Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

свадебным подарком Зилоти). В Байрейте находился

также К. С. Станиславский, пославший открытку гос-

тившему на его подмосковной даче А. П. Чехову. В этом

небольшом приветствии, под которым в числе других

подписался Рахманинов, говорилось: «Русские палом-

ники в Байрейте проникаются величием искусства и

театра, — шлют искренние восторги большому таланту

и гордятся своим соотечественником»

К концу лета молодожены вернулись в Россию и до

октября пробыли вместе с семейством Зилоти в Ива-

новке, где Рахманинов начал писать фортепианные Ва-

риации на тему Шопена. Возвратившись в Москву, он

в скором времени решился вновь поступить на службу,

обеспечивавшую скромный, но постоянный заработок.

Годом ранее Рахманинов оставил преподавание в Ма-

риинском училище (этому способствовал Зилоти, дав-

ший ему взаймы некоторую сумму денег), но в конце

1902 года согласился стать инспектором музыки в двух

закрытых женских учебных заведениях — Елизаветин-

ском институте и Училище ордена св. Екатерины. Здесь

его обязанности были гораздо менее обременительны-

ми: он не давал сам уроков, а лишь проверял работу

преподавателей, присутствовал на экзаменах, концер-

тах. Его имя стало уже громким, и обе начальницы от-

носились к нему с предупредительностью и заботли-

востью. Воспитанницы же боготворили своего инспекто-

ра и как знаменитого музыканта, и потому, что он был

исключительно чуток в своем отношении к детям.

14 мая 1903 года у Рахманинова родилась дочь Ири-

на. Впоследствии он признался Е. Ф. Гнесиной, что

именно в этот счастливый день у него «вылилась» Пре-

людия ми-бемоль мажор. Перенеся в детстве трагедию

крушения родной семьи, Рахманинов сам стал замеча-

тельным семьянином. Своих двух дочерей (младшая,

Татьяна, родилась в 1907 году) он любил всеми силами

души. «Самое дорогое в моей жизни! и светлое! (А в

«светлости» есть тишина и радость!..»)2, — писал он

М. С. Шагинян.

Вместе с тем первые годы после рождения Ирины

оказались нелегкими. Девочка много и тяжело болела,

сильно недомогала Наталия Александровна, и однажды

у Рахманинова вырвалось горькое признание: «Вообще

' Письма, с. 214.

' Там же. с. 422.

302.

Должен сказать, что быть отцом, композитором и ди-

рижером в одно и то же время очень трудно и мучи-

тельно» Примечательно, что при этом он не доба-

вил —• «и пианистом». Несмотря на успех выступлений,

он продолжал развивать эту сторону своей деятельно-

сти только «в приложение» к композиторской, исполняя

в качестве солиста лишь собственные сочинения. Так,

10 февраля 1903 года, в концерте в пользу Дамского

благотворительного тюремного комитета, Рахманинов

сыграл впервые Вариации на тему Шопена и три Пре-

людии из ор. 23. В этот же вечер он также играл вме-

сте с А. А. Брандуковым и аккомпанировал солисткам

Московской Частной русской оперы В. Н. Петровой и

Н. И. Забеле, которая спела два его новых романса —

«Сумерки» и «Сирень». 4 марта, в седьмом симфониче-

ском собрании Московского филармонического общест-

ва, Рахманинов выступил с пятью Прелюдиями из

ор. 23. Дописав к ним в течение 1903 года еще пять

номеров, он, однако, никогда все десять пьес вместе не

играл, и первым исполнителем всего ор. 23 явился Зи-

лоти (13 ноября 1904 года, Петербург), которому автор

посвятил Прелюдии.

В ноябре 1902 года Рахманинова пригласили сыг-

рать Второй концерт в Вене и Праге с оркестром под

управлением Сафонова. Рахманинов остро переживал

этическую сторону вопроса, имея в виду продолжав-

шуюся вражду Сафонова с Зилоти, и написал взволно-

ванное письмо Танееву. Рассудив, что необходимости

отказываться от выступления не было, тот поспешил

успокоить своего бывшего ученика. 27 декабря Рахма-

нинов исполнил Второй концерт в Вене Пропаганду

рахманиновского концерта за границей продолжил Зи-

лоти, сыгравший его в начале 1903 года в Бирмингеме

и Манчестере под управлением Г. Рихтера, а в начале

' Там же, с. 241.

