Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ных песнях. Когда же эти мотивы взволнованно нани-

зываются один за другим (такты 9—21), в заключении

слышится успокаивающая «баюкающая» фраза (при-

мер 1626)

Andante

[ Andante]

Как-то В. В. Стасов, И. Е. Репин и А. М. Горький

прослушали несколько Прелюдий ор. 23 в исполнении

Б. В. Асафьева, и, по его словам, «в несомненной для

них пышной талантливости композитора была отмечена

черта всецело русских истоков его творчества и особен-

но наличие пейзажа, не живописно-изобразительного, а

подслушанного в русском окружении чуткой душой му-

зыканта. Горький сразу метко определил: «Как хорошо

он (Рахманинов) слышит тишину»... Сильное впечатле-

ние, помню, оставил ре-мажорный прелюд (ор. 23 № 4);

«озеро в весеннем разливе, русское половодье» (Репин).

Впоследствии много раз слушая незабываемые музы-

кальные росписи Рахманинова — исполнение им мело-

дий-далей в собственной музыке, — вспоминал я это

определение. Но при это.м воображение добавляло об-

' Пейзажный фон в Прелюдии создают интенсивно мелодизирован-

ные фигурации в партии левой руки, будто лишь мимоходом вы-

полняющие функцию гармонической опоры. От обычных фигура-

ций в них сохраняется только равномерность движения, а по

интонационному богатству они не уступают основной теме. Ее

характерными оборотами насыщена чуть ли не каждая излучина

мягко стелющихся фигурационно-подголосочных «тропок> и «ру-

чейков». А в пространной коде (такты 23—43) основная мелодия

и фигурационный фон сплетаются в единое сложное полифониче-

ское кружево. Трепетные душевные порывы здесь тихо истаивают,

как бы под воздействием любовного созерцания красоты средне-

русского пейзажа. Эту пьесу особенно любила В. Ф. Комиссар-

жевская, говорившая, что в ней поет «сама юность, сама весна».

342.

раз могучей, плавно и глубоко, ритмично, медленно

реющей над водной спокойной стихией птицы»

В Прелюдии ре мажор образ русского раздолья соз-

дается «мЕЛОДйе'й-дйлью»~редкостной красоты, с плав-

ными разворотами, манящими вслед за собой. В ней

есть родство с продолжающей темой главной партии

первой части Второго концерта, но очень усилены чер-

ты мерной песенно-эпической величавости. Колышущие-

ся баркарольные триоли сопровождения исподволь ме-

лодизируются, и к ним добавляется фигурационный

верхний подголосок. В среднем разделе песенная мело-

дия, будто несколькими энергичными взмахами крыль-

ев, возносится на захватывающую дух высоту, откуда

водная гладь представляется широко раздвинувшей

свои горизонты. Тогда песня вновь становится эпически-

величавой и ее как бы подхватывает хор, на напев ко-

торого далеко в вышине, подобно эху, отзывается зве-

нящий отголосок.

Рахманинов чутко слышал, однако, не только вели-

чавую тишину русских просторов. Его Прелюдия, ис-

пользующая трагедийную тональность ре минор (ор. 23

№ 3, Tempo di minuetto), наполнена тревожным смяте-

нием, то замаскированным чинной поступью старинного

«барского» танца, то грозно прорывающимся вовне.

Остро впечатляют при этом часто вторгающиеся резко

импульсивные мотивы гневных «взрывов» или «наско-

ков»:

Tempo di minuetto

iim

nyi Ij-^jfn rrr J

- p

Преимущественно «хоровая» (аккордовая и имита-

ционно-подголосочная) по фактуре, музыкальная ткань

пьесы насыщена трихордными попевками. В середине

Прелюдии мощное нарастание приводит к эпико-траге-

дийной «колокольно-хоровой» кульминации, а кода на-

поминает звучание хора, медленно удаляющегося, рас-

слаивающегося на отдельные жалобные голоса, но в по-

1 Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2. М., 1954, с. 296.

343.

следний момент вновь объединяющегося. Эти эпизоды

наследуют «Русской песне» из ор. 11, в которой разра-

ботан бурлацкий напев «Во всю-то ночь мы темную».

Народно-песенными трихордными попевками прони-

зана и знаменитая Прелюдия соль минор, по своей по-

пулярности сделавшаяся соперницей до-диез минорной.

Но здесь эти попевки звучат как смелые рывки вперед.

