Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

появляется смягченный вариант лейтимпульса — в ка-

''р.стве локального мотива несбыточных надежд:

14S

Сил росо piu vivo]

р росо а росо cresc,

К концу всего монолога дается напряженная куль-

минация на выросшем из лейтимпульса мотиве отчая-

ния и проклятия:

Tempo rubato

146

J^ semprc marcato

П m m m

в центре сцены с Франческой звучит большое арио-

зо Ланчотто. В его первой части («Любви твоей хочу я!»)

в оркестре еще раз широко проводится тема тяжелых

дум и сомнений. Во второй же части («О, снизойди,

спустись с высот твоих, звезда моя!») ее сменяет тема

скорбной мольбы. Она словно распета из лейтимпульса,

однако скована в своих порывах и все время безнадеж-

но возвращается, как и вокальная мелодия, к одному

звуку

147 L'istesso tempo

I п !ГГ| n III 1] I I I

Лейтмотивные системы «Скупого рыцаря» и «Фран-

чески да Римини» имеют одно существенное общее зве-

но. Лейтмотив «ревнивых подозрений», самый мрач.ный

в характеристике Ланчотто, совпадает с одним из ва-

риантов лейтмотива скупости Барона (см. пример 135),

что подчеркивает близость насильственных устремлений

* Существуют сведения, что во второй части ариозо Рахманинов ис-

пользовал материал какой-то ранее сочиненной, но неопубликован-

ной фортепианной прелюдии (см.: Воспоминания о Рахманинове,

т. I, с. 338).

обоих персонажей. Но не менее показательно и другое

совпадение. В последней рахманиновской опере есть

еще п система лейтмотивов Франчески, представленная

следующими основными группами:

L'islesso tempo

148а ^

Лейтмотивы Франчески

dim.