^ Ему аккомпанировал местный оркестр под управлением Сафоно-

ва. Вся программа была составлена из произведений русских ком-

позиторов (Шестая симфония Чайковского, сюита из «Сказки о

царе Салтане» Римского-Корсакова, небольшие сочинения Глазуно-

ва, Лядова, Ипполитова-Иванова). Венский обозреватель берлин-

ского журнала «Die Musik» (1903, Heft 9), расхваливший Сафоно-

ва, заметил «живую изобретательность» только в финале рахма-

ниновского концерта. Рахманинов не участвовал в пражском вы-

ступлении Сафонова, в программу которого была включена Пер-

вая симфония Скрябина.

303.

1904 —в Брюсселе, под управлением Э. Изаи. Переехав

в Петербург и организовав там с сезона 1903/04 год^

«Концерты А. Зилоти», начавшие соперничать со сто/-

личным РМО, Александр Ильич стал активно привле-

кать в них Рахманинова. Второй концерт и три Прел1<)-

дии из ор. 23 в авторской интерпретации вошли в про-

грамму^ дававшуюся у Зилоти 15 ноября 1903 года.

13 декабря, в «вечере танцев», Рахманинов вел оркестр,

аккомпанируя Зилоти в двух «Плясках смерти» — Сен-

Санса и Листа, и затем вместе с Александром Ильичом

и четырьмя вокалистами участвовал в исполнении «Пе-

сен любви» Брамса — «вальсов для вокального кварте-

та и фортепиано в 4 руки».

В тот же сезон в Москве много внимания привлекли

выступления Рахманинова в ансамбле с А. А. Бранду-

ковым, которому он посвятил свою Виолончельную со-

нату. 16 января Рахманинов и Брандуков с чрезвычай-

ным успехом исполнили это произведение и с С. Барде-

вичем — новую редакцию ре-минорного Трио. А через

два дня Рахманинов вновь сыграл с Брандуковым Вио-

лончельную сонату в сорок шестом собрании Кружка

любителей русской музыки, известного под названием

«Керзинского». Крупный московский адвокат Аркадий

Михайлович Керзин и его жена Мария Семеновна,

имевшая пианистическое образование, уже восьмой год

организовывали камерные концерты с интересными

программами из сочинений русских композиторов. По-

степенно эти концерты сделались настолько популярны-

ми, что стали даваться в Большом зале благородного

собрания. Завязав дружеские отношения с Рахманино-

вым, Керзины привлекли его к участию в своем кружке.

В феврале 1904 года они объявили на будущий сезон

подписку на абонемент из двух симфонических концер-

тов под его управлением (абонемент был раскуплен за

два-три дня). Примерно тогда же Рахманинов дал со-

гласие дирекции Большого театра, приглашавшей его

уже не первый год, занять с осени пост дирижера. Тут

важную роль сыграло то, что в августе 1903 года Рах-

манинов за какие-нибудь две недели сочинил одноакт-

ную оперу «Скупой рыцарь» по Пушкину, завершив ее

клавир следующей весной, к концу февраля. После это-

го он обратился к М. И. Чайковскому по поводу либ-

ретто «Франчески да Римини» с просьбой о ряде значи-

тельных переделок. Они были в большинстве своем осу-

ществлены, и между 25 мая —30 июля 1904 года Рах-

304.

манинов записал в клавире это давно замышлявшееся

произведение (тоже оказавшееся одноактным), надеясь

в скором времени продирижировать в Большом театре

обеими новыми операми. Однако напряженная работа

над обширным репертуаром, порученным ему в театре,

привела к тому, что он смог инструментовать «Скупого

рыцаря» и «Франческу» только после окончания сезо-

на— в мае—июле 1905 года. В общем итоге дирижер-

ская работа приостановила композиторскую примерно

на два года.

