Брянцева В.Н. Сергей Васильевич Рахманинов

Подождите немного. Документ загружается.

ные, возбужденно-праздничные, и лишь потом возник

самый обобщающий образ, особо остро сопрягающий

песенные лирико-эпические черты с драматическими.

Эти качества по отдельности были чутко охарактеризо-

ваны крупными музыкантами-современниками. Так,

Н. К. Метнеру представлялось, что при звуках Второго

концерта сразу «во весь свой рост подымается Рос-

сия» а Б. В. Асафьев вспоминал, что первая тема

произведения поразила всех как «душевное явление ве-

личайшей силы таланта и мужественной природы ха-

рактера», утверждал, что в ней «слышится встревожен-

ность начала века, полная грозовых предчувствий»

В целом же у Рахманинова это —самый действенный

образ лирического постижения эпико-драматической те-

мы России, становящейся центральной в его творче-

стве ^

Возвратившись к сопоставлению с Первым концер-

том Чайковского, нужно отметить во Втором концерте

новое раскрытие оптимистической концепции. Основная

идея здесь — не личность, побеждающая свои сомнения

в единении с народом, а образ Родины в восприятии

личности, рождающий и острые тревоги и побеждаю-

щие их надежды. Поэтому в рахманиновском концерте

нет «сольных» лирико-драматических образов (лиризм

и драматизм всегда сопряжены в его музыке с эпиче-

ским началом), а в концерте Чайковского отдельно

' Воспоминания о Рахманинове, т. 2, с. 320.

2 Там же, с. 366.

' В дорахманиновской музыке ближе всего подготовило рожде-

ние этой темы начало Второй симфонии Чайковского в ее послед-

ней редакции (1879—1880)—произведения, где лирико-драмати-

ческие устремления композитора в наибольшей мере скрестились с

жанрово-эпическими кучкистскими веяниями. Но у Чайковского

жанрово-эпический и лирико-драматический образы даны в усло-

виях не столь сжатой драматургии. Они представлены не одной

многоплановой, а двумя разными темами. Это — тема вступления,

вариационно развивающая задумчивый песенный напев (украин-

ский вариант «Вниз по матушке по Волге»), и драматическая

тема главной партии первой части, в которой есть стремление син-

тезировать импульсивные мотивы типа бетховенских с песенными

оборотами. Вспомним, с другой стороны, что бетховенский «мотив

судьбы» вдохновил Рахманинова в его монологе «Судьба», сочи-

нявшемся непосредственно перед Вторым концертом. Примеча

тельно и то, что само ощущение до минора как героико-патетич1-

скои тональности, проявляющееся в первой части Второй симфо-

нии Чайковского, в «Судьбе» и во Втором концерте (а также Б

юношеском неоконченном концерте Рахманинова) восходит к Бет-

ховену, в особенности к его Пятой симфонии.

292.

представлены образы лирико-эпические и лирико-дра-

матические, но нет лирико-эпико-драматических.

В творчестве самого Рахманинова начальную тему

главной партии первой части Второго концерта — «тему

России» — более всего подготовила аналогичная тема

Первой симфонии, точнее — ее «основной напев», «лейт-

тема судьбы народной». Но основной напев Первой

симфонии остается «нераспетым», как бы трагически

зажатым в тисках окружающих его тем «насилия»,

«принуждения», «угрозы» и т. п. А во Втором концерте

разрастается песенно-маршевая мелодия широкого Ды-

хания, постепенно становящаяся все энергичнее и окры-

леннее. В ней примечателен переход от сосредоточенно-

го секундового движения к смелому взлету в последней

фразе. Так, вариантный распев исходной интонации в

пятом такте близок старинным песенным оборотам, а

также знаменным попевкам, например «переметке»:

12Г

В последних же тактах выступает родство с разма-

шистыми интонациями, характерными для народных

песен позднего времени, в частности бурлацких:

12Ss

Рахманинов. Концерт

1S86

/ I I

/ / ,;,ЭЙ,ухн^м"

г4-

iiij J li I mrii^

и этот рост мужественной распевности настолько

силен, что как бы переливается через пределы первой

темы главной партии, рождая лирически-устремленную

вторую, продолжающую (обе темы составляют непре-

рывный мелодический поток в 53 такта!).

