Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

в ариозо, в оркестре же непрерывное развитие лейтмо-

тивов временами образует самостоятельные эпизоды.

Разумеется, лейтмотивизм «Скупого рыцаря» наследует

не только Вагнеру, но и вообще всем предшествующим

приемам развития сквозного тематизма в оперной и

симфонической музыке, западной и русской, в том чис-

ле в собственных произведениях Рахманинова. Свое-

образие второй рахманиновской оперы обусловливается

небывало централизованной системой лейтмотивов, под-

чиненной определенной образной сверхзадаче. Все они

имеют важные образно-интонационные связи. При этом

в роли посредствующего звена выступает краткий хро-

матический ход с импульсивной ритмикой — лейтмотив

скупости и ряд его вариантов, которые позволяют

передать самые различные оттенки мрачной страсти в ее

колебаниях от алчной скорби до алчного торжест-

ва:

J353 Лепо mosso(J

50)

-••3S6 Grave

ii^

Все это — варианты прежних рахманиновских афо-

ризмов— мотивов, рисующих роковую ревность Алеко,

ненависть Земфиры, в особенности же тем насилия,

принуждения, угрозы в Первой симфонии. Скупость как

злая сила воплощается при помощи сгустков экспрес-

сивных «стиснутых» интонаций. Они — и зловещи и

скорбны, словно выражают одновременно и само наси-

лие и причиняемые им страдания. Такой двойствен-

ностью, переданной прежде всего мелодическими сред-

ствами, лейтмотивизм «Скупого рыцаря» отличается от

мертвенного бездушия «кащеевых» гармоний, определя-

ющих хроматику «кащеевых» тем.

Варианты лейтмотива скупости пронизывают в «Ску-

пом рыцаре» фигурационную тему золота, которая на-

поминает медленно струящийся мрачный поток:

312.

13в Lsrgo JzSO

Лейтмотив сумрачных подвалов, где покоятся сокро-

вища Барона, складывается из двух замедленных и

ритмически сглаженных вариантов лейтмотива скупости:

137

Larg^

С этим лейтмотивом сходен по общим контурам и

опоре на интервал тритона лейтмотив слез (которые

заставил пролить Барон, копя сокровища), являющийся

темой третьей части Первой сюиты для двух форте-

пиано:

[Largo]

Лейтмотив слез, связанный с предыдущими началь-

ной «стонущей» малой секундой, в целом противостоит

им своей диатоничностью. И, как развитие этого скорб-

ного напева русских колоколов, вырастают широкие

нисходящие мелодические линии, приобретающие зна-

чение темы возмездия, которым совесть пугает Барона

(Эта тема связана с образом «потопа», который, по

словам Скупого рыцаря, мог случиться, если бы «все

слезы, кровь и пот, пролитые за все, что здесь хранит-

ся, из недр земных все выступили вдруг».)

' Подобные широкие сумрачные линии очерчиваются в Музыкаль-

ном моменте ми минор. Поскольку же тему возмездия всегда

сопровождает тема золота, восходящая к остинатным фигурациям

в той же фортепианной пьесе, сходство с ней увеличивается. Оно

указывает на связи, протягивающиеся от тематизма «Скупого ры-

царя» к мятежно-романтической пьесе молодого Рахманинова,

близкой по настроению обличительному романсу-монологу «Пора!».

Кстати, сочетание темы возмездия и темы золота впервые появля-

ется (в оркестровом вступлении к опере — Un росо piu mosso) в

ми миноре, а вторично возникает (в моносцене Барона) в ми-бе-

моль миноре, то есть в тональности «Пора!» (Largo, J =60),

313.

Лейтмотив Альбера односторонне противостоит му-

зыкальной характеристике отца своим буйством и не-

терпеливой напористостью. В ритме здесь есть нечто от

скачки, натыкающейся на препятствия. Но мелодиче-

ская линия густо хроматизирована, прослоена вариан-

тами все того же лейтимпульсивного мотива скупости,

словно воплощающего навязчивую идею, довлеющую

над помыслами молодого рыцаря':

Allegro vivace

ад

Ttj^Q

Г"J IIJ ^^ чПТЗ r f^rp

Итак, вдохновившись пушкинским шедевром, Рахма-

нинов создал сложную, но стройную систему лейтмоти-

вов, способную и чутко следовать за текстом, и обоб-

щать музыкальное развитие. Знаменательно, что сим-

фонические обобщения наиболее ярки в моносцене Ба-

рона. В ней действие является, в сущности, сугубо пси-

хологическим, но, одновременно, шире всего проециру-

ется во внешний мир. Именно здесь, где особенно вели-

ко прозрение пушкинской мысли в будущее, выступает

столь важное для Рахманинова драматическое сопря-

жение полярных начал — углубленно психологического

и внеиндивидуального, в широком смысле — эпического.

