Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

Открытие мемориальной доски на доме № 2 по Малому Путин-

ковскому переулку. Справа налево: И. С. Козловский, Г." В. Сви-

ридов, К. А. Эрделп, А. А, Николаев, 26 марта 1966 г.

ЮоплеГи.'ЫЙ концерт в ознаменование КЮ-летня

со дня рождения С. В. Рахманинова.

Государствеинын симфоническнн оркестр СССР

под управлением Е. Ф. Светланова исполняет

«Симфонические танцы». Москва, Большой зал консерватории,

2 апреля 1973 г.

от 1905 ДО 1917

3 сентября 1904 года в Большом театре за дирижер-

ский пульт, на котором лежала партитура «Русалки»

Даргомыжского, встал новый капельмейстер — Сергей

Васильевич Рахманинов. По его настоянию пульт был

передвинут с привычного места у рампы к переднему

барьеру оркестровой ямы, и музыканты, несколько ина-

че рассаженные, оказались перед глазами дирижера, а

не за его спиной. Такой порядок, отвечающий возрас-

тавшей сложности оперных партитур, давно уже вошел

в практику западных театров, его придерживался и

байрейтский капельмейстер Ф. Байдлер, приглашенный

в Москву специально на вагнеровский репертуар. И хо-

тя главный дирижер Большого театра И. К. Альтани,

дослуживавший свой предпоследний сезон, продолжал

по старинке размещаться поближе к певцам, Рахмани-

нову удалось утвердить новую традицию.

Долго не давая своего согласия и продолжая коле-

баться уже после подписания контракта, Рахманинов,

придя в Большой театр, с жаром принялся за работу.

Новый дирижер, кроме общих репетиций с оркестром,

стал предварительно сам репетировать под рояль с со-

листами, которым тотчас пришлось столкнуться с его

чрезвычайной художественной взыскательностью и во-

левым характером. «Боже мой, какую панику он навел,

явившись на первую репетицию оперы «Князь Игорь»! —

вспоминала Н. В. Салина, уже немолодая, очень музы-

кальная певица.—Для начала он вызвал одних муж-

чин, а на другой день мы, женщины, должны были

демонстрировать свою квалификацию. За кулисами за-

шумели: «Рахманинов всех ругает», «Рахманинов на

всех сердится», «Рахманинов сказал, что никто петь Нч^

348

умеет», «Рахманинов посоветовал многим снова iiocty-

пить в консерваторию». Одним словом, имя Рахманино-

ва потревоженный муравейник склонял на все лады.

На другой день с неприятным чувством некоторой

неуверенности в себе ехала я на репетицию. Рахмани-

нова я застала уже в фойе, где мы репетировали. Он

вел репетицию сам, без концертмейстера. Посмотрела я

на его холодное лицо, и забытое чувство смущения, как

перед экзаменом, зашевелилось во мне.

Сухо поздоровавшись и назвав меня г-жой Салиной,

он сел за рояль и открыл клавир на ариозо Ярославны

в тереме. Перелистывая ноты, он кратко и повелительно

бросал мне фразы: «Я хочу, чтобы здесь вы сделали

piano», «Чтобы это место звучало колыбельной песнью»,

«Тут надо ускорить» и т. д. Я, Давно отвыкшая от по-

ложения ученицы, внутренне поежилась и, наконец, не

очень любезным тоном предложила ему сначала послу-

шать, как я пою ариозо, а потом попутно давать мне

указания или вносить изменения в мою трактовку. Он

холодно на меня взглянул, закрыл клавир и начал ре-

петицию с пролога. Мужчины сумрачно сгруппирова-

лись вокруг рояля. Рахманинов положил руки на кла-

виши, и под его пальцами рояль запел и разлился по-

токами чудной музыки Бородина. Ах, какой это был

бесподобный пианист! Хотелось не петь, а слушать его

долго-долго. Я следила за ним, за его лицом. Оно оста-

валось непроницаемым, и только ноздри дышали

жизнью, то раздуваясь, то спадая, выдавая какие-то

внутренние переживания»'.