Как и в Первой симфонии, во Втором концерте чрез-

вычайно важная роль принадлежит системе афористи-

ческих импульсивных мотивов, в том числе ритмических.

Но если в симфонии они воплощают Действие сил зла,

то в концерте их предназначение — быть чутким баро-

293.

Метром напряженного лирического мироощущения, пол-

ного мужественности. При всем своем лаконизме они

органично сочетают ритмическую энергию с песенным

началом. Это — выступающие вместе с рядом вариантов

мотивы волевой настороженности, упоенного устремле-

ния и мужественного утверждения, тесно взаимосвязан-

ные при помощи простейщих секундовых интонаций и

активной ямбичности ритма':

мотив волевой настороженности

Moderate

МОТИВ устремлени*

1206 Moderate ^

мотив утверждения

Moderato

Каждый из трех мотивов прощел уже немалый путь

развития в раннем творчестве Рахманинова 2, но наи-

более сложными явились и происхождение и драматур-

' В теме главной партии первой части мотив волевой насторожен-

ности появляется как хореический, но в других своих вариантах

становится ямбическим.

^ Мотив устремления (лаконичное выражение душевного порыва)

восходит к тематизму Алеко (см. пример 28). Во Втором концер-

те этот мотив — драматически действенный элемент лирико-пей-

зажных и лирико-гимнических тем. «Пульсирующий» мотив воле-

вой настороженности, генетически восходящий к смутно-тревож-

ным эпизодам юношеской оперы композитора, в концерте

возникает как один из компонентов темы главной партии первой

части. В дальнейшем основная роль его и его вариантов — испод-

воль напоминать о себе в момент погружения в умиротворенное

созерцание, когда временно исчерпывает свою энергию мотив уст-

ремления. Это происходит вслед за экспозицией главной партии

первой части (Un росо piii mosso) после экспозиционного и ре-

призного проведения побочной партии в первой части (ип росо

piu mosso J =72 и Meno mosso J =63) и в финале (Meno mos-

so <J =48). Мотив волевой настороженности входит также в глав-

ную партию финала и вместе с нею перевоплощается в славосло-

вящую втору к заключительному апофеозному гимну.

294.

гическая роль мотива мужественного утверждения. В

конце «колокольного» вступления к первой части этот

мотив появляется впервые, заставляя вспомнить «роко-

вой» кадансовый афоризм Прелюдии до-диез минор

(пример 124а). Это тем более ощутимо, что все вступ-

ление, вместе взятое, создает впечатление, будто во

Втором концерте Рахманинов исходит из того, чем за-

вершил когда-то Прелюдию. Концерт начинается «хо-

ром колоколов». В их вещих голосах мощно нарастает

активная энергия, которая вдруг сбрасывает тяжелые

оковы статики и концентрируется в мотиве мужествен-

ного утверждения, который хотя и родствен, но уже не

идентичен «роковому» афоризму Прелюдии. Переосмыс-

ление его из образа неотвратимой судьбы в образ суро-

вой стоической воли началось еще в Элегическом трио

ре минор. Во Втором концерте этот афоризм замеча-

тельно преображается поистине «магическим щтрихом».

