Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

показательно, что сфера активно-утверждающих свет-

лых образов представлена в кантате развитием лейтмо-

тивов либо в оркестровых, либо в хоровых голосах'—

как неких «голосах природы». Хор в «Весне» выполня-

ет функцию особого оркестрового голоса, который не-

трудно представить себе звучащим и без текста. И даже

в заключающей рассказ солиста «песне» («Люби, поку-

да любится, терпи, покуда терпится, прощай, пока про-

щается...») вокальная мелодия строится на основных

звуках фигурационного лейтмотива «пробуждения при-

роды», развивающегося в оркестре. Тематически насы-

щенная, гибкая, и красочная партия оркестра и есть, в

сущности, «главное действующее лицо» рахманиновской

«Весны», представляющей симфонизированную разно-

видность кантатного жанра.

Таким образом, с наступлением XX века в зрелом

творчестве Рахманинова на особое место начинает вы-

двигаться симфонически-обобщенное воплощение обра-

зов. Не случайно этот новый этап возглавил Второй

фортепианный концерт, к которому тесно примкнул ряд

других инструментальных произведений, созданных в

начале 1900-х годов.

Серией этюдов ко Второму концерту можно назвать

Вторую сюиту для двух фортепиано. Ее до-мажорная

интродукция как бы специально разрабатывает ликую-

щие апофеозные черты коды финала концерта. Разви-

вая традицию глинкинского «Славься», пьеса сочетает

свободную прихотливость русских протяжных напевов с

многоярусной хоровой гимнической фактурой н энергич-

ной импульсивной маршевой поступью. В соль-мажор-

ном Вальсе полетность танца переросла в стремитель-

ную скерцозность, словно уносящую на привольные

просторы, где слышатся широкие песенные мелодии.

В центральном эпизоде разливается светлая ми-бемоль-

мажорная кантилена, родственная темам побочных пар-

тий крайних частей Второго концерта. А в последних

тактах этого оригинального русского вальса-скерцо на-

пористо-импульсивное полетное движение рассыпается

звонкими бубенцами исчезающей вдали тройки. Ля-

бемоль-мажорный Романс — третья часть сюиты —

предсказывает появление рахманиновской вокальной

«Мелодии», ор. 21 № 9. Одновременно Романс близко

соприкасается с упоенно-созерцательными лирическими

эпизодами Второго концерта (репризным проведением

побочной партии первой части, некоторыми фрагмента-

332.

ми Adagio sostenuto, дополнением к побочной партии

ф'^нала). Наконец, в финале сюиты — до-минорной Та-

ра:ртелле — Рахманинов свободно развернул динамич-

ную) сонатную форму, исходя из главной, афористически

краткой упругой темы, почерпнутой из сборника италь-

янских песен (возможно, приобретенного в Италии ле-

том 1900 года):

^ P«sto

:IJ'I La

Одна мемуаристка, слыхавшая эту пьесу в исполне-

нии Рахманинова и Зилоти, утверждает: «...играли они

оба очень по-русски, всемерно развивая и углубляя

каждую мелодию; а вместе с тем они играли настоя-

щую вихревую итальянскую тарантеллу»Дело, одна-

ко, состояло не только в манере игры, но и в том, что

в музыку Тарантеллы проникли черты русской напевно-

сти. Общая же динамика пьесы близка возбужденной

праздничной атмосфере финала Второго концерта

Интересно соотносится со Вторым концертом соль-

минорная соната для виолончели и фортепиано (в рус-

ской музыке — единственное значительное произведение

такого рода). Фортепианная партия в сонате написана

с концертным размахом, виолончель же используется

преимущественно как поющий инструментальный голос

(в деталях изложения здесь отразились некоторые осо-

бенности замечательной кантиленной игры А. А. Бран-

дукова). Общую со Вторым концертом тему «от мрака

к свету» Соната передает в камерно-лирическом пла-

не — от элегических сожалений и тревожной душевной

неудовлетворенности — к радостному воспеванию жизни

и природы. Медленное вступление к первой части сона-

ты восходит к настроениям юношеских лирико-элегиче-

ских сочинений, в особенности — соль-минорного трио,

инструментальных баркарол и романсов. Воплощение

этой сферы образов концентрируется в характерных

афористических мотивах тревожного устремления и го-

' Воспоминания о Ра.хманинове, т. 2, с. 95.