При свободной компоновке в деталях композиция моно-

сцены в крупных чертах очень стройна. Основные струк-

турные и тональные соотношения вместе с тематически-

ми отражают здесь трагическую направленность Дейст-

вия. Барон дважды упивается мыслями о всемогущест-

' Лейтмотив скупости легко пропикает и некоторые локальные

темы — яда, «окровавленного злодейства». Особое место занимает

лейтмотив ростовщика, лицемерно мягкий, угодливый, не хромати-

зированный (появляется в момент выхода персонажа на сцену в

первой картине). Секундовая интервалика сближает его с мрачны-

ми хроматическими мотивами, а мелодический рисунок отличается

ползучей извилистостью, восходящей к теме Бомелия из «Царской

невесты» Римского-Корсакова (откуда следует своя нить к тема-

тизму Кащея). Диатонический лейтмотив ростовщика — единствен-

ный широко использованный не только в оркестровой партии, но

и в вокальной, «елейный» характер которой контрастирует воз-

бужденным речитативам Альбера.

314.

вё накопленного йм зoлota (первый и третий разДеЛЫ

моносцены — от слов «Как молодой повеса» и «Но по-

ра»), и в музыке на особое место выдвигается тема

подвалов-сокровищ. Однако когда его начинают трево-

жить мысли о жестокой расплате (второй и четвертый

разделы — от слов «Кажется немного» и «Но кто во-

след за мной»), доминирующую роль получает тема

возмездия.

Соотношение всех этих разделов обнаруживает об-

щую линию динамического развития. Сначала Барону

рисуются картины его могущества, раскрывающиеся в

небольшом ариозо («В великолепные мои сады сбегут-

ся нимфы резвою толпою») и в речитативе, трактующем

о подвластности деньгам даже «окровавленного зло-

действа». В заключении при словах «я спокоен; я знаю

мощь мою» появляется властно струящаяся тема золота

(в мажорном варианте). Во втором разделе возникают

картины «человеческих забот, обманов, слез, молений и

проклятий» (рассказы о вдове, с тремя детьми про-

стоявшей, плача, полдня на коленях под окном у Баро-

на и отдавшей ему последнюю монету; о некоем Тибо,

вернувшем долг при помощи кражи, либо убийства).

Потом в мыслях Барона эти картины сливаются в об-

раз грозного потопа. Соответственно тема слез пере-

растает в тему возмездия, сочетающуюся с темой зо-

лота.

Третий раздел (Барон открывает все сундуки и за-

жигает перед ними свечи, чтобы «попировать» — насла-

диться блеском сокровищ) Рахманинов построил как

разработку и свободную динамическую репризу перво-

го. Упования Барона достигают апогея. Они вырастают

в грандиозный, экстатический апофеоз власти золота —

симфоническую картину, ведущую к главной кульмина-

ции моносцены и всей оперы — на словах «я царст-

вую!». Здесь интенсивно развиваются и взаимодейству-

ют, сплетаясь и переходя друг в друга, почти все ос-

новные лейтмотивы, приводящие к итоговому воцаре-

нию темы сокровищ'. Приемы, наследующие психоло-

гически-экспрессивному симфоническому письму «Пико-

вой дамы» Чайковского, ощущаются в длительном под-

ходе к кульминации, передающем страстно-тревожные

' В симфонической картине есть и яркие локальные мотивы, напри-

мер, трепетного пламени зажигающихся свечей, «волшебного

блеска» золота.

315.

устремления. Они родственны тем побуждениям, кото-

рые привели Германа туда, где, как ему чудится, «гру-

ды золота лежат и мне, мне одному они принадлежат».

С другой стороны, воплощая идею власти золота, фи-

гурирующую и в «Кольце нибелунга», Рахманинов раз-

вертывает по-вагнеровски мощное и красочное оркесг-

ровое звучание. Отразилось здесь и влияние партитуры

«Садко» Римского-Корсакова, в частности — эпизода

ловли «рыбок золото перо».

