Рахманинов, с трудом возвращавшийся к композитор-

ской работе:

Есть много звуков в сердца глубине,

Неясных дум, непетых песен много;

Но заглушает вечно их во мне

Забот немолчных скучная тревога.

В этом монологе хорально-аккордовая фортепианная

партия, поддерживая напевную вокальную декламацию,

звучит как самостоятельная сосредоточенно-задумчивая

пьеса. Близка к такому типу изложения, но более

скорбна по характеру первая половина романса «Про-

ходит все» (Ратгауз). Во второй же половине монолога

нарастает волна взволнованной патетики, венчающаяся

распевной итоговой фразой: «Я не могу веселых песен

петь!», вслед за которой в фортепианной партии слы-

шится протестующий возглас, родственный тому, что

пронизывает финал романса «;Пора!»_^лаписанный в

той же тональности ми-бемоль минор). Этой концовке

придан итоговый смысл по отношению ко всему опусу,

поскольку романс «Проходит^се», сочиненный раньше

нескольких других, был потом помечен последним, 15

номером. В центре же ор. 26 помещен монолог «Христос

воскрес» на стихи Мережковского, которые, несмотря

на философско-религиозное морализирование, привлек-

ли Рахманинова обличением «мира, полного крови и

слез», где «брата брат возненавидел», где «опозорен

человек» и где пасхальный «гимн пред алтарями так

оскорбительно звучит». Как и во всех предыдущих ро-

мансах-монологах социально-гражданственного характе-

ра («Дума», «Пора!», «Я не пророк»), вокальная пар-

тия вновь оказалась здесь пафосно-декларативной дек-

ламацией. Фортепианную же партию Рахманинов на-

сытил тематически-обобщающим лейтафоризмом, со-

прягающимся из двух импульсивных элементов. Один

из них — аккордово-хоровой, включающий начальную

интонацию обиходного напева «Христос воскресе», вве-

денного некогда в финал Первой сюиты для двух фор-

тепиано; второй же, изложенный в виде басовой речи-

372

тации, напоминает лейтафоризм насилия из Первой

симфонии:

Moderate «:б8

щГ

Еще весной 1906 года у Рахманинова зародилась

мысль — уединиться с осени где-нибудь за границей,

чтобы всецело заняться композицией. В то же время он

боялся не сладить «с своей тоской по России». Получая

в Италии русские газеты, Рахманинов с напряженным

интересом следил за политическими событиями на ро-

дине, обсуждая их в письмах к друзьям. События эти

радовали мало. Рахманинов, в числе многих русских

интеллигентов, настроенных против самодержавия, но

возлагавших розовые надежды на парламентские ре-

формы, не мог тем не менее не замечать нерешительно-

сти и непоследовательности новой Думы. Реакция же

все увереннее поднимала голову, спустя год распустив

и этот состав Думы, как слишком левый.

В середине июня Рахманинов как будто бы твердо

остановился на том, чтобы с осени принять на себя ру-

ководство симфоническими концертами РМО в Москве.

Он написал Римскому-Корсакову, прося разрешить про-

дирижировать отрывками из его новой оперы «Сказание

о невидимом граде Китеже и деве Февронии» и помочь

достать ноты симфонической обработки «Дубинушки».

Намеревался Рахманинов исполнить также новую,

Восьмую симфонию Глазунова и его оркестровую обра-

ботку «Эй, ухнем». Но в середине августа, уже в Ива-

новке, Рахманинов узнал, что судьбы предстоящего кон-

цертного сезона МРМО весьма неопределенны, отказал-

ся от контракта, а заодно подал в отставку в Екатери-

ненском и Елизаветинском институтах. К концу октября

1906 года семья Рахманиновых обосновалась в Дрезде-

не, сняв удобный для занятий Сергея Васильевича не-

большой особняк, окруженный садом. За три сезона —

373

вплоть до апреля 1909 года — Рахманинов провел здесь

в общей сложности примерно полтора года, весной уез-

жая с семьей в Ивановку месяцев на пять и останавли-

ваясь по дороге туда и обратно на некоторое время в

Москве.

Тихое дрезденское существование, заполненное заня-

тиями композицией, действовало успокоительно. «Жи-

вем мы здесь настоящими отшельниками: никого не

видим, никого не знаем и сами никуда не показываем-

ся,— писал Рахманинов 8 ноября Слонову. — Я рабо-

таю очень много и чувствую себя очень хорошо»Но

общения с друзьями-музыкантами Рахманинову очень

недоставало, и он был рад сблизиться с находившимся

в Дрездене москвичом Николаем Густавовичем Струве.