1486

14$з

Moderi^

•fr ГР

Лейтмотивы любви Франчески и Паоло

~rit~

A1lej»ro vivace

148 г ^

148 д

Депо mosso

Лейтмотивы призраков

148 е

.«I 'tti^jijj- 'J

148ж

Все это — более или менее близкие варианты основ-

ного, наиболее сконцентрированного и характерного

лейтмотива Франчески (второго в первой группе). Сам

же лейтмотив представляет собой вариант лейтмотива

II* 323

слез, пришедший в партитуру «Скупого рыцаря» Мз

Первой сюиты для двух фортепиано К

Главным средоточием тематизма Франчески являет-

ся вторая картина оперы — своего рода вокально-сим-

фоническая поэма, по содержанию соответствующая

рассказу горестной тени у Данте. Длительное свободно-

остинатное развитие двух лейтмотивов любви Франчес-

ки и Паоло окружено светлокрасочным, тонко детали-

зированным фоном. «Тормозящие» речитативные эпизо-

ды чтения рыцарского романа способствуют постепенно-

му нагнетанию лирической экспрессии. Но внутренняя

скованность чувств не преодолевается. Они не становят-

ся действенными, оставаясь в пределах упоенной созер-

цательности. Самому композитору казалось, что из-за

«недостачи текста» во второй картине «есть подход к

любовному дуэту, есть заключение любовного дуэта, но

нет самого дуэта» Думается, однако, что добавление

слов не изменило бы положения. Ибо такова оказалась

сама природа созданного Рахманиновым образа прек-

расной, но несбыточной любви. Истинная кульминация

картины — тихая сольная. Это ариозо Франчески

«Пусть не дано нам знать лобзаний» — единственный

эпизод, где основную мелодию поет голос, в то время

как лейтмотив любви превращается в оркестровый фи-

гурационный подголосок. В начале ариозо ясны отзвуки

юношеской лирики Рахманинова — темы центрального

' Из лейтмотива слез в тематизм Франчески перешло движение нис-

ходящими секундами с добавлением терцовых ходов, образующих

песенные трихорды. Эта простая основа дает, однако, возмож-

ность тонких выразительных градаций. Перед появлением Фран-

чески ее лейтмотив звучит с бесстрастно-просветленной покор-

ностью: такой она представляется Ланчотто (пример 148а). Когда

же на сцену выходит она сама, синкопирование малой секунды

вносит в лейтмотив оттенок затаенной страстности и печали (при-

мер I486), что сближает его с лейтмотивом слез. Тот же синко-

пированный ход с заменой малой секунды на большую при преи-

мущественной мажорной окраске способствует передаче светлой

упоенности в лейтмотиве любви Франчески и Паоло (при-

мер 148 в). А Б лейтмотивах их «бесплотных» призраков (при-

мер 148 д, е, ж) экспрессивная синкопа либо исчезает, либо сгла-

живается замедленным движением. Более экспрессивная интерва-

лика второго и третьего лейтмотивов этой группы

(пример 148 е, ж) отражает острое сострадание к несчастным

теням, рождающееся в душе Данте. Первый же лейтмотив приз-

раков, наиболее отрешенный благодаря своему однообразно-рав-

номерному рисунку, — единственный из всех легко скользит не

только в нисходящем, но и в восходящем направлениях.

2 Письма, с. 241.

324.

эпизода финала Первого концерта и, особенно, романса

«Дитя! Как цветок ты прекрасна»:

Lento(J=S2)

Ариозо Франчески

'' '' м I iW р г

Пусть не на_ до нам знать лоб. за- ний, пу- екай

мы здесь

•J' i Г

раз- лу- че- иы..

Andante espressivo

Концерт №1,часть lit

149

; Andante

mf,

Ди- тя! Как цве, ток, ты пре. крас.

чис_ та,

Ми. ла.

Подобно романсу «Здесь хорошо», ариозо само уст-

ремлено к тихой грустно-просветленной кульминации.

А многие страницы вступления и начала второй карти-

ны заставляют вспомнить романс «Сирень», сочетаю-

щий проникновенное созерцание природы с темой не-

сбыточных мечтаний о счастье. И в целом всю светлую

лирику рахманиновской оперы можно сравнить с прек-

расным, но неярким и хрупким цветком. Она — лишь

мягкий блик, оттеняющий картины действия сил мрака

и принуждения. Одна из них воплощает мрачные чув-

ства Ланчотто. Две другие — пролог и эпилог — рисуют

странствия Данте и Тени Виргилия по кругам ада.

Образы подземного «дантова ада», как страшной из-

нанки земной жизни, созданные могучей фантазией и

дерзновенной обличительной мыслью великого итальян-

ца, нашли яркое отражение в музыке XIX столетия у

Листа — в фортепианной сонате «По прочтении Данте»

и в первой части Симфонии к «Божественной комедии»,

325.

и у Чайковского—в симфонической фантазии «Фран-

ческа да Римини».

Сначала Чайковский намеревался сочинить на этот

сюжет оперу, но потом обратился к программной фан-

тазии для оркестра. Симфоническая обобщенность ее

образов и идея обрамления целого картинами ада ока-

зались близкими Рахманинову, оригинально воспользо-

вавшемуся и тем и другим при создании своей одноакт-

ной оперы. При переходе от второй, лирической части

произведения к третьей Чайковский использовал ярко

театральный прием: звучат приближающиеся фанфары,

за ними следуют резкие удары и вскоре появляется

мрачная «лейтгармония ада»' (у Рахманинова этому

соответствует «вечное проклятие», провозглашаемое

Ланчотто, занесшим нож «ад Франческой и Паоло).

Эта лейтгармония — один из компонентов вступления к

симфонической фантазии, рисующего образ «адских

врат» с их устрашающей надписью: «Оставь надежду,

всяк сюда входящий». Отсюда лежит путь к «темам ро-

ка» в поздних симфониях Чайковского, от них •— к «ро-

ковому афоризму» Прелюдии до-диез минор Рахманино-

ва, а от него —к тематизму Ланчотто. Эта цепь преем-

ственности показывает, что образ Ланчотто с акценти-

рованными в нем чертами насилия является в опреде-

ленном смысле персонификацией симфонически-обоб-

щенных характеристик злой силы, стоящей на пути че-

ловека к счастью.