Рахманинов никогда не обнаруживал склонности за-

мыкаться в сфере фортепианных композиций. Тенден-

ция к жанровой многогранности, проявившаяся в сочи-

нениях раннего периода, не исчезла и в 1900-е годы.

Человеческий голос, оркестр, синтетичность музыкаль-

ного театра продолжали увлекать Рахманинова ни-

сколько не меньше, чем фортепиано. При этом проис-

ходило обогащающее взаимовлияние вокальных и инст-

рументальных жанров, в котором, однако, чем дальше,

тем настоятельнее давали знать о себе сложности поис-

ков нового содержания и новых форм выражения. Так,

все труднее становилось находить поэтические тексты

для романсов. Композитор яркого лирического темпера-

мента, Рахманинов искал такие стихи, которые хотя бы

чем-то (вплоть до одной «ключевой» фразы) были близ-

ки его собственным помыслам. Поэтому он зачастую

обращался к поэтам самого разного толка и достоинст-

ва в одном и том же романсном опусе. Особенные же

затруднения подстерегали тогда, когда хотелось конкре-

тизировать нечто высказываемое от себя, но не только

о себе. На первых порах Рахманинов успешно обратил-

ся к традиционному обобщенно-лирическому жанру

«русской песни», но затем запросы новой эпохи побуди-

ли его почти целиком сосредоточиться на жанре моно-

лога, дававшего простор лирически углубленным и, с

другой стороны, ораторско-фнлософским высказывани-

ям. В 1902 году Рахманинов взял для романса «Я не

пророк» стихи Александра Круглова:

Я не пророк, я не боец, Я волю господа творю;

Я не учитель мира; Союза избегая с ложью,

Я божьей милостью певец. Я сердцу песней говорю,

Мое оружье — лира. Бужу в нем искру божью!

Эти стихи были написаны в 1897 году и помещены

автором в его сборнике «На трудовом пути» (1901).

305.

Рахманинова Привлекла зДеСь, несомненно, nonbitKa

декларировать отчасти близкое ему понимание роли со-

временного художника. Конечно, его не могли удовлет-

ворить все строки, в частности, характерные для Круг-

лова упования на «волю господа». По отношению к ним

рахманиновская музыка зазвучала с несоответственной

напористой решимостью, рождающей под конец, в за-

ключительном отыгрыше, нечто близкое мятежному

разливу символических «весенних вод», устремляющих-

ся будить «сонный брег». Вместе с тем в целом романс

явился еще одной слишком риторичной, недостаточно

художественно убеждающей декларацией.

Но легко ли Рахманинову было тогда сделать луч-

ший выбор? Ведь дело происходило в период, когда

многие, в том числе наиболее одаренные русские поэты

оказались под эгидой декадентских течений, обращаясь

к сугубо «избранному» меньшинству, призывая «никому

не сочувствовать» и «самого себя полюбить беспредель-

но» (возможно, этот лозунг молодого Брюсова вызвал

особую неприязнь Рахманинова, долго отказывавшего-

ся вообще признавать в нем поэта). Одновременно на

другом полюсе звучали горьковские революционно-ро-

мантические стихи в прозе. Но они не вмещались по

своей природе в жанр вокальной миниатюры, и с их

буревестническими призывами смогли перекликаться

лишь отдельные скрябинские и рахманиновские инстру-

ментальные пьесы. Помня о такой ситуации, можно

лучше понять Рахманинова в его обращении к столь

скромному поэту, как Круглов, чуждому декадентского

эгоцентризма, сохранявшему верность пусть расплывча-

тым, но все же демократическим гражданско-патриоти-

ческим идеалам.

Примечательно и то, что в ор. 21 (1902) лучшие ли-

рико-пейзажные романсы — «Сирень» и «Здесь хоро-

шо» — оказались написанными на слова отнюдь не вы-

дающихся авторов — Ек. Бекетовой и Г. Галиной

В этих текстах Рахманинов нашел важную для себя

словесную канву — лаконично выраженное сопряжение

светлокрасочных пейзажных и затененных грустью лю-

бовно-лирических мотивов, которое он инициативно раз-

вил и тонко опоэтизировал своей музыкой. Так, текст

' «Г. Галина» — один из псевдонимов Г. А. Гусевой (урожденной

Эйнерлинг). Два ее стихотворения, использованные Рахманиновым

в ор. 21, взяты из сборника, опубликованного поэтессой в 1902 г.