^ В главной партии финала «колокольный» плясовой напев обвит

стремительными триолышми фигурациями. родственными Таран-

телле.

.333

рестного вопроса. Первый становится лейтимпульсо!^

всего музыкального развития наряду с родственным!

ему мотивом волевой настороженности, открывающ1ш

главную партию первой части:

ш. „

из г. П. I части

^^^ Allegro moderate (J=ug)

к=

JlljJ It!!^

в теме главной партии, которая в исполнении автора

и Брандукова звучала «с большой мужественностью»

есть родство с заключением романса «Как мне больно»,

где звучит «песнь», что «рвется из души... в широкую

даль». Душевная взволнованность разрастается в раз-

работке и перекликающейся с ней коде. Однако этой

линии противостоит другая, представленная темой по-

бочной партии — образом благородно сдержанного лас-

кового утешения (чуть баюкающие интонации родствен-

ны фразе «Мелодии», ор. 21 № 9, на которую прихо-

дятся слова «в ленивом полусне, навеянном мечтой» и

«сладко задремал»):

irf espressivo

В развитии побочной партии мелодия начинает об-

волакиваться напевными фигурациями. Так голос уте-

^Гайдамович Т. А, Заметки о виолончельной сонате Рахмани-

нова н ее исполнителях. — В кн.: Вопросы музыкально-исполнитель-

ского искусства, вып. 4. М., 1967, с. 105. Автор статьи ссылается на

устные воспоминания А. Б. Гольденвейзера, Б. О. Снбора, А. А.. Бв-

рисяка и Г. Г. Нейгауза.

334.

шения сливается с просветляющим воздействием прирй-

дьк Эту линию продолжают певучие лирические эпизо-

ды' второй части, особенно центральный, к концу напо-

минающий завершение экспозиции побочной партии

первой части Второго концерта. Подобно его финалу,

в финале сонаты побочная партия—тоже лирический

дифирамб, только более камерного и одновременно бо-

лее перенно-русского характера, без оттенка ориенталь-

ной неги. Главная партия этой части, также дифирам-

бическая, контрастирует побочной возбужденной актив-

ностью (в ней ощущается сходство с репризой юноше-

ского романса «Давно ль, мой друг»).

Лирической сердцевиной сонаты является ее третья

часть — Andante ми-бемоль мажор, отличающееся ис-

ключительным мелодическим богатством при развитой

дуэтно-полифонической фактуре. Здесь в основной теме

ласковое утешение исполняется особой, возвышенной

нежности, слышащейся то в проникновенном «выгова-

ривании» отдельных звуков, то в широком песенном

распеве:

Andante

JI"

J ij I'

Томительное лирическое волнение проступает во вто-

рой теме Andante (в среднем разделе трехчастной фор-

мы). Когда же в коде стихают, наконец, «сердца не-

молчные жалобы», экспрессивное звучание пейзажного

фона переходит в нежные позванивания колокольчиков,

напевающих по-детски доверчивую заключительную ме-

лодию:

1S8 [Andante^^

Широко раздвигает общие образные перспективы

сонаты ее вторая часть — Allegro scherzando. Основная

тема этого скерцо воплощает стремительный сумрачный

полет:

335.

ISO [Allegro scherzando]

Violoncello

Piano

1" JUi'jiJj^"

.'eggicro '

рр

л. 1, Vfi J

rn r

П m J-

F=1-

у Ч

^ "^тг^ dim.

T. A. Гайдамович выделяет в этой теме мотив тре-

воги («leggiero») и аккордово-хоровой напев, интона-

ционно близкий бурлацкому «Эй, ухнем», ставшему

вскоре одной из песен первой русской революцииИн-

тересно указание и на то, что при исполнении сонаты

подчас «вторая часть становится центром драматиче-

ского конфликта между лирическими настроениями «ге-

роя» и бурным потоком окружающей его жизни... Глу-

бина и сложность образов сочинения дают возможность

и такого толкования, — резюмирует автор статьи,—

Безусловно, во второй части на время исчезает светлый

образ произведения и вступают тревожные, «предгрозо-

вые» настроения» Скерцо, действительно, создает в

сонате эпизодический, но знаменательный контраст,

причем сумрачные отзвуки мотива тревоги проникают в

разработку финала. Особо же важно то, что мощный

распев суровой «хоровой песни» в скерцо почти точно

' Мотив тревоги — ритмически заостренный вариант «хорового»

напева.