При всем том партитура картины «золотого пирше-,

ства», сопрягающая остро-психологическое и грандиоз-

но-эпическое начала, — явно рахманиновская по образ-

ной характерности и по основным выразительным сред-

ствам: особой концентрированности тематико-драматур-

гического развития, сжатого и по горизонтали и по вер-

тикали, по интенсивному применению оригинальной ва-

риантной мелодической разработки, различных полифо-

нических соединений и упорной вариантной повторно-

сти

Четвертый раздел моносцены низвергает Барона с

высот ослепительного, но призрачного величия в пучину

острой тревоги и глубочайшей скорби. Ему представ-

ляется, как Альбер, наследник, расточит сокровища, на-

копленные ценою многих «горьких воздержаний, дум

тяжелых, ночей бессонных», страшных мук, которыми

наказывает стяжателя совесть — «когтистый зверь,

скребящий сердце». При этих словах звучит репризное

проведение темы возмездия, модулирующей в ре ми-

нор. В кодальном заключении моносцены черты траги-

ческого итога впечатляюще выражены в соответствии с

текстом:

О, если б мог от взоров недостойных

Я скрыть подвал!.. О, если б из могилы

Прийти я мог, сторожевою тенью

Сидеть на сундуке и от живых

Сокровища мои хранить как ныне!..

Тема власти золота, недавно повелительно блистав-

шая в кульминации, оборачивается теперь темой мрач-

ных подвалов, хранящих сокровища, — символа развер-

зающейся могилы. Лейтмотив подвалов-сокровищ появ-

ляется тут, как в оркестровом вступлении к моносце-,

' Главной вариантно-повторной ячейкой является здесь трехзвуч-

ный мотив — экспрессивный вариант песенного трихорда, родст-

венный одовременно лейтмотиву слез.

316.

не, — в низком басовом регистре с устрашающим шо-

рохом (tremolando) засурдиненных виолончелей. В его

изложении постепенно проступают черты похоронного

марша, заключаемого траурными вариантами лейтмоти-

ва скупости (подобные варианты вновь зазвучат в самом

окончании оперы, в момент смерти Барона)

[Мепо mosso]

W0 . ^

1ч

i7ru

- " -ir

—

Г Г ^ г г ^

г г п

в двух остальных картинах «Скупого рыцаря», осо-

бенно в последней, где больше внешних событий (они

ограничены преимущ.ественно выявлением взаимоотно-

шений основных действующих лиц), радиус симфониче-

ских обобщений (за исключением стройности ладото-

нального плана партитуры в целом) менее широк

' Б. М. Ярустовский определяет форму моносцены, как построен-

ную по принципу двойной двухчастной со схемой А В AiBia, чему

соответствуют указанные нами четыре раздела и кодальное заклю-

чение (см.: Ярустовский Б. М. Очерки по драматургии оперы

XX века. М., 1971, с. 188). Добавим, что интенсивная разработоч-

ность в разделе Ai и модулирование темы возмездия в разделе В i

в ре минор—^тональность, одноименную с исходным ре мажором,

вносят в форму моносцены черты динамичного сонатного разви-

тия.

2 В основных чертах тональный план оперы таков:

оркестровое вступление I картина II картина III картина

ми минор ми-бемоль ре мажор — ми-бемоль

мажор —

мажор ре минор ми минор

Высокой симфонической обобщенностью отличается оркестровое

вступление к опере, перекликающееся с моносценой Барона. Энер-

гичным наступательным характером выделен во вступлении разра-

боточный средний раздел сложной трехчастной формы (Risoluto).

Это — сжатый вариант картины «золотого пиршества», в котором

затушевана красочная живописность, а восторженное упоение от-

теснено агрессивной повелительностью. Кульминации на теме со-

кровищ придано здесь еще больше мощи, но быстрый спад при-

водит к появлению траурных вариантов лейтмотива скупости (Un

росо гпепо mosso), заключающих средний раздел. Крайние раз-

делы, идущие в медленном, тягучем темпе, сами по себе двухчаст-

ны. В первом разделе широко экспонируется, преимущественно у

струнных, зловеще струящаяся тема золота, на фоне которой

мрачно звучат аккорды духовых и от них ответвляется лейтмотив

317.