306.

«Сирени» не без сентиментальности акцентирует тему

мечты о несбыточном счастье, оттененную картиной

светлого весеннего утра. Но Рахманинов сочетает от-

дельные экспрессивные штрихи с целомудренной сдер-

жанностью эмоций. Он экономно заостряет мелодико-

интонационные и ладогармонические средства, а в риг-

мическом рисунке сохраняет плавную мягкость (тради-

ция «акварельного письма», идущая от «Островка»).

Главное же — композитор развивает фигурационный

фон, создавая поистине благоуханный пейзажный образ.

Именно изнутри тихо колышущихся фигураций форте-

пиано вырастает вокальная партия в своих основных

интонациях, преимущественно песенно-трихордных, мяг-

ко-пентатонических. Голосу поручена, по существу,

«распетая фигурация», имитационно-контрастная по от-

ношению к фортепианной. В результате, с темой не-

сбыточных лирических мечтаний успешно соперничает

тема упоения красотой природыПри внешнем преоб-

ладании тихой созерцательности, картинно-психологиче-

ская двуплановость насыщает «Сирень» внутренним ли-

рическим трепетом.

По-иному развита сложно-сопряженная двуплано-

вость в другом рахманиновском шедевре — «Здесь хо-

рошо», Текст Галиной давал к тому основание лишь

прокм последним восклицанием, противопоставляющим

5аветную любовно-лирическую мечту образам природы.

Рахманинов сделал конечное восклицание возвышенно-

поэтичной «тихой» кульминацией романса:

IModerato]

134 ppten.

tfmif if Г

P P 'Г ' P

меч- та

МО. ni

Выразительность кульминации усилена тем, что она

вознесена над лирико-пейзажной картиной редкого

обаяния. Ее воплощают, прежде всего, две мелодии-

дали— вокальная и ответвляющаяся от нее в начале

второй строфы инструментальная. В мелодии проступа-

ют новые свойства — наряду с плавно-поступенным дви-

жением становятся характерными восходящие терцовые

' Музыка романса родственна некоторым эпизодам побочной партии

первой части Второго концерта. Это сходство еще яснее просту-

пает в фортепианной автотранскрипции.

307.

(и квартовые) шаги, часто очерчивающие контуры тре-

звучий и их обращений, а также мягкие (в особенно-

сти— терцовые) падения — как бы «переливы через

край» —в окончаниях фраз (от слабой доли к силь-

ной) Это придает «мелодиям-далям» еще более при-

вольные очертания — будто они не только «вьются троп-

ками», но^и тихо «парят в воздухе», маня за собой.

А во второй строфе, в то время как вокальная мелодия,

воспевая тишь и приволье, свободнее взмывает отдель-

ными «парящими» взмахами, инструментальная движет-

ся более поступенно-настойчиво. Она раскрывает рост

лирических чувств, устремляющихся к внезапно тихой

кульминации и постепенно умиротворяющих свою стра-

стность в просветленно-созерцательном фортепианном

отыгрыше.

Сопряжение романтической устремленности с упоен-

ным созерцанием природы Рахманинов нашел в стихо-

творении Надсона «Мелодия» («Я б умереть хотел на

крыльях упоенья»). Он написал на него романс с «плы-

вущей» кантиленой, соединяющей широту линий и мяг-

кие дремотные покачивания, ясную диатонику и томные

хроматические излучины. Возможность дать контраст-

ное сочетание окрыленных порывов-вопросов с лаконич-

ными ответами, застывающими в мечтательной истоме,

привлекла к стихам В. Гюго — Л. Мея в романсе «Они

отвечали»В стихотворении Галиной «Весенняя ночь»,

использованном в романсе «Как мне больно», компози-

тор ярко заострил темпераментным разливом эмоций

противоречие между тем, что высказывается в словах

(«Хоть бы старость пришла поскорей, хоть бы иней в

кудрях заблестел, чтоб не пел для меня соловей, чтобы

лес для меня не шумел» и т. д.), и тем, чего действи-

тельно жаждет человек, которому страстно «хочется

жить», у которого, вопреки каким-то мучительным со-

жалениям о прошедшем, песнь рвется «из души сквозь

сирени в широкую даль».