Обратившись к одному из самых «мобилизующих» жан-

ров, Рахманинов оригинально воспользовался одной из

типичных формул маршевого аккомпанемента — пове-

лительными басовыми октавно-унисонными ходами,

опирающимися на сильные метрические доли, и подчи-

ненными им аккордами на слабых долях такта:

1в4

Alia marcia (Jzioa)

larcia (J=108)

i - i Л1 A

jfTj J'

=4=

•

I [

Щ f

Сочетание этих элементов предстает в виде харак-

терно рахманиновского вариантно-повторного сопряже-

ния двух тематических афоризмов, заставляющего

вспомнить драматургию Прелюдии до-диез минор. Од-

нако теперь суровый героический натиск поддерживает-

ся звучанием фанфар — сперва настороженно сдержан-

ным, потом просветленно звонким и в кульминации —

восторженно славословящим:

105

manmifm

344.

Из этих интонаций в среднем разделе Прелюдии —

словно во время краткого отдыха — рождается радост-

но упоенная лирическая песня о красоте окружающего

мира. Ей вторят тихие отзвуки трихордных мотивов, из

которых распевается выразительный подголосок. Затем,

в репризе, с возросшей силой возобновляется грозный

героический натиск и сопутствующее ему восторженное

возбуждение. Трихордные попевки зачастую заменяют-

ся теперь резкими скачками, смело динамизирующими

русские народно-песенные «отталкивания». «Мне всегда

бывало жутко от исполнения Рахманиновым этой пре-

людии, — вспоминала одна из современниц.— Начинал

он тихо, угрожающе тихо... Потом crescendo нарастало

с такой чудовищной силой, что казалось — лавина гроз-

ных звуков обрушивалась на вас с мощью и гневом...

Как прорвавшаяся плотина»'.

Прелюдия соль минор, созданная, возможно, в год

завершения Второго концерта 2, особенно родственна

его финалу, в котором немалая роль принадлежит им-

пульсивным маршевым ритмам. Очень роднят Прелю-

дию с финалом концерта также скерцозные элементы,

воплощающие бьющую через край энергию, «игру гроз-

ных сил» (таковы, например, отдельные ритмические

«нарушения», оттеняющие чеканную поступь Прелю-

дии). Именно к этим произведениям в первую очередь

могут быть отнесены слова Б. В. Асафьева: «Рахмани-

нов совсем особенно понимал предгрозовые настроения

и бурлящие ритмы русской современности: не разруше-

ние и хаос слышались ему, а предчувствие великих со-

зидательных сил, возникающих из недр народных»^.

Отражая атмосферу общественного предреволюцион-

ного подъема, светлые предчувствия в рахманиновской

музыке начала 1900-х годов чаще всего сливались с

упоенным воспеванием красоты родной природы, с об-

разами весеннего половодья и обновления. Показатель-

но, что в этом же направлении на пороге XX века уст-

ремлял свои поиски русский театр. Так, в 1900 году

увлеклись постановкой «весенней сказки» Островского

«Снегурочка» Станиславский в молодом Художествен-

ном театре и Ленский в Новом театре, а в петербург-

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 73.

^ В конце автографа Прелюдии соль минор неустановленной рукой

проставлена дата «1901» (ГЦММК, фонд 18, № 8).

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 364.

345.

ском Александринском театре выступила в этой пьесе

Комиссаржевская (кроме того, «Снегурочка» Римского-

Корсакова шла в Московской Частной опере).

Тогда же «художественники», наиболее чуткие к за-

просам современности, нашли свой главный путь в зна-

менательных постановках чеховских пьес («Дядя Ва-

ня», 1899; «Три сестры», 1901; «Вишневый сад», 1904).

В зрелых сценических произведениях Чехова за их

внешней обыденностью и «безгеройностью» вырисовы-

вался внеличный, эпический характер конфликта при

сложном лирико-психологическом подтексте действия.

В этом сказывались предчувствия той бури, которая

«идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества

лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую ску-

ку» По словам В. И Немировича-Данченко, в Худо-

жественном театре складывалась целая полоса «чехов-

ского мироощущения», оказавшаяся чрезвычайно близ-

кой широким кругам русской интеллигенции. Это всеце-

ло относилось к Рахманинову, не пропускавшему ни

одной постановки «художественников», вступившему с

ними в непосредственные дружеские контакты. Художе-

ственный театр стал для Рахманинова чем-то самым

родным в новом русском искусстве, а Чехов — самым

близким ему современным русским писателем. Главная

суть собственного мироощущения Рахманинова, как она

выявилась в его музыке, была глубоко «чеховской».