По-видимому, с этого времени, когда Рахманинов

уже в качестве известного музыканта стал регулярно

появляться перед широкой публикой и повседневно

сталкиваться с многолюдным «муравейником» труппы

Большого театра, жизнь надела на него маску суровой

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 39. На репетиции Рахмани-

нов не сделал Салиной ни одного замечания, сразу оценив ее вкус

и музыкальность. А в рецензии на первое исполнение «Князя

Игоря» под его управлением Н. Д. Кашкин писал: «...везде мягкая

сдержанность оркестрового аккомпанемента позволяет звучать

свободнее голосам солистов, лишь при этом выигрывающих. Мы,

например, всегда считали г-жу Салину лучшею из московских ис-

полнительниц партии Ярославны, но никогда раньше ей не уда-

валось спеть своей арии во второй картине первого акта так хо-

рошо, как в этот раз, и в этом случае значительная доля заслуги

принадлежит капельмейстеру» («Московские ведомости», 1904,

20 сент.).

349

непроницаемости н Даже, как подчас казалось, некото-

рой надменности, поражавшую, а то и пугавшую окру-

жающих. Такое впечатление усугубляли очень высокий

рост, при подтянутой осанке сухощавой фигуры, и рез-

ко-характерное в своих крупных чертах—словно вы-

чеканенное из бронзы — лицо, о котором впоследствии

С. Т. Коненков сказал, что оно было настоящей «на-

ходкой» для скульптора. И только близкие люди знали,

каким душевно застенчивым, чутким и добрым, подчас

неудержимо веселым, нередко же мучительно сомневав-

шимся в себе человеком был тот, кто носил эту маску.

Внутренне легко ранимый, он умел, однако, на людях

одеваться в броню внешней непроницаемости, мужест-

венно собирать свою волю и властно внушать ее дру-

гим. В соединении с гениальной творческой фантазией,

феноменальными слухом и музыкальной памятью это

свойство натуры сделало его, по выражению современ-

ных критиков, «божьей милостью» дирижером, приход

которого за капельмейстерский пульт Большого театра

не мог не оказаться выдающимся событием.

При всем том начало этой работы явилось для Рах-

манинова нелегким испытанием. Ему был поручен ос-

новной русский оперный репертуар театра, и за первые

29 дней он появился перед публикой с пятью разными

партитурами — «Русалкой», «Евгением Онегиным»,

«Князем Игорем», «Жизнью за царя» и «Пиковой дамой»

(первые представления прошли 3, 10, 17, 21 сентября и

1 октября, 25 октября добавился «Опричник » Чайков-

ского). Но, несмотря на то, что к «Русалке» и «Евгению

Онегину» у Рахманинова было всего по две небольшие

оркестровые репетиции, критика сразу уловила в музы-

кальной части спектаклей «новый дух», долгожданную

«струю свежести», пробившуюся сквозь застоявшуюся

рутину обычного, по-казенному отштамповавшегося ка-

пельмейстерского сопровождения, как правило, слиш-

ком громогласного, нередко заглушавшего певцов.

У Рахманинова же рецензенты стали тотчас отмечать

«концертную» яркость и тонкость исполнения отдельных

оркестровых номеров — увертюр, танцев («какую до сих

пор мы привыкли слышать только в симфонических

собраниях»') и, одновременно, — бережную сдержан-

ность и выразительную нюансировку в аккомпанементе

' Кашкнн Н. «Московские ведомости», 1904, 20 сент. (Театры

музыка).

350

пению, где подчас даже в речитативных эпизодах «один

сильнее выдвинутый аккорд давал иногда совсем новый

характер музыкальному содержанию той или другой

фразы»Даже в такой опере, как «Русалка» Дарго-

мыжского, не отличающейся подчеркнутой симфонич-

ностью партитуры, Рахманинов ярко исполнял увертю-

ру, сделал более интересным звучание цыганской пляс-

ки (взяв небывало быстрый темп) и хора русалок (при-

дав ему фантастический колорит оттенком pianissimo).