Но, как бы сложно ни обстояло дело с выбором

текстов для вокальных миниатюр, намного труднее ока-

' Это указывает на углубляющийся синтез романсного и песенного

интонирования. В частности, «терцовые падения» обнаруживают

родство с так называемыми «воздушными септимами» в народно-

песенном голосоведении.

2 На оригинальный французский текст Гюго (из цикла «Лучи

и тени», 1883) написана песня Листа «Comment disaient ils».

308.

зались поиски оперных либретто. После многообещав-

шего дебюта в «Алеко» прошло более одиннадцати лет

до тех пор, когда Рахманинов вновь взялся за создание

оперы. За этот срок он — в разное время — более года

собирался, но так и не собрался сочинить «Ундину» по

Ла Мотт Фуке — Жуковскому, заинтересовался каким-то

шекспировским сюжетом, целых пять лет то решался,

то не решался писать «Франческу да Римини». И, на-

конец, летом 1903 года внезапно настолько увлекся

«Скупым рыцарем», что с чрезвычайной быстротой

(быстрее «Алеко»!) сочинил оперу, хотя потом еще в

течение полугода дорабатывал центральную сцену.

Композитора привлекла идея писать музыку на неизме-

ненный (лишь сокращенный в немногих деталях) текст

пушкинской «маленькой трагедии», особенно — в срав-

нении с далеко не высокохудожественными стихами

М. И. Чайковского в либретто «Франчески». Ясна и

опора на особую ветвь русской оперы — камерно-речи-

тативную, смело экспериментаторскую в своих лучших

образцах, в числе которых «Каменный гость» Дарго-

мыжского и «Моцарт и Сальери» Римского-Корсакова

возникли на основе «маленьких трагедий» Пушкина.

Напомним, что последняя из них была подготовлена к

постановке в мамонтовском театре при непосредствен-

ном участии Рахманинова, разучившего ее с Шаля-

пиным.

Но почему все же Рахманинов рискнул взяться за

столь неблагодарного для оперы «Скупого рыцаря»?