в речита№вйых вокальных партиях «Скупого рыца-

ря» нет особой детализации речевых нюансов, такой,

какая достигнута, скажем, в «Каменном госте» Дарго-

мыжского. Тем не менее музыкальная декламация в

опере Рахманинова, вовсе не лишенная многих вырази-

тельных подробностей и немногих, но органично возни-

кающих ариозных эпизодов, обладает двумя важными

достоинствами. Она передает как свободную гибкость,

так и упругую ритмическую энергию пушкинского «бе-

лого» стиха и, при сложности оркестровой партии, спо-

собна рельефно доносить каждое пушкинское слово.

Римский-Корсаков утверждал, что в «Скупом рыцаре»

«...почти непрерывно текущая плотная ткань оркестра

подавляет голос. Главное внимание композитора — в

оркестре, а вокальная партия как бы приспособлена к

нему... оркестр поглощает почти весь художественный

интерес, и вокальная партия, лишенная оркестра, не-

убедительна; ухо в конце концов тоскует по отсутству-

ющей мелодии»

Эти упреки, кое в чем преувеличен-

ные, относятся к самой разновидности жанра, пред-

ставленной в рахманиновской опере. Особо акцентиру-

ющий оркестровую партию, но ограниченный в двух

мощных средствах художественного воздействия — раз-

витом сценическом действии^ и ариозном пении, «Ску-

пой рыцарь» приближается к концертному вокально-

симфоническому произведению, требующему вниматель-

ного вслушивания и в оркестр, и в каждое слово текс-

та. Главный герой, сюжет, текст, которые избрал Рах-

манинов, и широкая вокальная напевность явили собой,

говоря пушкинскими словами, «две вещи несовместные».

Не потому ли после «Скупого рыцаря» Рахманинов

написал, наконец, «Франческу да Римини» — оперу на

сюжет, располагавший к ариозным излияниям? Однако

не забудем о том, что лирическая сцена Франчески и

скупости. Далее появляется тема слез — экспрессивные вариантно-

повторные фразы скрипок и виолончелей. В третьем свободно-ре-

призном разделе (Tempo I) к теме золота присоединяются жа-

лобные вздохи струнных. И вскоре она становится сопровожде-

нием к вырастающей из этих вздохов теме возмездия, развитие

которой приводит к итоговой кульминации. В результате образы

жестокой повелительности и необъятного моря скорби, угрожаю-

щего потопом возмездия, во вступлении противопоставляются в

еще более обобщенной форме, чем во второй картине.

' В кн.: Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 389.

^ Сами пушкинские «маленькие трагедии» предназначены больше

для чтения, чем для сценического исполнения.

318.

Паоло была сочинена еще четырьмя годами ранее.

Дальнейшая же работа продолжилась лишь тогда, ког-

да, по инициативе Рахманинова, М. И. Чайковский ка-

питально сократил свое либретто, первоначально вклю-

чавшее четыре картины с прологом, до двух картин с

прологом и эпилогом. Четыре картины требовались либ-

реттисту для того, чтобы подробно инсценировать в

плане историко-бытовой драмы трагическую историю

замужества Франчески. Этот сюжет был почерпнут не

из рассказа ее призрака в пятой песне «Ада» — первой

части «Божественной комедии» Данте, а из историче-

ских комментариев к этому эпизоду'. Тем самым

М. И. Чайковский примкнул к лирико-драматической

традиции музыки XIX века, представленной примерно

двумя десятками опер непервостепенных композиторов,

сделавших Франческу героиней своих произведений. Так

же в принципе действовал и Е. П. Пономарев, составив-

ший по трагедии английского драматурга С. Филлипса

либретто для «Франчески да Римини» Э. Ф. Направни-

ка, поставленной с малым успехом в конце 1902 года в

Петербурге (в этой опере картины ада вообще отсутст-

вуют) .

Рахманинов же настоял на том, чтобы действие на-

чиналось сразу накануне трагической развязки, а обо

всем предыдущем (о том, как была обманута Франчес-

ка, от которой во время свадьбы по .настоянию ее отца

скрыли, что красавец Паоло только временно заменяет

уродливого жениха) рассказал в своем монологе Лан-

чотто. В результате первую картину оперы составили:

1) краткая сцена с Кардиналом (мимическая роль),

благословляющим Ланчотто Малатеста выступить по-

ходом против врагов по повелению римского папы,

2) монолог Ланчотто, горько сожалеющего о содеянном

' Во втором круге ада, где наказуется грех прелюбодеяния, Данте

обращается к двум неразлучным теням, и одна из них (дух Фран-

чески из Римини) с высокопоэтической трогательностью рассказы-

вает, как в земной жизни нарушила обет супружеской верности

под впечатлением от рыцарского романа о Джиневре и Ланселоте,

который читала вместе с тем, к кому влекло ее великое чувство

любви. Из комментариев к «Божественной комедии» известно, что

Данте имел здесь в виду трагическую историю, действительно про-

исшедшую в годы его молодости. Франческа, дочь Гвидо да По-

ленто, видного аристократа из Равенны, полюбившая Паоло Ма-

латеста из Римини, была выдана замуж за его старшего брата

Джанчотто (в опере — Ланчотто), который убил жену и ее воз-

любленного,

319.

обмане и мучающегося подозрениями ревности, 3) сцена

с Франческой, где Ланчотто, доведенный до исступлен-

ного отчаяния холодной покорностью супруги, велит ей

ждать его возвращения из похода под охраной Паоло,

замышляя внезапно вернуться, чтобы проверить свои

подозрения. Таким образом, все три сцены первой кар-

тины, в которых, за вычетом одной реплики хора (свиты

Ланчотто) и «ескольких кратких реплик Франчески,

поет только Ланчотто, приблизились к одной большой

моносцене. Весь ее текст свободно сочинен либреттис-

том (у Данте Малатеста даже не упоминается). Суро-

вый средневековый военачальник Ланчотто Малатеста,

страдающий от неразделенной любви к своей супруге,

близок оперным героям конца XIX века, трагически

раздвоенным в своих сильных страстях, таким, как Гер-

ман и Алеко. И с Алеко, и с Бароном Ланчотто роднит

роковая страсть к насильственному стяжательству. Но

в образе Алеко гораздо ярче подчеркиваются трагиче-

ски-возвышенные любовные переживания. А в характе-

ристике Ланчотто, при большом накале облагоражива-

ющего душу чувства, акцентировано грубое насилие.

Ланчотто привык властвовать надо многими, сам яв-

ляясь орудием в руках еще более могущественных по-

велителей, и это сближает его с Бароном, претендую-

щим повелевать с помощью золота всем миром. С дру-

гой стороны. Барон и Ланчотто не во всем властны

над самими собой. Первый не может справиться с соб-

ственной совестью, угрожающей возмездием, второй —

со страстью к равнодушной Франческе. Это острейшее

противоречие между внешне всемогущим насилием с

внутренним бессилием Рахманинов сумел замечательно

передать в первой картине «Франчески», отличающейся

большой цельностью музыкального развития.

Главным образно-интонационным источником всей

инструментальной партии становится здесь тема оркест-

рового вступления:

AUegro vivic^(J:i4»)

141 niicgrg

IJ'"'

f f^

320.

Эта стремительная маршеобразная тема сурового

воинственного характера очерчена басовыми октавными

унисонами низких струнных и фаготов. В своем разви-

тии она как будто бы решительна и даже повелительна.

Однако исходное интонационное ядро темы заключает

в себе потенциальную противоречивость. Оно является

знаменательным преобразованием «рокового» кадансо-

вого афоризма Прелюдии до-диез минор (на что допол-

нительно указывает использование той же тональности).

Размеренная тяжелая поступь этой кадансовой форму-

лы сделалась теперь ритмически напряженной, и в ней

выделилась экспрессивно заостренная ямбическая мало-

секундовая ячейка, становящаяся сквозным лейтим-

пульсом (пример 141, скобка а). Уже к концу оркест-

рового вступления регистровые, тембровые, динамиче-

ские изменения обнаруживают затаенную тревожную

напряженность этого лейтимпульса, поначалу непрере-

каемо властного. По ходу же самого действия появля-

ется целая система его мелодических преобразований.

Первое из них возникает перед тем, как Ланчотто велит

слуге позвать к себе Франческу:

[Allegro nu)derato]

Едва Ланчотто остается один, в небольшом вступле-

нии к его монологу из приведенной фразы разрастается

выразительная лейттема тяжелых дум и сомнений:

Г |Г I ||ГГ^ п

Перед словами «Ничто не заглушит ревнивых дум»

мелодико-ритмическое заострение лейтимпульса превра-

щает его в мотив «ревнивых подозрений»:

t'isfesso iempo

144 J. cresc.

К концу небольшого ариозо «О, если бы ты знала,

что не брата, меня, меня супругом назвала» в оркестре

И в. Брянцева 321