В дальнейшем критика отметила то главное направ-

ление, в котором быстро развивалось и совершенствова-

лось мастерство Рахманинова-дирижера. При множест-

ве отдельных достижений (от выделения интересных

деталей в «средних голосах» оркестровой партии до

особо впечатляющей подачи целых сцен) он стал пора-

жать замечательным охватом всей оперной партитуры,

последовательным выявлением ее главной образно-дра-

матургической сути, например, великолепной передачей

мощного эпического духа бородинского «Князя Игоря».

Вершиной же явилась рахманиновская интерпретация

гениальной оперы-симфонии — «Пиковой дамы» Чай-

ковского. 26 октября 1904 года Рахманинов продирижи-

ровал юбилейным — сотым — исполнением этого произ-

ведения в Большом театре, с участием лучших вокаль-

ных сил — в частности, Шаляпина (Томский и Злато-

гор), Неждановой (Прилепа), Грызунова (Елецкий).

По инициативе Рахманинова музыка Чайковского зву-

чала тогда в Большом театре всю неделю. Он продири-

жировал также «Евгением Онегиным» и «Опричником».

Кроме того, были даны все три балета великого ком-

позитора. Н. Д. Кашкин писал: «Лучшим исполнителем

в 100-м представлении «Пиковой дамы», по нашему

мнению, следует назвать г. Рахманинова, внесшего

чрезвычайную тонкость и осмысленность в оркестровое

сопровождение, часто имеющее главное значение в изо-

бражении драмы, происходящей на сцене. Уравнове-

шенность различных групп инструментов, живая посте-

пенность, а по временам и горячая страстность оттен-

ков соединялась с обдуманной цельностью исполнения

оркестра и создали в нем непрерывную, последователь-

ную жизнь, отражавшую на себе весь ход драмы. Ор-

кестр аккомпанировал превосходно, так что публика

'Кашкин Н. «Московские ведомости», 1904, 5 сент, (Театр и

музыка).

351

вполне no заслугам сделала г. Рахманинову шумную

овацию после пятой картины оперы»'. Взрыв рукоплес-

каний вызывала и Пастораль в третьей картине.

В первый месяц работы Рахманинов великолепно

разрешил и другую юбилейную задачу. 21 сентября

1904 года в Большом театре под его управлением про-

шло Б 478 раз представление «Ивана Сусанина» (под

принятым тогда названием «Жизнь за царя»). По слу-

чаю столетия со дня рождения Глинки для подготовки

обновленной постановки оперы была создана комиссия,

отдавшая музыкальную часть в руки нового капельмей-

стера. Рахманинов блестяще оправдал оказанное дове-

рие, решительно очистив произведение от многих анти-

художественных наслоений, накопившихся за 68 лет.

В юбилейном спектакле были восстановлены почти все

купюры. С другой стороны, Рахманинов сократил, вер-

нув к глинкинскому оригиналу, мазурку в польском

акте (балетмейстеры растянули ее произвольными по-

вторениями и сделали «роскошным» хореографическим

номером, тормозившим развитие действия). Рахманинов

не побоялся пойти резко наперекор укоренившимся при-

вычкам и исполнителей, и публики. А балетных артис-

тов он заставил плясать мазурку без лихого звона

шпор, мешавшего различать оттенки оркестрового зву-

чания (не отступив перед потребовавшейся бумажной

волокитой со многими рапортами и приказами дирек-

ции). В самом музыкальном исполнении Рахманинов

выявил небывалую ритмическую энергию и контраст-

ность движений, сумев, по выражению Ю. Энгеля,

«схватить основной жизненный нерв всякого темпа»

«Никто не подозревает, сколько было энергии в Глинке.

Все темпы, в которых принято его исполнять, — слиш-

ком медленные», — утверждал многие годы спустя сам

Рахманинов®. Вместе с тем он требовал строгой просто-

ты от всех исполнителей, в числе которых были Шаля-

пин (Сусанин), Нежданова (Антонида) и Евгения

Збруева (Ваня). В результате опера зазвучала «силь-

нее, ярче, выразительнее и в то же время во многом

проще и правдивее»^.