== Гайдамович Т. А. Заметки о виолончельной сонате Ра.хмани-

нова и ее исполнителях, с. 115.

336.

совпадает с заключительной фразой начальной темы

главной партии первой части Второго концерта — самой

ак(гивно-действенной рахманиновской «темы России».

\Общая устремленность «от мрака к свету» (в том

числе и в смысле движения от до минора к до мажору)

родйит со Вторым концертом большой цикл фортепиан-

ных Вариаций на тему Шопена (в основу вариаций лег-

ла до-минорная Прелюдия ор. 28 № 20). С колокольно-

хоровым вступлением к концерту перекликается сама

Прелюдия Шопена с ее эпико-трагедийной хорально-

стью и волевой афористической сконцентрированностью.

В компоновке вариаций намечены три группы — с пре-

обладанием образов действенно-драматических (I—X),

лирико-созерцательных (XI—XVIII) и торжественно-

дивертисментных финальных (XIX—XXII). Создавая

это произведение, Рахманинов явно вспоминал о Трид-

цати двух вариациях Бетховена, «Симфонических этю-

дах» Шумана, Балладе Грига... Однако убедительной

линии сквозного развития он в собственных Вариациях

не создал, что не позволило им занять место в ряду

его лучших сочинений. Рахманинов больше увлекся раз-

работкой отдельных звеньев, отшлифовкой некоторых

важных стилистических приемов и поисками новых. В

мелодии шопеновской Прелюдии Рахманинова привлек-

ла песенная концентрированность, в частности опевание

«квинтовой формулы». Импонировало ему плавное, пре-

имущественно секундовое движение, которое он под-

черкнул даже в некоторых быстрых вариациях и все-

мерно усилил в медленных, продолжая оригинальное

претворение русского песенного вариантного разверты-

вания. У Шопена же для развитых кантилен характерно

сочетание плавной певучести с большей подвижностью

и прихотливой изменчивостью линий, отражающее, по

определению Л. А. Мазеля, синтетические свойства

польской народной мелодики.

Многообразно разработана в Вариациях полифони-

зация музыкальной ткани. Рахманинов усиливает здесь

мелодизацию гармонических басовых фигураций, свой-

ственную многим произведениям Шопена. А плавно-по-

ступенные мелодические фигурации настоятельно внед-

ряются в качестве контрапунктирующего среднего го-

лоса (иногда — верхнего, при основной мелодии в сред-

нем), что лишь в виде редкого исключения встречалось

у Шопена. В то же время Рахманинов развивает тра-

диции баховской прелюдийной импровизационности с

337.

ее суровой патетической лирикойВ целом у Рахмани-

нова обнаруживается тяготение и к шопеновской конт-

растно-полифонической индивидуализации всех слрез

фортепианной фактуры, и к богатому скрытой пол1^фо-

нией фигурационному стилю и имитационному много-

голосию Баха. Одновременно «прорастают» оригиналь-

ные рахманиновские контрастно-имитационные подго-

лоски, что отражает синтез приемов русской народной

и профессиональной музыки

Серию из десяти фортепианных Прелюдий ор. 23

(1903) Рахманинов не исполнял как спаянный воедино

цикл. Но он расположил пьесы по определенному пла-

ну, чередуя пять сумрачно-драматических минорных с

пятью светлокрасочными мажорными. Это создает мно-

гократный контраст «мрака и света», особенно острый

внутри начальных «пар». Едва ли случайно возникло и

своего рода контрастное сопряжение первой и последней

пьес серии — фа-диез-минорной и соль-бемоль-мажор-

ной (написанных фактически в одноименных тонально-

стях).