Вторая картина рахманиновской оперы по содержа-

нию соответствует средней части симфонической фанта-

зии Чайковского, у которого, однако, тема любви (сме-

няющая «тему рассказа») получает широкое действен-

ное развитие. Что же касается картин ада, то в них у

Чайковского основным образом является разыгрываю-

щийся вихрь, сквозь который слышатся жалобные и

протестующие восклицания^ воплощенные при помощи

лирических интонаций сольно-речевого характера А в

прологе оперы Рахманинова музыка словно живописует

' Такое определение этой гармонии (септаккорду II ступени ми ми-

нора) дает Н. Туманина в книге «Чайковский. Путь к мастерству».

М., 1962, с. 436.

2 Заострение таких интонаций характерно для ранних произведений

Рахманинова. Так, один из далеких прообразов вступительной

сольной каденции его Первого фортепианного концерта — послед-

ний взрыв протестующего отчаяния, слышащийся в конце «Фран-

чески» Чайковского.

326.

море людских страданий с застылой мертвой зыбью.

Когда надвигается адский вихрь, оно начинает не толь-

ко покорно, но и угрожающе раскачиваться. При этом

экспрессивные хроматические стенания, звучащие в ор-

кестровом вступлении, больще напоминают хоровые

возгласы, и к ним присоединяются интонации типа рус-

ских песенных «раскачиваний-отталкиваний» с особым

подчеркиванием «скорбных» малых терций К В первой

же картине пролога («первый круг ада») остро экс-

прессивные наслоения интонаций звучат у настоящего

хора, поющего с закрытым ртом, за сценой. Далее сле-

дует эпизод появления Тени Виргилия и Данте (основ-

ной тематический элемент — краткий оркестровый мо-

тив «щагов по уступам»), к концу которого возобновля-

ются стенания хора, и в его партию (после того, как

странники спускаются в следующий круг ада) впервые

проникают интонации грозных раскачиваний

Во второй картине пролога («второй круг ада») ра-

зыгрывается злой вихрь, для изображения которого ис-

пользуются хроматизированные инструментальные пас-

сажи, на которые накладываются вокальные звучания

(хор поет уже с открытым ртом, но без слов®). В один

из моментов, когда порыв вихря стихает, появляются

неразлучные тени Франчески и Паоло (проходят все

три их лейтмотива, см. пример 137д, е, ж), грустно

• Здесь заметна также опора на традиции баховского инструмен-

тального стиля, насыщенного вокальной экспрессией. Так, оркест-

ровое вступление пролога — своего рода рахманиновская «хрома-

тическая фантазия» с небольшой фугой. «Хроматическая прелю-

дия» вырастает из постепенно наслаивающихся малосекундовых

стенаний с отзвуками интонаций «Dies irae». Тут в изложении, при

долго выдерживаемой «певческой» тесситуре, применены принци-

пы плавного хорового голосоведения и «хоровой» оркестровки

(каждый голос вступает з виде унисона нескольких инструмен-

тов). Подобные же принципы используются в начале фуги. При

переходе вступления в первую картину пролога фуга перерастает

в свободное гомофонно-полифоническое развитие оркестровой

ткани.

^ Оркестровое вступление и первая картина пролога объединяются в

свободную рондообразную форму с двумя эпизодами — фугой и

появлением странников. Рефреном служат горестные стенания,

первый раз звучащие в оркестре, второй и третий — у хора. Сво-

бодное развитие этих интонаций в конце первого проведения реф-

рена используется в сопровождении к хоровым проведениям.

' В 1898 году Рахманинов просил М. И. Чайковского написать ему

строк тридцать слов для хора в прологе. Просьба эта не была вы-

полнена, но Рахманинов не отступился от идеи использовать хор,

найдя оригинальный способ ее воплощения.

327.