' Кашкин Н. Д. Большой театр. — «Московские ведомости», 1904,

28 окт.

^ Энгель Ю. Д. «Жизнь за царя». — «Русские ведомости», 1904,

25 сент.

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 223,

4 «Русские ведомости», 1904, 25 сент,

352

Шаляпин, по словам Энгеля, «заново и ярко» осве-

тил образ Сусанина, партию которого исполнял уже де-

вятый год. Она была первой центральной партией, спе-

той великим певцом под управлением Рахманинова, с

которым он продолжал тесно общаться вне театра, осо-

бенно любя устраивать с ним импровизированные кон-

церты «по вдохновению» в домашней, дружеской обста-

новке. Один из таких концертов, близких по времени к

обновленной постановке «Ивана Сусанина», описал

Н. Д. Телешов, собиравший у себя в те годы, по сре-

дам, кружок молодых, прогрессивно настроенных лите-

раторов: «Шаляпин поджигал Рахманинова, а Рахма-

нинов задорил Шаляпина. И эти два великана, увлекая

один другого, буквально творили чудеса. Это было уже

не пение и не музыка в общепринятом значении — это

был какой-то припадок вдохновения двух крупнейших

артистов... Рахманинов умел прекрасно импровизиро-

вать, и когда Шаляпин отдыхал, он продолжал свои

чудесные экспромты, а когда отдыхал Рахманинов,

Шаляпин садился сам за клавиатуру и начинал петь

русские народные песни. А затем они вновь соединя-

лись, и необыкновенный концерт продолжался далеко

за полночь. Тут были и самые знаменитые арии, и от-

рывки из опер, прославившие имя Шаляпина, и лири-

ческие романсы, и музыкальные шутки, и вдохновенная

увлекательная «Марсельеза»

Итак, в дружеском кругу «артисты императорских

театров» Шаляпин и Рахманинов исполняли «Марселье-

зу», ставшую в русском варианте «Рабочей Марселье-

зой»— массовым гимном революции 1905 года. И про-

исходило это поистине «накануне» — в дни трагической

агонии осажденного уже многие месяцы Порт-Артура,

падение которого 20 декабря 1904 года определило по-

зорное поражение царского самодержавия в русско-

японской войне и ускорило наступление давно уже на-

зревших больших революционных событий. 1 января

1905 года большевистская газета «Вперед», издавав-

шаяся нелегально в Женеве, напечатала пророческие

слова В. И. Ленина: «Не русский народ, а русское само-

державие начало эту колониальную войну, превратив-

шуюся в войну старого и нового буржуазного мира.

Не русский народ, а самодержавие пришло к позорному

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 44. На этом вечере присут-

ствовал Максим Горький.

12 в. Врянцева 353

поражению. Русский народ выиграл от поражения само-

державия. Капитуляция Порт-Артура есть пролог капи-

туляции царизма»Через два дня в Петербурге рабо-

чие Путиловского завода объявили забастовку, вылив-

шуюся к 8 числу во всеобщую. На следующий день —

9 января, в «кровавое воскресенье», после расстрела по

приказанию Николая II мирной демонстрации рабочих,

явившихся с петицией к Зимнему дворцу, на петербург-

ских окраинах появились баррикады. Первая русская

революция началась...

В эти дни Рахманинову и Шаляпину довелось нахо-

диться в Петербурге. Вечером 8 января успел состоять-

ся восьмой концерт Зилоти (9—12 числа почти все

спектакли и концерты были отменены), в котором была

исполнена кантата «Весна» Рахманинова под авторским

управлением и с Шаляпиным в качестве солиста. Кон-

церт прошел без печатных программ, так как бастовали

и типографские рабочие. В. П. Зилоти писала сестре:

«...это было в минуту начала беспорядков, во двере уже

были войска на «случай», но потом угнали их, говоря,

что «публика, как и всегда у Зилоти, чинная, бояться

нечего» 9 января Рахманинов проиграл Зилоти закон-

ченную полгода назад в клавире «Франческу да Рими-

ни», и в только что цитированном письме В. П. Зилоти,

обычно отражавшей мнение мужа, были такие выраже-

ния: «чисто все рахманиновское, но что-то грандиозно

разрастающееся... страшное впечатление!!».