В строгую кадансовую формулу проникает второй суб-

доминантовый звук (IV ступень), образующий вырази-

тельное опевание квинты. В результате афористическая

формула приобретает черты типичного русского народ-

но-песенного каданса—только небывало метроритмиче-

ски активизированного, особенно в следующем вариан-

те мотива:

jyo Maestoso (Alia mareia)

Мотив утверждения может иногда представать в за-

думчиво покоящемся обличье (в репризе побочной пар-

тии первой части). Но главная его роль выявляется в

важных переломных и итоговых моментах музыкально-

го действия, а также в разработке первого сонатного

аллегро. Здесь мотиву утверждения принадлежит глав-

ная роль при взаимодействии всех трех лейтимпульсиз-

ных афоризмов. Он как бы вовлекает в активное посту-

пательное развитие обе темы главной и тему побочной

партии. Это — новый тип интенсивной мелодической

разработки, своеобразно претворяющий методы разви-

тия, характерные для разных ветвей русского классиче-

ского симфонизма. Один из этих методов — глинкинско-

бородинский прием перерастания друг в друга тем, об-

разующих на основе сходных элементов синтезирующие

мелодические построения. Примером может служить

295.

следующая мелодическая фраза из разработки первой

части, в которой на основе посредствующего звена —

мотива устремления — сливаются лирическая вторая

тема главной партии и мотив мужественного утверж-

дения:

131 accel,,__,

liih 1 Пг j

' i И

у marcato

J, Г1 J

' li .-> ? i *

.. i)

i — ; J

J i i ^

^accel.

F-H ^^

j f J J

isj

J _J_

I 3 1 1 a 1

^^^ ^^ f f -f

1 3 II J "•

-frr-rtt

t T t f

Lbi—[Lf P L

иш

г fjiio

.ГШ IГ u^rt

t f ftr

у Рахманинова оригинальным свойством такого ме-

лодического синтезирования явилась его особая раз-

ветвленность и интенсивность. При этом большую роль

играет полифоническое сплетение тем (тут многое под-

готовлено партитурой Первой симфонии). Благодаря

всему этому разработка первой части Второго концерта

почти вся насквозь «поется», будучи одновременно

296.

очень динамичнойЭтому способствует также идущий

от симфонизма Чайковского «волновой» принцип объ-

единения всего раздела в один мощный подъем, присое-

диняющий к себе в качестве вершины репризу первой

темы главной партии.

В результате разработка и начало репризы слива-

ются в одну динамичную звуковую картину. Певучесть

оригинально сочетается в ней с полетностью и серебри-

стой звончатостью, которую вносит виртуозная форте-

пианная партия, использующая преимущественно верх-

ний регистр. Для этого образа стремительного движе-

ния, легкокрылого и властного, пронизанного напев-

ностью и ритмической упругостью, в русском искусстве

не найти по духу ничего ближе гоголевской птицы-

тройки, которая могла родиться «только... в той земле,

что не любит шутить, а ровным гладнем разметнулась

на полсвета» Излюбленная тема песен — мчащаяся

вдаль тройка — в русской инструментальной музыке

XIX века ярче всего предстала в лирико-поэтических

зарисовках Чайковского («Грезы зимней дорогой» в

Первой симфонии, «Ноябрь» из «Времен года»). Но го-

голевский символический образ, запечатленный в конце

первого тома «Мертвых Душ», получил музыкальное

претворение лишь с наступлением XX столетия. Начи-

ная со Второго концерта, в произведениях Рахманинова

появилось немало страниц, заставляющих вспомнить

эти вдохновенные строки поэмы-эпопеи Гоголя. И так

ли уж случайно, что в год завершения концерта была

начата работа над первым значительным вокальным

воплощением этих гоголевских стихов в прозе — в двух

хорах Кастальского из цикла «Песни к Родине» («По-

ля неоглядные» и «Эх, тройка!»)?

Особенность же разработки первой части Второго

концерта в том, что окрыленный бег устремляется по

«полям неоглядным» к некой смело достигаемой цели.

Динамическая реприза первой темы главной партии,

венчающая взлет разработки, — ярчайший кульминаци-

' При интенсивнейшем мелодическом развитии модуляционное дви-

жение в разработке лишь ненадолго сравнительно далеко откло-

няется от главной тональности. Масштабное же построение этого

раздела поражает классически четким («квадратным») членением

с использованием динамичных мелких структур (многократного

дробления, создающего сильное нагнетание).