Прелюдия фа-диез минор — самая затененная пьеса

серии, рисующая образ тягостного одиночества, сковы-

вающей душу глубокой меланхолии. Безнадежно никну-

щая основная мелодия насыщена горестными речита-

циями, расчленена тяжкими вздохами-паузами. Сквозь

унылое шуршание фоновых фигураций слышится еще

один жалобный голос. Но вот — на вырвавшийся гром-

кий возглас отвечает гулкое эхо, и в напряженной

перекличке с его раскатами словно изливается часть

затопившей Душу скорби. После этого в небольшой коде

' Это хорошо заметно в вариациях I—III, в то время как вариации

IV и XIV обнаруживают связь с листовскими транскрипциями

Баха. В вариации VII намечается синтез интонационно-экспрессив-

ного баховского развертывания с напористой динамикой бетхо-

венско-шопеновской драматической патетики (отсюда лежит путь

к рахманиновской Прелюдии до минор, ор. 23 № 7). В вариации

XII Рахманинов делает мотивное зерно шопеновской Прелюдии

темой небольшой четырехголосной фуги, переходящей в свобод-

ную импровизацию. Вся эта линия «баховских исканий» явно

подготовила стилистические особенности оркестрового вступления

и первой картины пролога «Франчески да Римини». Сюда же при-

мыкает весьма своеобразный рахманиновский романс «На смерть

чижика», ор. 21 № 8, где многое в изложении фортепианной пар-

тии напоминает фактуру некоторых баховских инвенций.

' Интересный пример концентрации черт, связанных с баховской,

шопеновской и русской подголосочной полифонией, дает у Рахма-

нинова первая половина взрмаиии XXI.

338.

звучит новая тема-вывод. Исполненная смягчившейся

грустью, она поется по-народному на два голоса — с

основной мелодией внизу и верхним подголоском:

.1 ' ' ! I I

Эта напевная фраза интонационно совпадает с вы-

разительным оборотом в си-минорной Прелюдии А. К-

Лядова (ор. 11, 1885), на прямое родство которой с

одной из русских народных протяжных песен указал

А. И. Кандинский':

Andante lenfo

Эх! Вое. то. скуй_ся воз. го. рюй.

OiTi

Ю3_ ГГ» г»«лы го T1.I /-\/ па nutii t/a^®

го. рюй_ ся ^ ты су- да^ руш, ка

• г ir « »

у 11

4tJL=

IP р к и ^

' Р М' г ^

я. Уж и сам ли встос- ко. ваяхя боль_но я1

Лядов. Прелюдия ('фрагмент tcvm)

jii.y gjl^nf^'fr irrrf^fif^

Благодаря органичному объединению речитативно-

романсовых и народно-песенных интонаций в Прелюдии

фа-диез минор обнаруживается тесная связь с жемчу-

жиной вокальной лирики Рахманинова «Ночь печальна»

(на слова И. Бунина, ор. 26 № 12, 1906). Своим заклю-

чением Прелюдия как бы непосредственно вводит в поэ-

тическую атмосферу «грусти и любви» — настроения,

сливающегося в романсе с созерцанием «глухой степи

широкой». В сопровождении тихо мерцающих квинтолей

' К а н д и н ск и й А. И. А. К. Лядов. — В кн.: История русской

музыки, т. 3. М., 1960, с. 78. В примере 161 песня приведена так,

как она звучит п первом действии оперы А. Н. Серова «Вражья

сила».

339.