Получивший композиторское образование в Дрезден-

ской консерватории, Струве дружески расположил к

себе Рахманинова своими человеческими, художествен-

ными, а позднее и деловыми качествами.

В Дрездене Рахманинов посещал оперные спектакли

и симфонические концерты. А в двух часах езды нахо-

дился Лейпциг с его знаменитым оркестром Гевандхау-

за, выступавшим под управлением А. Никиша—дири-

жера, которого Рахманинов много раз слышал в России

и ценил исключительно высоко (исполнение им Шестой

симфонии Чайковского он охарактеризовал так: «это

было в полном смысле гениально»^). Не за горами

был и Берлин с его интенсивной музыкальной жизнью,

в том числе частыми выступлениями Никиша. Рахма-

нинов посетил однажды его дирижерский урок в Лейп-

цигской консерватории, возмутившись, однако, бездар-

ностью всех трех занимавшихся при нем учеников.

В письмах к друзьям он делился впечатлениями от про-

слушанных произведений Баха, Генделя, Бетховена,

Вагнера, Брамса. «Что-нибудь лучше этой Симфонии

никто, никогда не напишет», — утверждал он в письме

к Морозову от 30 марта 1908 года по поводу исполне-

ния Девятой Бетховена. Весьма разными были впечат-

ления от музыки современной. Так, несмотря на ники-

шевскую интерпретацию, одинаково «скверными» пока-

зались и оркестровая Серенада неоклассициста Регера

и расплывчатая романтичность фортепианного концерта

Мак-Доуэлла, сыгранного Тересой Карреньо. Двойст-

' Письма, с. 302.

« Там же, с. 318.

374

венной явилась реакция на одну из раннеэкспрессиони-

стских опер — «Саломею» Р. Штрауса

Мало бывая в эти годы в Москве, Рахманинов оста-

вался, однако, в курсе ее концертной и театральной

жизни, особенно внимательно следя за спектаклями

«художественников». В конце сентября 1908 года, перед

очередным отъездом в Дрезден, он успел посетить ге-

неральную репетицию и, возможно, премьеру «Синей

птицы» бельгийца М. Метерлинка, предоставившего

право первой постановки Московскому Художественно-

му театру. Вскоре театр праздновал десятилетие, и

Рахманинов прислал из Дрездена музыкальное «Пись-

мо К. С. Станиславскому». По описанию адресата, на

юбилейном торжестве эту «очень талантливую музы-

кальную шутку» исполнил — «неподражаемо и грациоз-

но» — Шаляпин. «Дорогой Константин Сергеевич, —

пел он, — я поздравляю Вас от чистого сердца, от са-

мой души. За эти десять лет Вы шли вперед, все впе-

ред, и нашли «Си-и-ню-ю пти-цу»,—торжественно про-

звучал его мощный голос на церковный мотив «Многие

лета», с игривым аккомпанементом польки Саца из

«Синей птицы». Церковный мотив, сплетенный музы-

кально с детской полькой, дал забавное соединение»

В ноябре 1906 года Сергея Васильевича обрадовало

сообщение о том, что Попечительный Совет для поощ-

рения русских композиторов и музыкантов (Римский-

Корсаков, Глазунов и Лядов, распоряжавшиеся капита-

лом, завещанным М. П. Беляевым) вновь отметил од-

ной из Глинкинских премий его сочинение — кантату

«Весна». Первый раз Глинкинскую премию Рахманино-

ву присудили еще в 1904 году — за Второй фортепиан-

' <Кстати, я слушал здесь оперу Р. Штрауса «Саломэ», — сообщал

Рахманинов Морозову 27 окт. 1906 г., — и пришел в полный вос-

торг. Больше всего от оркестра, конечно, но понравилось мне мно-

гое и в самой музыке, когда это не звучало очень уже фальшиво.

И все-таки Штраус — очень талантливый человек. А инструмен-

товка его поразительна. Когда я, сидя в театре и прослушав уже

всю «Саломэ», представил себе, что вдруг сейчас, здесь же за-

играли бы, например, мою оперу, то мне сделалось как-то неловко

и стыдно. Такое чувство, точно я вышел к публике раздетым.

Очень уж Штраус умеет наряжаться» (Письма, с. 208). С тем же

корреспондентом Рахманинов поделился и восторгом от нового

«великолепного» произведения в легком жанре — «Веселой вдовы»

Ф. Легара.

' Станиславский К. С. Собр. соч., т. 1. М., 1954. Слова Письма

процитированы здесь немного неточно.

375