^ Гоголь Н. В. Полное собрание сочинений, т. 6. М., 1951.

с. 246.

297.

онный образ, приобретающий подлинный эпико-драма-

тический размах. После нескольких напряженных «ко-

локольных» ударов к мощно усиленному оркестровому

звучанию песенно-маршевой темы «поднимающейся во

весь свой рост России» присоединяется звенящий ак-

кордово-октавный контрапункт фортепиано, который

развивает мотив мужественного утверждения в протя-

женную мелодию:

132 S - - ^^^

^ii^j'i п>1. i i J rJH-

if И -f

'J "" ' fcz^^z

ЗЦ) 1, ГА1 > 9 1 1

-T-f-

"1 =E

Maestoso (Alia marcia^

/ й.\. —

—- -J

^ ^ i i

f^ > 1 /

•Ч ^ 1 ^

f ft]

-4-f

й > £ £

Г'' Г L-T-J

J '..f r 1

t ^

=F—

W i ' t ^

ct^

1—^—

J 1 gd

fi J ^

Блещущая смелой, вызывающе-дерзкой энергией,

эта контрапунктирующая мелодия в своей интонацион-

но-ритмической заостренности не только не потеряла

связей с народной песенностью, но чутко уловила за-

298.

рождавшиеся в ней новые черты. Этого нельзя не по-

чувствовать, вспомнив одну замечательную русскую

песню, родственную бурлацким напевам. Соединяя рас-

певные обороты многовековой давности с размашис-

тостью и ритмической напористостью, песня «Четыре

ветра» в дошедшем до нас варианте звучала по Руси,

переступавшей порог XX столетия. Слова и мелодия ее

записаны от Максима Горького

Moderate

-дуй, рвз.го. ни, раз.бро. сай ту. чу чер.

Излагая репризу первой части Второго концерта,

Рахманинов повторил обозначение Maestoso, которое

поставил в главной кульминации первой части Первой

симфонии (пример 102), но теперь добавил еще «АПа

marcia». В симфонии песня-марш имела характер мрач-

ного фанатического «раскольничьего» гимна и приводи-

ла к катастрофическому столкновению сил. А в кон-

церте—ровеснике горьковской «Песни о буревестни-

ке» — прозвучал суровый, но убеждающий в грядущей

победе гимн-марш — образ, определяющий путь к фи-

нальному солнечному апофеозу. В том же 1901 году

рахманиновскую Вторую сюиту для двух фортепиано

открыла праздничной массовой песней-маршем до-ма-

жорная Интродукция. Тогда же, вероятно, родилась и

героическая маршевая соль-минорная Прелюдия.

Так в творчестве Рахманинова совершился переход

к новому этапу — периоду полной зрелости и высокого

расцвета. Его подготовила Первая симфония — само-

бытная свободная парафраза на эпико-трагедийные те-

мы, во многом близкие содержанию народных музы-

кальных драм Мусоргского. От этого произведения, еще

несовершенного по мастерству и юношески категорич-

ного в своем мрачном колорите, Рахманинов через

пять-шесть лет пришел к классически-гармоничному

Второму концерту — мужественно утверждающей лири-

^ Запись была сделана композитором И. П. Шишовым.

299.

ко-эпико-драматической поэме о России, стоящей на

пороге нового века. Первые шаги в этом направлений

он сделал еще в конце 1896 года, когда возникли «Ве-

сенние воды» и цикл Музыкальных моментов. Незаслу-

женный провал Первой симфонии вызвал долгую паузу

в творчестве, но Рахманинов сумел возмужать духом в

тяжелом испытании. Он не замкнулся в узкий круг лич-

ных переживаний, остался чутким к голосу времени.

Увлеченно сотрудничая с Шаляпиным, общаясь с Чехо-

вым, став горячим поклонником молодого Художествен-

ного театра, Рахманинов устремился в преддверии

1905 года «от мрака к свету» вместе со всеми демокра-

тическими силами русского искусства.