Ведь эта «маленькая трагедия» не случайно оставалась

единственной «неозвученной» среди прочих. Даже в

«Моцарте и Сальери» тема зависти раскрыта через

сюжет значительно более привычный для оперы, чем

тот, с помощью которого Пушкин воплотил тему скупо-

сти. В «Моцарте и Сальери» борьба противоречивых

начал происходит не только в сознании одного челове-

ка, но и раскрывается в длительном сценическом взаи-

модействии двух контрастных героев. А в «Скупом ры-

царе» центр действия (вторая из трех картин) — моно-

сцена Барона, спустившегося в потайной подвал насла-

диться видом своих сокровищ. Немногочисленные дру-

гие персонажи, появляющиеся в первой и третьей кар-

тинах, сами по себе второстепенны. Это относится даже

к наиболее значительному из них —молодому рыцарю

Альберу, живущему из-за скупости отца в позорной

нищете,

3Q9

Приближение к монодраме было для оперы новым

явлениемНо еще знаменательнее явился «не опер-

ный» характер главного героя, обуреваемого лишь

мрачной и низменной страстью —скупостью. Ведь даже

Сальери руководили некие субъективно-возвышенные

помыслы, пусть иллюзорные, и ему противопоставлен

светлый образа Моцарта. А в «маленькой трагедии», ко-

торую избрал Рахманинов, Альбер ярко противостоит

Барону, в сущности, только одной и отнюдь не возвы-

шенной страстью, порожденной все той же скупостью

отца, — жаждой расточить его сокровища. Уродливый

отблеск страшной власти золота, олицетворяемой Баро-

ном, лежит на фигуре ростовщика. Два же остальных

второстепенных персонажа — Герцог и Слуга — лишены

всякой характерности. Итак, Рахманинов, более десяти-

летия в нерешительности раздумывавший над сюжета-

ми с типично оперными, в том числе явно положитель-

ными героями, в результате вдохновился таким, где их

фактически совсем не имелось. Это было знамением

переломной эпохи, когда прежние типы оперных героев

явно перестали удовлетворять больших художников,

рождение же новых происходило сложно и трудно. Так

или иначе, по-своему в разных странах и у разных

композиторов, обозначилась тогда кризисная полоса в

развитии оперного жанра как особо чуткого барометра

небывало усложнившихся и обострившихся взаимоотно-

шений частного и общего, индивидуального и широко-

значимого.

Если рахманиновский «Алеко» был написан вслед за

«Пиковой дамой», то перед «Скупым рыцарем» в самом

начале XX века единственным крупным новым событи-

ем в русском оперном творчестве явился поставленный

мамонтовским театром в декабре 1902 года «Кащей

бессмертный» Римского-Корсакова — с главным «геро-

ем» отнюдь не положительного свойства. Как известно,

это произведение заняло особое место в истории рус-

ской музыки своего времени: оно явилось смелой по-

пыткой представить в музыкальном театре тему осво-

бождения от тяжкого гнета и послужило в 1905 году

поводом для революционной манифестации во время

спектакля. В корсаковской опере очень развитым и но-

' В конце XVIII века монодрама получила распространение в дру-

гом, смежном с оперой жанре — мелодраме (драматической дек-

ламации в сопровождении оркестра),

310.

вым по средствам художественного воплощения полу-

чился сам Кащей — переосмысленный из сказочно-фан-

тастической фигуры в аллегорический образ тяжкого

гнета и злобного мертвящего бездушия, символизиро-

вавший, вместе с подвластным ему сумрачным царст-

вом, русское самодержавие. Наиболее же условным,

мало индивидуализированным, эпизодичным вышел об-

раз Бури-Богатыря — той стихийной силы (с некоторы-

ми намеками на народную «волю-волюшку»), которая

распахивает в финале двери Кащеева царства, осво-

бождая его пленников. Не случайно, что в последней

корсаковской партитуре — «Золотом петушке», аллего-

рической сказке-сатире, — места положительным героям

вовсе не нашлось.

Рахманинов с годами все больше и больше ценил

творчество Римского-Корсакова и с исключительным

интересом относился к его поздним произведениям. Но

корсаковское мышление сказочно-эпическими образами

и их аллегорическое переосмысление было чуждо при-

роде рахманиновского дарования. Рахманинов мог вы-

водить на сцену только таких героев, которые накалом

трагедийных страстей и сложностью психологических

переживаний были близки его собственному напряжен-

ному мироощущению. Именно это девятнадцатилетнему

композитору посчастливилось найти в либретто «Алеко»,

где для него также важным обстоятельством явилась

сжатость действия, сконцентрированного вокруг главно-

го персонажа. Однако позднее, уже в начале нового

столетия, Рахманинов не мог более удовлетворяться

лишь новыми вариациями того же самого образа. По-

этому находкой для него явился Скупой рыцарь, фи-

гура, отнюдь не сказочно-фантастическая, а наделенная

сильными человеческими страстями и вместе с тем глу-

боко символическая. Барон у Пушкина способен упи-

ваться восторженными мечтами, испытывать тяжкие

муки. Но все это — лишь во имя удовлетворения алч-

ной скупости, которая заставляет страдать других и

порабощает самого стяжателя, приводя его к бесслав-

ному концу. Такой герой поднялся на оперную сцену

только с наступлением XX века.

И не случайно моносцена Барона —• самое значи-

тельное достижение во всем зрелом оперном творчестве

Рахманинова. В ней, как и во всей опере, в качестве

музыкально-драматургических форм используется лишь

вокальный речитатив, изредка и ненадолго переходящий

311.