Вскоре Шаляпин трижды исполнил в Большом теат-

ре под управлением Рахманинова некогда разученную

с ним заглавную партию в «Борисе Годунове» Мусорг-

ского (21, 24 и 27 января). Рецензенты, однако, хвали-

ли главным образом одного Шаляпина, к тому времени

уже знаменитого в этой роли. Спектакль же в целом

находили плохо срепетированным, возобновленным на-

спех, в чем, возможно, сказалась тревожная политиче-

ская обстановка в те «тяжелые январские дни, когда

все кругом напряженно зловеще насторожилось», когда

«замерла на время и театрально-музыкальная жизнь»®.

2 февраля Рахманинов провел в пользу раненых на

русско-японской войне спектакль, в котором Шаляпин

• Ленин в. И. Поли. собр. соч., т. 9. М., 1960, с. 158.

^ Зилоти А. И. Воспоминания и письма, с. 372.

'Энгель Ю. Итоги музыкального сезона 1904—1905. «Русские

ведомости», 1905, 13 мая.

354

выступил в трех разных партиях — заглавной в «Алеко»,

Евгения Онегина в трех картинах из одноименной опе-

ры и Варлаама в сцене в корчме из «Бориса Годунова».,

Еще одно появление Шаляпина в партии Алеко не ока-

залось на этот раз очень ярким ибо артист, видимо,

берег свои силы для выступления (первого и единст-

венного) в партии Онегина, не вполне подходившей ему

по диапазону голоса и не оказавшейся близкой сцени-

чески.

На следующий день, 3 февраля, в петербургской га-

зете «Наши дни» подписи Рахманинова и Шаляпина

можно было увидеть под «Постановлением московских

композиторов и музыкантов», в котором были такие

строки: «Когда в стране нет ни свободы мысли и со-

вести, ни свободы слова и печати, когда всем живым

творческим начинаниям народа ставятся преграды,—

чахнет и художественное творчество. Горькой насмеш-

кой звучит тогда звание свободного художника. Мы —

не свободные художники, а такие же бесправные жерт-

вы современных ненормальных общественно правовых

условий, как и остальные русские граждане, и выход

из этих условий, по нашему убеждению, только один:

Россия должна наконец вступить на путь коренных ре-

форм, намеченных в известных одиннадцати пунктах

постановлений земского съезда, к которому мы и при-

соединяемся» 5 февраля на страницах той же газеты

присоединился к этому постановлению Римский-Корса-

ков, 5 февраля оно было перепечатано в Москве, в

«Русских ведомостях», музыкальный отдел которых вел

Энгель. Есть сведения, что именно он был автором

текста «Постановления», обсуждавшегося еще в конце

1904 года вместе с Танеевым, Рахманиновым и Глиэ-

ром^. 7 февраля из Москвы в Петербург директору им-

' 21 сентября 1903 года Шаляпин превосходно спел Алеко на сцене

Нового театра, загримировавшись при этом Пушкиным (Земфиру

пела Салина). Но спектакль в целом был жестоко раскритикован,

так как оказался в руках крайне слабого дирижера (П. П. Фельд-

та). «Тут бедный композитор был почти уничтожен, — писал

Кашкин в «Московских ведомостях» от 23 сентября, — и остается

радоваться, что его нет в Москве и он поэтому не присутствовал

в театре, а то ему пришлось бы пережить тяжелые минуты».

«Алеко», однако, удержался в репертуаре в течение двух сезонов.

Петербургский съезд земских деятелей, состоявшийся в ноябре

1904 г., выработал программу политических реформ с требованием

ряда гражданских свобод.

' См. публикацию М. Леоновой «Московская консерватория в

1905 году» — «Советская музыка», 1963, № 5, с. 53.

12* 355