скользящие на фоне мерцающих созвучий у засурдинен-

ных струнных инструментов, играющих с применением

divisi и особого штриха—jete. На сочувственный воп-

рос Данте горестные тени отвечают знаменитым поэти-

ческим афоризмом скорби:

ISO

[l 1 l' j'

i sr У 'f r- T Г' 'г

in .L - ~

ПАОЛО

Нет 6o. не. e >e. ли. кой скор-

J-' J" J.--J- ,J- ,J- J- ,J-

'Г

'Г^Г-ГТ^

в ми. ре, как всЛб. ми. нать

I о —I I Л I _ .

J. , ,

I 4 I _ aim..

|JI|J.-TI III.I J|/-T:J

f- r- 'f^r ttp- r r^r-

ppe_ ме_ ни счаст_ли_ BOM в нес.час- тьи„.

Эта мелодия, мощно повторенная в своих основных

попевках оркестровыми голосами и отзывающаяся в

инструментальной постлюдии, интонационно близка

«хроматической прелюдии и фуге» из вступления (рас-

певы в диапазоне уменьшенной кварты, образуемом

VII повышенной и III ступенями ре минора). Таким об-

разом весь пролог скрепляется мелодико-интонацион-

ной аркой. Когда же в эпилоге сокращенно повторяется

вторая картина пролога, тени Франчески и Паоло про-

скальзывают, восклицая: «О, в этот день мы больше не

читали!». Сопровождая возглас, хоровая масса усили-

вает свои угрожающие раскачивания и затем речити-

рует афоризм «Нет более великой скорби» под вихревое

движение в оркестре. И последней запечатлевается в

памяти скорбная и грозная попевка — тоническая тер-

ция ре минора, которую с трагедийной мощью интони-

рует хор и подхватывают медные инструменты.

В целом музыка «адского» обрамления оперы оказа-

лась особенно близкой образно-интонационным искани-

ям Рахманинова, развернувшимся в траурно-массовых

эпизодах Трио памяти великого художника и на стра-

ницах Первой симфонии', отразившей глубокое воздей-

' Обратим внимание на использование везде «трагедийной» тональ-

ности ре минор.

328.

ствие народных музыкальных драм Мусоргского. И не

исключено, что трагедийный тонус пролога и эпилога к

«Франческе» могли усилить «широко пораскинувшиеся»

трудные думы лета 1904 года', времени, когда уже не-

сколько месяцев тянулась русско-японская война и на-

чалась тяжкая страда русского гарнизона, запертого в

осажденном Порт-Артуре.

Итак, между «Скупым рыцарем» и «Франческой да

Римини» обнаруживается существенная преемствен-

ность в сфере и лейтмотивных систем, и главных симфо-

нических обобщений, воплощающих «море человеческих

страданий», а также в плане усиливающейся симфони-

зации оперной партитуры. Оба рахманиновских опуса

представляют особый тип камерно-симфонической кон-

цертной оперы. В нем сведены до минимума внешняя

сценическая обстановка действия, социально-бытовая

характеристика действующих лиц и соответственно ог-

раничен круг используемых музыкальных форм, пред-

ставленных преимущественно сквозным лейтмотивным

развитием в оркестре и речитативным, реже ариозным

изложением немногих сольных вокальных партий (плюс

особое использование хора во «Франческе»). При этом

«Скупой рыцарь» и «Франческа да Римини» приближа-

ются к симфонизированной кантате. Ибо и в последней,

несмотря на большую роль ариозности, основной мело-

дико-тематический материал сосредоточен преимущест-

венно в оркестровой партии.

Наследуя симфонической обобщенности «Франчески

да Римини» Чайковского, одноименная опера Рахмани-

нова отличается от нее иным характером образного

строя. Если у Чайковского на особое место выдвигают-

ся лирико-трагедийные образы, то у Рахманинова-ли-

рико-эпико-трагедийные, окрашенные в мрачные суро-

вые тона. Светлое сольно-лирическое начало в третьей

рахманиновской опере обаятельно, но мало действенно.