Она отразилась в небывало сложном взаимодействии

лирико-драматического и по-новому ощущаемого эпиче-

ского начал

К 1900-м годам у Чехова и Рахманинова

стала центральной в творчестве трудная эпическая тема

' Поли. собр. соч. и писем А. П. Чехова, т. 11. М., 1948, с. 246.

^ Современный советский исследователь пишет: «До Чехова лите-

ратура не знала метода, который позволил бы анализировать ми-

молетные черты текущего бытия и в то же время давал бы пол-

ную, эпическую картину жизни. Реалистическая система, создан-

ная им,— это, в сущности, система концентрации невообразимого

множества частностей, освещенных под разными углами зрения, в

разных жанровых ракурсах, частностей, сливающихся в огромное

обобщение. Это реализм не «после» жизни, а в самом течении

жизни. Это — «множество»: сложная форма эпического повество-

вания, заместившая классический роман... Чехов писал о природе

так, как пишут о живом существе... это не отдельные яркие маз-

ки, не «импрессионизм», а многогранная последовательность, про-

низывающая все его творчество от ранних рассказов до «Вишне-

вого сада», единый и стройный эпический образ — образ русской

земли» (Громов М П. Рассказы Чехова.—В кн.: Чехов А. П.

Рассказы. М., 1970, с. 6, 19).

346.

современных СуДеб России, представшая в остро лири-

ческом преломлении. Оба художника смутно, но неот-

ступно предчувствовали грандиозное обновление рус-

ской жизни. Чехов воплощал эти предчувствия главным

образом в сложном «подводном течении» действия сво-

их произведений, тесно сопрягавшем повседневные ме-

лочи с широким кругом жизненных явлений. Рахмани-

нов же выражал свои помыслы преимущественно в

обобщенных формах инструментальной бестекстовой

музыки, со сложной системой тематических связей'.

Композитор не смог опереться на творчество самого

внутренне близкого себе писателя-современника. Ибо

чеховские рассказы и пьесы более всего перекрещива-

лись с образным содержанием музыки Рахманинова

преимущественно в своем подтексте, а не в самом текс-

те^. И писатель и композитор в равной мере жаждали,

однако в равной мере неясно представляли себе кон-

кретные формы грядущего обновления. Но то, что они

тем не менее проявили большую чуткость к голосу вре-

мени, сделало их великими художниками своей пере-

ломной эпохи.

' Примечательно, что современные исследования, посвященные че-

ховской драматургии, насыщены такой терминологией, как «музы-

кальность», «симфонизм», «тональность», «полифоничность», «лейт-

мотив».

^ Не случайно единственным непосредственным обращением Рахма-

нинова к Чехову оказался романс (ор. 26 № 3, 1906) на слова

заключительного монолога Сони из пьесы «Дядя Ваня» —«Мы

отдохнем». По свидетельству О. Риземана, Рахманинов говорил,

что Чехов не раз намеревался написать для него оперный текст

и предлагал либретто, составленные по своей повести «Черный

монах» и по одной из новелл «Героя нашего времени» Лермон-

това. В последнем случае, по всей очевидности, имелась в виду

«Бэла», которой писатель в свое время пробовал заинтересовать

Чайковского (Риземан ошибочно называет произведение «Княж-

ной Бэлой», путая его с «Княжной Мэри»). Однако эти либретто

не представились Рахманинову благодарными для музыкального

воплощения (см.: Воспоминания Рахманинова, с. 151).

с. в. Рахманинов, 1916 г.

С. В. Рахманинов играет в сопровождении оркестра под уп-

равлением С. А. Кусевицкого. С рисунка В. И. Российского,

с. в. Рахманинов,

1922 г.

Рукн С. В. Рахма-

нинова

с. в. Рнхмтптоп п группе музыкимтоп на прмеме у Ф, Стомн-

вея 11 января 1925 г. В первом ряду, справа налево: И. Гоф-

ман, Ф. Стейнвен, В. Фуртвенглер, И. К. Метнер, И. Ф. Стра-

винский. Во втором ряду: второй справа С. В. Рахманинов,

третий Ф. Крейслер. В третьем ряду: первый справа

П. Мойте, третий А. И. Зилоти.

с, в. Рахманинов с дочерьми Ириной (слева) и Татьяной