1 апреля 1902 года Рахманинов написал И. Скалон

со станции Чудово под Новгородом, в который он заез-

жал повидаться с матерью, по дороге из Петербурга:

«По приезде в Москву нужно несколько дней повозить-

ся с попами, а там сейчас же уехать в деревню, что ли,

чтобы до свадьбы написать по крайней мере 12 роман-

сов, чтобы было на что попам заплатить и за границу

охать. А отдых и тогда не придет, потому что и летом я

должен, не покладая рук, писать, писать и писать, чтобы

не прогореть»'. Через несколько дней он был уже в

Ивановке, откуда в двадцатых числах месяца вернулся

в Москву с рукописью еще неотделанных романсов

ор. 21.

29 апреля, в церкви при казармах шестого гренадер-

ского Таврического полка, Рахманинов обвенчался с

Наталией Александровной Сатиной. «Осуществить это

было не просто: по закону православной церкви брак

между двоюродными был запрещен... — поясняла дру-

гая его двоюродная сестра, А. А. Трубникова. — А тут

еще осложнение — чтобы быть обвенчанными, жених и

невеста должны были представить удостоверение, что

они говели. Сергей не был церковником, никогда не

говел и категорически отказался идти на исповедь. Вы-

ручила моя мать. Она знала священника Амфитеатро-

ва. Это,был исключительный человек — добрый, умный,

высокообразованный. Выслушав мамину просьбу, отец

> Письма, с. 209.

300.

Валентин просил прислать к нему Сережу и обещал

уладить затруднение. Сережа, любивший и уважавший

jforo маму, поддался ее уговорам и пошел к отцу Ва-

лентину. Вернулся он довольный и радостный и гово-

рил, что если бы знал раньше Амфитеатрова, то, ко-

нечно, давно пошел бы к нему. Как удалось ему ула-

дить этот сложный вопрос, Сережа не рассказывал, да

никто и не спрашивал. Итак, одно препятствие было

взято. Следующее было не из легких — найти священ-

ника, который согласился бы обвенчать двоюродных.

За это грозила ссылка в монастырь на покаяние. Со-

гласился их обвенчать полковой священник, так как он

подчинялся не Синоду, а военным властям, но во время

венчания должны были подать прошение на высочай-

шее имя...»К счастью, «высочайшее разрешение» бы-

ло получено.

Брак оказался счастливым. По словам Е. Крейцер-

Жуковской, «Наташа проявляла постоянную заботу о

здоровье (^ёргея Васильевича, о всех тех мелочах по-

вседневной жизни, заниматься которыми он был совер-

шенно не способен, горячо переживала все его удачи и

неудачи, всегда поддерживала в нем бодрость духа»^.

«Лучшей жены он не мог бы себе выбрать, — утверж-

дала Л. Скалон-Ростовцева. — Она любила его с дет-

ских лет и, можно сказать, выстрадала его. Она была

умна, музыкальна и очень содержательна. Мы радова-

лись за Сережу, зная, в какие надежные руки он по-

падает, и были довольны тем, что любимый Сережа ос-

тается в нашей семье»

Свадебное путешествие началось неудачно: в Вене

Рахманинов заболел и пролежал весь май. Только с

1 июня стало возможным отправиться в Италию, затем

в Швейцарию — с длительной остановкой в Люцерне

Туда приехал и Н. С. Морозов — некогда соученик по

классу Аренского, ставший профессором теории музыки

в Московской консерватории. Вместе с ним Рахманино-

вы отправились в Байрейт — на вагнеровский фести-

валь, где прослушали тетралогию «Кольцо нибелунга»,

«Летучего голландца» и «Парсифаля» (билеты были

' Воспоминания о Рахманинове, т. 1, с. 133—134.

2 Там же, с. 338.

®Там же, с. 268. Н. А. Сатина окончила в 1901 г. Московскую кон-

серваторию (педагогическое отделение) по классу К. Н. Игум-

нова,

301.