Что же касается активно-утверждающих образов, то в

зрелом творчестве Рахманинова они нашли себе место

вообще лишь за пределами оперного жанра, почти ис-

ключительно как инструментальные.

' Клавир оперы был закончен 30 июля 1904 г.

329.

Переходное положение заняла кантата «Весна»

(1902), написанная для баритона, смешанного хора и

оркестра на текст стихотворения Н. Л. Некрасова «Зе-

леный шум». Оно повествует о победе светлого нача-

ла— пробуждающейся весной природы — над мрачным

миром мстительных ревнивых человеческих чувств. Рах-

манинов нашел здесь чрезвычайно важное для себя со-

пряжение народно-национальных лирико-эпических об-

разов с остродраматическими.

Давно замечена близость «Весны», с одной стороны,

к инструментально-симфоническим, с другой — к опер-

ным произведениям зрелого периода рахманиновс1<ого

творчестваДействительно, «Весна» подготавливает

«Скупого рыцаря» в качестве вокально-симфонической

монодрамы. Центральный раздел кантаты образует

большой речитативный монолог баритона, в котором

рассказывается, как под завывания лютой зимней вью-

ги у крестьянина рождается мысль у^ить жену, при-

знавшуюся в измене, но подкравшаяся вдруг весна рас-

сеивает злобные намерения своими светлыми чарами.

Непосредственное образное родство обнаруживается с

«Франческой да Римини». Обрисовывая мрачные мсти-

тельные чувства, Рахманинов использует в кантате

внешне решительную, маршеобразную, но внутренне на-

пряженную тему, сходную с основной характеристикой

Ланчотто (см. пример 141), а также краткий импуль-

сивный хроматический мотив, почти совпадающий с мо-

тивом его ревнивых подозрений (и одновременно с од-

ним из вариантов мотива скупости в «Скупом рыца-

ре»—см. примеры 144 и 1356):

Allegro risotuto ^

151а

imi

fsempremarc. ffj^ ^ ^"рГ V ^

ISlo

i'j^. m m

' См.: Кандинский A. И. С, В. Рахманинов. — В кн.: История

русской музыки, т. 3. М., 1960, с. 280; Соколова О. Хоровые

и вокально-симфонические произведения Рахманинова. М., 1963,

с. 53, 55-56.

330.

Завывания злой зимней вьюги, порученные в канта-

те хору, поющему с закрытым ртом и интонирующему

преимущественно малотерцовые ходы, явно подготавли-

вают развернутые во «Франческе» картины ада. В ха-

рактеристике мира тревожных человеческих пережива-

ний в кантате выступает еще одна важная сквозная

тема:

«а . Moderate

Piu

I у^ N J,i I

ioilllJ

^sempre espresstvo

Она объединяет в себе, преобразуя в духе скорбной

элегической рахманиновскои лирики, черты, свойствен-

ные двум основным лейтмотивам другой, контрастной

системы, воплощающей светлые весенние образы. Это —

мотив-клич «весны» («Зеленого щума») и мягко стелю-

щийся фигурационный мотив «пробуждения природы»':

153» Allegro moderate

^ rrriii III

1536

за _

ТТ iola ' - Шт. pp

При упоминании о «белой березоньке с зеленою ко-

сой» и «тростинке малой» в качестве локального образа

грустно-просветленной покорности появляется тема

любви Франчески

(исполняемая виолончелями и пер-

вым фаготом). Однако ни во «Франческе», ни тем более

в «Скупом рыцаре» нет темы, сколько-нибудь близкой

лейтмотиву самой «весны» («Зеленого шума»), который

в кульминации (ц. 16, Allegro con fuoco) перерастает в

радостно-возбужденные звоны, заставляя вспомнить, в

частности, кульминацию «Весенних вод». Вместе с тем

' Такие названия даны О. И. Соколовой в указ. соч., с. 57—58.

^ Это отмечено А. И. Кандинским п ряботе «Оперы С. В. Рахма-

нинова». М., 1960, с. 44.

331.