в романсе звучит, вместе с неотступным инструменталь-

ным подголоском, вокальная мелодия, родственная об-

разно-интонационному строю только что приведенного

народного протяжного напева. ^

Песенное и романсовое начала тесно взаимодейству-

ют и в завершающей ор. 23 Прелюдии соль-бемоль ма-

жор. Это — одна из самых высокохудожественных рус-

ских инструментальных песен-романсов с развитым ли-

рико-пейзажным фоном, овеянная поэзией укромного

уголка природы. Прелюдия — словно камерный вариант

Andante из Виолончельной сонаты. Здесь близки друг

другу щедрая мелодико-полифоническая насыщенность

романсной дуэтностью и песенной подголосочностью,

чуткая трепетность фоновых фигураций (в Прелюдии

они пронизаны свободно-остинатной попевкой, взятой

из основной мелодии). Но главная близость определя-

ется родственным настроением основной темы Прелюдии

и ведущей в Andante темы проникновенного утещения

Прелюдии до минор, ля-бемоль мажор, ми-бемоль

минор (№№ 7—9) образуют в ор. 23 группу, в которой

наиболее заметна традиция шопеновских прелюдий и

этюдов. Если Скрябин, исходя из шопеновской тради-

ции, особенно тяготел к миниатюре, то Рахманинов, на-

против, укрупнял масштабы своих пьес, приближая их

к развернутым картинам-настроениям. Наиболее близка

шопеновским этюдам, в частности соль-диез минорному

(ор. 25 № 6), Прелюдия ми-бемоль минор. В них схо-

ден сам образ таинственного сумрачного шелеста. Но в

пьесе Рахманинова больше затаенной тревоги и подчас

дает знать о себе грозное дыхание приближающейся

бури. В Прелюдии ля-бемоль мажор тематическим яд-

ром является легко вздымающаяся и мягко откатываю-

щаяся звуковая волна. Примыкая к рахманиновским

образам весеннего половодья, эта пьеса не отличается,

однако, ни концентрированностью развития, ни ярко-

стью красок (в ор. 23 она единственная малорепертуар-

ная). Часто же исполняющаяся Прелюдия до минор ин-

тересно продолжает линию мятежно-стихийных Музы-

кальных моментов ми-бемоль минор и ми минор. Она

наследует вместе с ними бетховенско-шопеновским тра-

' Главный голос, слышащийся в Прелюдии, поет в излюбленном у

Рахманинова баритональном регистре, что позволило А. А. Бран-

дукову сделать превосходно звучаи1ую обработку этого произве-

дения для виолончели с фортепиано.

340.

дициям и, кроме того, патетике баховских импровиза-

ций. Пронизывающее Прелюдию фигурационное движе-

ние ,насыщено тревожно мятущимися и мужественными

напевными интонациями, находящимися в непрерывном

процессе становления. При этом постепенно утвержда-

ется волевое начало, смело заявляющее о себе в мощ-

ных призывах динамической репризы и решительно по-

беждающее в заключительной аккордовой концовке-вы-

воде. В этих призывах, прорезающих «трубными гласа-

ми» бушевание вихря, выделяются секстовые возгласы,

особенно часто слышащиеся в фигурациях и заставля-

ющие вспомнить характерные мятежные интонации в

Музыкальном моменте ми минор и романсе «Пора!».

Такая образная коллизия — от трепетного вслушивания

в шум грозной стихии к мобилизации волевой энер-

гии—развивает черты, присущие коде первой части

Второго концерта.

Целое море ликующих фанфар и праздничных зво-

нов, радостно «выпевающих» песенные трихорды, бушу-

ет в Прелюдии си-бемоль мажор. В контрастном сред-

нем разделе словно разливаются опьяняющие ароматы

весеннего половодья. Пьеса продолжает образную ли-

нию «Весенних вод». Музыкального момента до мажор,

кантаты «Весна», увеличивая общий размах возбуж-

денного действа, его властный водоворот. По воспоми-

наниям Б. В. Асафьева, В. В. Стасов, «по-видимому,

через си-бемоль мажорный прелюд... уловил своеобра-

зие в рахманиновских колокольных ритмо-звукокрасках,

их сочность и праздничность: «Что-то коренное в них и

очень радостное» ' — и, слушая пьесы ор. 23, восклик-

нул: «Не правда ли, Рахманинов очень свежий, светлый

и плавный талант с новомосковским особенным отпе-

чатком. и звонит с новой колокольни, и колокола у него

новые»

Две картины-настроения, запечатлевшие душевное

единение с красотой родной природы, представляют со-

бой Прелюдии ре мажор и ми-бемоль мажор. Послед-

няя наследует лирико-пейзажной побочной партии пер-

вой части Второго концерта. Мелодия Прелюдии ми-

бемоль мажор складывается из мотивов светлого поры-

ва и возвращающихся к опорному звуку_ ответных «раз-

ливов» — словно в ласково-приветных русских свадеб-

' Асафьев Б. В. Избранные труды, т. 2. М., 1954, с. 296

Там же.

34 J